領(lǐng)袖形象與“人”的歷史——論電影中毛澤東的形象塑造與個(gè)人／國(guó)族話語(yǔ)之間的關(guān)系

文/徐 勇 徐 剛

《建國(guó)大業(yè)》劇照

一、走下神壇，還是走上神壇？

在20世紀(jì)80年代的文學(xué)和文化實(shí)踐中，關(guān)于開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖毛澤東的形象塑造，一度被“個(gè)人迷信”的意識(shí)形態(tài)表達(dá)所籠罩，這種意識(shí)形態(tài)表達(dá)影響之深，不僅在80年代，甚至今天都可以見(jiàn)出它的影子。這一表達(dá)認(rèn)為，毛澤東雖然英明偉大，但他終究是人，既有普通人的喜怒哀樂(lè)，自然也就難免會(huì)犯常人都會(huì)犯的錯(cuò)誤，于是，在這種觀點(diǎn)和潮流中，還原毛澤東的作為普通人的一面，往往就成為文學(xué)/文化實(shí)踐中重新塑造領(lǐng)袖形象的主要策略和核心所在。

這種表達(dá)，雖然豐富了人們對(duì)領(lǐng)袖毛澤東形象的認(rèn)識(shí)，但背后其實(shí)暗含著神/人之間對(duì)立的對(duì)偶式邏輯。也就是說(shuō)，這種表達(dá)，不僅是要重建人們對(duì)領(lǐng)袖毛澤東形象的新的認(rèn)識(shí)，其實(shí)更是針對(duì)此前的毛澤東形象塑造的慣例或成規(guī)，在這一慣例中，毛澤東被視為至高無(wú)上、英明無(wú)比的“神”而不容稍許侵犯和褻瀆，自然任何有關(guān)毛澤東的言行舉止也都被照耀在神圣的光芒之中，供人們頂禮膜拜，被視為楷模。這種表達(dá)表面看來(lái)，是要描繪出毛澤東作為凡人的一面，其實(shí)是通過(guò)重寫(xiě)此前神話式的（歷史及現(xiàn)實(shí)實(shí)踐塑造出來(lái)的）毛澤東形象，重建對(duì)“人”的新的認(rèn)識(shí)，因此，從這個(gè)角度看，“走下神壇的毛澤東”形象在電影文化中的出現(xiàn)，其實(shí)正標(biāo)志著“人”的發(fā)現(xiàn)和全面誕生。這一面是作為“神”的毛澤東走下神壇，但另一方面又未嘗不是作為“人”的毛澤東重新走上神壇呢？只是，這時(shí)，作為“神”的形象出現(xiàn)的，并非毛澤東的“小寫(xiě)的自我”，而是標(biāo)志著毛澤東作為“人”的特征的“大寫(xiě)的人”的形象，這一形象赫然矗立，至今仍高踞中國(guó)文化實(shí)踐之巔，銘刻于我們對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的記憶和書(shū)寫(xiě)之中。

二、日常生活敘述與“人”的變遷

《開(kāi)國(guó)大典》劇照

2009年上映的《建國(guó)大業(yè)》（韓三平、黃建新）無(wú)疑是一部極具象征性的電影，這部電影在毛澤東形象塑造的歷史上具有舉足輕重的意義。如若聯(lián)系此前的毛澤東形象的塑造，1989年上演的《開(kāi)國(guó)大典》（李前寬、肖桂云）同樣具有“癥候性”。這兩部電影都是國(guó)慶獻(xiàn)禮片（一個(gè)是三十周年，一個(gè)是六十周年），都以塑造開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖形象為主要訴求，都可以劃到主旋律影片的范疇，不論實(shí)際上是否如此。但這兩部影片在塑造毛澤東的形象時(shí)，卻表現(xiàn)出了截然不同的傾向。如果說(shuō)，《建國(guó)大業(yè)》是在“建國(guó)大業(yè)”這樣民族國(guó)家話語(yǔ)（國(guó)族話語(yǔ)）的宏大敘述框架內(nèi)塑造領(lǐng)袖形象的話，那么《開(kāi)國(guó)大典》則是在日常生活話語(yǔ)的小敘述框架中塑造毛澤東的。一個(gè)是從宏大敘述的角度，而另一個(gè)是小敘述的角度進(jìn)行的，這兩種傾向某種程度上代表了毛澤東銀屏形象塑造的不同取向和變遷。

《開(kāi)國(guó)大典》（1989年）上映后，很多評(píng)論家都注意到了電影中人物塑造的豐富性，并認(rèn)為這是其藝術(shù)高度性的體現(xiàn)?！霸诮陙?lái)的革命歷史題材影片中，《開(kāi)國(guó)大典》無(wú)疑是最成功的一部。它擺脫了讓革命領(lǐng)袖鶴立雞群唱獨(dú)角戲的俗套，也避免了堆砌事件的被動(dòng)敘述，而是把歷史英雄和普通人一樣作為歷史過(guò)程中的一員，并在歷史運(yùn)動(dòng)過(guò)程中展示人的活動(dòng)的性質(zhì)和意義，使歷史成為人的歷史，使人成為歷史過(guò)程中的人”[1](P397)。毛澤東的形象顯然是這里所謂的“歷史過(guò)程中的人”之一了。且不說(shuō)電影中有很多關(guān)于毛澤東的各種日常生活場(chǎng)景的鏡頭描寫(xiě)，像蔣介石的形象某種程度上也被日常生活化了，這些包括蔣介石家庭生活鏡頭、同兒孫的對(duì)話，以及視察江防為李襄南打牌等等鏡頭。在電影中，這種領(lǐng)袖及正面人物和反面人物的日常生活化的表意策略，表面看來(lái)有模糊他們之間不同的政治階級(jí)立場(chǎng)的一面，但其實(shí)是從作為“人”的豐富性的一面對(duì)他們進(jìn)行的刻畫(huà)，也就是說(shuō)，不論他們階級(jí)立場(chǎng)的差異有多大，他們都首先是作為“人”而存在的。換言之，他們都有某種類(lèi)似普遍的共同人性的一面，如所謂的兒女情長(zhǎng)、天倫之樂(lè)等等，這一共同的人性超越了所謂的階級(jí)分野而高踞在人類(lèi)頭頂之上。從這個(gè)角度看，這部電影與建國(guó)后的人性論、人情論的主張有一脈相承之處，而這種暗合某種程度上也是在重寫(xiě)建國(guó)后“高大全”式的英雄典型。

顯然，這里所謂的人性人情的一面是通過(guò)日常生活場(chǎng)景表現(xiàn)出來(lái)的，也就是說(shuō)，日常生活是作為“人”的存在的一面被凸顯出來(lái)，這樣就可以得出一個(gè)等式：日常生活=“人”/非日常生活=非“常人”；這一方面是把領(lǐng)袖毛澤東拉下了神壇而作為普通人表現(xiàn)出來(lái)，但問(wèn)題是，既然是領(lǐng)袖(或反派蔣介石的形象)就必定有其“非日?！保磦ゴ蠡颡?dú)特）的一面，這也是歷史的事實(shí)，那么如何表現(xiàn)這“非日?！钡囊幻婢统蔀椤堕_(kāi)國(guó)大典》這樣宏大敘述影片的題中之義。從這個(gè)角度看，《開(kāi)國(guó)大典》其實(shí)并沒(méi)有很好地處理好日常和非日常的并立；在電影中，“非日常”并不是日常生活的反面或“他者”，它們之間往往只是被表面地剪輯在一起，并無(wú)某種內(nèi)在的邏輯和關(guān)聯(lián)，因而其結(jié)果往往是，電影中的日常生活鏡頭往往成為表現(xiàn)“非日常”的點(diǎn)綴和陪襯而已。

其實(shí)，若說(shuō)《開(kāi)國(guó)大典》是“近年來(lái)的革命歷史題材影片中…‘最成功的一部”，這種表述并不確切，或許還應(yīng)加上一句，即，這也是對(duì)塑造領(lǐng)袖毛澤東的銀幕形象影響最大的之一部，這種影響體現(xiàn)在之后相繼出現(xiàn)的眾多電影，諸如《毛澤東和他的兒子》（1991年，張金標(biāo)）、《毛澤東的故事》（1992年，韓三平）、“重慶談判》（1993年，李前寬、肖桂云和張夷非）、《金戈鐵馬》（1995年，李前寬、肖桂云）、《毛澤東與斯諾》（1999年，宋江波、王學(xué)新）、《毛澤東在1925》（2001年，張金標(biāo)）、《毛澤東和他的衛(wèi)士》（2008年，張金標(biāo)）等等之中。在這些影片中，除了《重慶談判》最接近《開(kāi)國(guó)大典》，主要在宏大敘述的框架內(nèi)塑造毛澤東外，其余的影片都主要是通過(guò)日常生活塑造毛澤東的領(lǐng)袖形象?！吨貞c談判》延續(xù)了《開(kāi)國(guó)大典》的模式，在塑造毛澤東和蔣介石兩個(gè)人的形象上一仍其舊，都是通過(guò)在國(guó)家大事的鏡頭之外，輔以日常生活的鏡頭以表現(xiàn)人性豐富的一面，而且兩部影片的導(dǎo)演都是李前寬、肖桂云（《重慶談判》還有一位導(dǎo)演張夷非），因此某種程度上可以把前者（即《重慶談判》）看成是后者（即《開(kāi)國(guó)大典》）的前傳或姊妹篇——兩部影片在表現(xiàn)的時(shí)間上也有一定的延續(xù)性。

日常生活無(wú)疑是每個(gè)人生活中的不可或缺的一部分，但如果無(wú)限夸大或被凸顯，則不能不讓人產(chǎn)生疑惑，這里需要特別提及《毛澤東的故事》和《毛澤東和他的衛(wèi)士》這兩部影片，尤其是前者，除了毛澤東之外自始至終幾乎沒(méi)有出現(xiàn)其他國(guó)家領(lǐng)袖的形象，這不能不說(shuō)是導(dǎo)演的“有意為之”；因?yàn)閺倪@部影片所表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，幾乎囊括了毛澤東從延安時(shí)代到逝世的幾十年時(shí)間的歷史，在這一歷史時(shí)段的毛澤東的周?chē)鸁o(wú)疑有像周恩來(lái)等革命先輩的身影，但影片中只有毛澤東和他的衛(wèi)士，以及毛澤東的日常生活鏡頭，即使重大歷史事件的呈現(xiàn)也被日常生活化了。可見(jiàn)，在這部影片中，“非日?！钡溺R頭幾乎是缺席的，但并不意味著“非日常”就不存在，而毋寧說(shuō)它們是作為“缺席的在場(chǎng)”，某種程度上始終制約著影片中日常生活的表現(xiàn)。在兩部影片中，都突出地表現(xiàn)了毛澤東對(duì)革命勝利后的思考，其中“糖衣炮彈”的比喻（他在《毛澤東的故事》中說(shuō)：“我們有些同志不被拿槍的敵人征服，卻倒在敵人的糖衣炮彈下?！保┚褪且粋€(gè)絕好的例子，這種表述顯然是相對(duì)于真槍真炮而言的；也就是說(shuō)，毛澤東思考的是當(dāng)革命勝利后進(jìn)入到日常的建設(shè)——即從“亂”到“治”的轉(zhuǎn)變后，如何不被日常生活的平庸腐蝕的問(wèn)題。這一比喻顯然表達(dá)了毛澤東對(duì)“后革命”時(shí)代——即革命之后——的焦慮和擔(dān)憂(yōu)。在這兩部電影中，有一個(gè)癥候性的細(xì)節(jié)很值得分析，那就是建國(guó)后反貪污反浪費(fèi)中對(duì)劉青山、張子善案件的處理，這件事對(duì)毛澤東觸動(dòng)很大，于是就有了兩部影片中毛澤東針對(duì)衛(wèi)士是否貪過(guò)污的問(wèn)難鏡頭。這兩部影片雖然只是在日常生活的鏡頭中塑造毛澤東的領(lǐng)袖形象，這一塑造無(wú)疑讓毛澤東的形象更富有人性和人情，但日常生活在這種敘述中其實(shí)是分裂的：表面看來(lái)影片中的大多數(shù)事件都被日常生活化了，但日常生活本身并不具有合法性，也就是說(shuō)日常生活本身其實(shí)是含混而多義的，正是這種含混和多義使得毛澤東始終對(duì)其保持著某種警惕和懷疑，因此從這個(gè)角度看，影片通過(guò)對(duì)日常生活的表現(xiàn)，其實(shí)呈現(xiàn)的是對(duì)日常生活的懷疑。這與《開(kāi)國(guó)大典》和《重慶談判》中日常生活的表現(xiàn)明顯不同，因?yàn)樵诤髢烧咧?，日常生活的呈現(xiàn)往往只是作為“非日常”重大事件的補(bǔ)充和佐料，以及表現(xiàn)歷史人物的人性的手段。雖然在《開(kāi)國(guó)大典》中，毛澤東也表現(xiàn)出對(duì)勝利后的思考和憂(yōu)慮——在影片中就是建國(guó)前夕毛澤東同兒子毛岸英的談話鏡頭，但這一主題在影片中并沒(méi)有被凸顯，也就是說(shuō)，日常生活還主要是以正面的形象呈現(xiàn)出來(lái)。

可見(jiàn)，通過(guò)日常生活塑造毛澤東的領(lǐng)袖形象這一敘述策略，雖然一度成為主流模式甚至一統(tǒng)天下，但日常生活在影片中的表現(xiàn)及其效果并不是一致的，而是歧義重生，具有雙重性。這一雙重性在很多電影中都有所呈現(xiàn)。像那些主要塑造和表現(xiàn)毛澤東形象的影片，如《毛澤東與斯諾》、《毛澤東在 1925》、《秋收起義》（1993 年，周康渝）、《長(zhǎng)征》（1996 年，翟俊杰）等可以歸為《開(kāi)國(guó)大典》一脈，其他的則能放在《毛澤東的故事》一脈。而那些即使不是主要表現(xiàn)和塑造毛澤東形象的，這種雙重性也仍有所呈現(xiàn)，像《大決戰(zhàn)》（1991年，李?。┫盗?、《西安事變》（1981年，成蔭）、《金戈鐵馬》（1995年，李前寬、肖桂云）、《彭大將軍》（1988年，劉斌、李育才和劉浩學(xué)）、《決戰(zhàn)之后》（1991年，李前寬、肖桂云）、《張思德》（2004年，尹力）等等影片，可以歸入到《開(kāi)國(guó)大典》這一脈絡(luò)中；而像《走出西柏坡》（2001年，李歇浦）等電影則可以歸入到《毛澤東的故事》一類(lèi)了。

其實(shí)，日常生活在電影中的這種雙重表征，反映的是對(duì)“人”的不同認(rèn)識(shí)及“人”的歷史的變遷。日常生活是20世紀(jì)80年文化生活中的一個(gè)重要的關(guān)鍵詞，但這種正當(dāng)性其實(shí)并非不證自明，其被賦予正當(dāng)性是隨著“文革”的結(jié)束而到來(lái)的。換言之，日常生活的合法性是通過(guò)“非日?！钡摹八摺辟x予的，對(duì)80年代而言，這一“他者”無(wú)疑首先就是“文革”中的政治實(shí)踐，因此“賦予被左翼政治壓抑的日常生活以正當(dāng)性”，就成為其獲得合法性的最為重要的策略之一，其典型的就是被拍攝成電影的古華同名長(zhǎng)篇小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》，這是一部控訴“文革”的傷痕文學(xué)的代表作，其“主題是‘政治’對(duì)‘日常生活’的破壞。在這里，‘政治’是作為‘日常生活’的對(duì)立物出現(xiàn)的。‘政治’使無(wú)辜的人蒙冤、喪命、入獄，使有情人不能成為眷屬，……使社會(huì)生活不能正常進(jìn)行。所有的災(zāi)難和罪惡，都直接指向政治。在價(jià)值觀和哲學(xué)的層面上，強(qiáng)調(diào)主人公在災(zāi)難之前生活幸福，也隱含著一層更普遍意義的對(duì)世俗倫理價(jià)值系統(tǒng)的肯定：即肯定生活幸福是（或者至少應(yīng)該是）常態(tài)，而不幸、厄運(yùn)、災(zāi)難則是特殊狀態(tài)，是病態(tài)”[2](P277、278)。從這個(gè)角度看，80年代社會(huì)文化實(shí)踐中“人”的誕生以及人道主義話語(yǔ)，是與日常生活的合法性息息相關(guān)的，可以說(shuō)，沒(méi)有日常生活的合法性存在，就不可能有“人”的誕生和人道主義的神話。

顯然，對(duì)于普通“人”來(lái)說(shuō)，日常生活可能是他一生的全部甚至大部，但對(duì)于領(lǐng)袖而言，日常生活卻并非或不一定是最為重要的。在領(lǐng)袖的生活中，日常其實(shí)是與“非日?！薄粗卮髿v史事件一一聯(lián)系在一起的，因此對(duì)那些塑造領(lǐng)袖形象的電影來(lái)說(shuō)，日常生活的雙重性其實(shí)反映的是“人”的觀念的變遷和發(fā)展。在《開(kāi)國(guó)大典》等電影中，日常生活雖然表面上是相對(duì)于“非日常”的革命事件而存在的，但其真正的“他者”式的存在其實(shí)是“非日常”的革命實(shí)踐壓抑下的“非人”狀態(tài)，因此，對(duì)日常生活的表現(xiàn)就成為對(duì)正常的“人”性的肯定。而對(duì)于那些《毛澤東的故事》等電影中，當(dāng)日常生活的合法性已然建立（即通過(guò)此前的電影等文化實(shí)踐建立），日常生活成為一個(gè)“超級(jí)能指”和常態(tài)之后，如何從日常生活的平庸內(nèi)部析出“非日?！本统蔀楸匾赡堋！疤且屡趶棥憋@然就是這種日常生活平庸的形象修辭，在這里，日常是作為“人”的本質(zhì)的底色而存在，但作為“人”的存在，還應(yīng)有高揚(yáng)的一面，因此，“非日?！蹦撤N程度上就成為對(duì)“日?！钡姆穸ㄖ穸ê蛽P(yáng)棄，在對(duì)“日?！钡膿P(yáng)棄之后，“人”性的完整面貌才能被最終重建起來(lái)。從這個(gè)角度看，綜合領(lǐng)袖毛澤東的銀幕形象塑造，如果說(shuō)《開(kāi)國(guó)大典》表現(xiàn)的是“人”的誕生，那么《毛澤東的故事》則表現(xiàn)的是對(duì)“人”的全面重建。“人”從最開(kāi)始的對(duì)“非日?！钡姆穸ㄖ姓Q生，最終又把“非日常”整合進(jìn)“人”的形象中，自此，在經(jīng)歷了曲折的變遷之后，“人”的形象重又以真正豐富性的面貌得以呈現(xiàn)。

三、“建國(guó)大業(yè)”與“大寫(xiě)”的“中國(guó)”認(rèn)同

如果說(shuō)，以《開(kāi)國(guó)大典》為代表的一批電影是在日常生活的框架內(nèi)塑造領(lǐng)袖毛澤東的形象的話，那么2009年上映的《建國(guó)大業(yè)》在塑造毛澤東形象時(shí)則表現(xiàn)出截然不同的傾向，這部電影中的日常生活鏡頭被壓縮到極少，而代之以在民族國(guó)家話語(yǔ)的宏大敘述結(jié)構(gòu)內(nèi)表現(xiàn)領(lǐng)袖的風(fēng)采?！督▏?guó)大業(yè)》從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利國(guó)共和談開(kāi)始敘述，一直到1949年10月1日開(kāi)國(guó)大典，整個(gè)這一個(gè)過(guò)程其實(shí)就是一部如何建國(guó)以及要不要建國(guó)的歷史，因此在這一框架內(nèi)，任何無(wú)關(guān)宏旨的細(xì)節(jié)即日常生活都被極大地壓縮，敘述也是粗線條式的和快節(jié)奏的，這與《開(kāi)國(guó)大典》明顯不同?！堕_(kāi)國(guó)大典》集中敘述1949年元旦到開(kāi)國(guó)大典這將近一年的歷史進(jìn)程，其所呈現(xiàn)出的是細(xì)線條式的刻畫(huà)和舒緩的敘述節(jié)奏，這也為日常生活的描述創(chuàng)造了條件。在《建國(guó)大業(yè)》中，如毛澤東的“個(gè)人的事再大也是小事，國(guó)家的是再小也是大事”這一句話所呈現(xiàn)出來(lái)的，日常生活其實(shí)是相對(duì)于民族國(guó)家而言的。如果說(shuō)日常生活是具體而微的存在的話，民族國(guó)家則是象征而抽象的存在了，其超越于個(gè)體和日常生活之上，雖然不一定要以否定個(gè)體和日常生活為前提，但在這里個(gè)體和日常生活無(wú)疑都是微不足道的，特別是當(dāng)個(gè)人和日常生活的層面壓倒了民族國(guó)家的利益時(shí)，其勢(shì)必也將被民族國(guó)家及人民所拋棄，蔣介石及其集團(tuán)之所以失敗，部分也緣出于此。

而若聯(lián)系建國(guó)后50到70年代的中國(guó)文化實(shí)踐，我們發(fā)現(xiàn)，《建國(guó)大業(yè)》在塑造領(lǐng)袖等英雄或偉人方面，與前此50到70年代的文化實(shí)踐其實(shí)有著某種內(nèi)在的一致性。我們知道，在50到70年代的文化實(shí)踐中，英雄人物的塑造一般都是以日常生活作為“他者”而得以建立的，也就是說(shuō)，在英雄人物身上看不到或很少看到日常的影子，即使有也只是保持在某種必要的限度之內(nèi)，而英雄人物也時(shí)時(shí)刻刻對(duì)這種日常保持著警惕，這一典型的文本就是《千萬(wàn)不要忘記》[3]。這樣我們就能理解為什么梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》）始終是單身，阿慶嫂(《沙家浜》)雖有丈夫，但她的丈夫也始終是作為“缺席的存在”，更不要說(shuō)李鐵梅（《紅燈記》）一家三代都是單傳了。而甫志高（小說(shuō)《紅巖》改編而成的電影《在烈火中永生》）之所以叛變也是因?yàn)榻?jīng)受不住日常生活的誘惑所致。在這些文化實(shí)踐中，英雄人物之所以是英雄人物往往就是因?yàn)樗?她)們能抵制或克服日常的誘惑、束縛和限制，而表現(xiàn)出“非日?！钡挠⑿蹥飧?。這種英雄氣概，可以稱(chēng)之為“革命豪情”，但其針對(duì)“日?！钡姆慈粘?，恰如汪暉、李楊等說(shuō)的，是一種“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”，其潛在針對(duì)的仍舊是西方（即所謂的“反現(xiàn)代”），指向著新中國(guó)的文化實(shí)踐，探索屬于中國(guó)特定實(shí)踐的文化模式，因此，從根本上看仍是民族國(guó)家話語(yǔ)之一種。從這個(gè)角度看，《建國(guó)大業(yè)》顯然與其有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。在《建國(guó)大業(yè)》中，日常生活也被作為“他者”表現(xiàn)出來(lái)，最為經(jīng)典的表述就是前面提到的毛澤東的話，個(gè)人被作為國(guó)家的“他者”而建構(gòu)（“個(gè)人的事再大也是小事，國(guó)家的是再小也是大事”）。

但這并不意味著歷史的某種重復(fù)，而是帶有黑格爾意義上的歷史的辯證法的味道。顯然，在《建國(guó)大業(yè)》中，領(lǐng)袖毛澤東的形象雖然是以民族國(guó)家的話語(yǔ)形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，但這一話語(yǔ)形態(tài)并不排斥否定日常生活的合法性，而毋寧說(shuō)是把日常生活內(nèi)在地包含在自身當(dāng)中；換言之，是國(guó)家的富強(qiáng)才能保證日常生活及個(gè)人存在的意義，非此，個(gè)人則變得毫無(wú)意義可言。從這點(diǎn)看，《建國(guó)大業(yè)》明顯也與《開(kāi)國(guó)大典》不同，在《建國(guó)大業(yè)》中根本看不到或感覺(jué)不到針對(duì)日常生活的焦慮或擔(dān)憂(yōu)，而這種擔(dān)憂(yōu)在《開(kāi)國(guó)大典》及受其影響的《毛澤東的故事》等眾多電影中則普遍存在。如果說(shuō)《建國(guó)大業(yè)》是在國(guó)家認(rèn)同的框架內(nèi)建構(gòu)個(gè)人認(rèn)同的話，這一個(gè)體認(rèn)同與日常生活之間雖然有所差距但其實(shí)是并行不悖；而在《開(kāi)國(guó)大典》等眾多電影中，雖然是在日常生活的合法性框架內(nèi)建立“人”的存在，但這一個(gè)體與日常生活之間其實(shí)是充滿(mǎn)了某種內(nèi)在而緊張的關(guān)系的。這種差異，既是兩個(gè)文本、兩部電影的差異，其實(shí)更是現(xiàn)實(shí)之間差異的表征。

誠(chéng)如“一切歷史都是當(dāng)代史”這句名言所示，2009年拍攝《建國(guó)大業(yè)》時(shí)的當(dāng)下，顯然已非《開(kāi)國(guó)大典》上映的1989年可比；這一歷史/現(xiàn)實(shí)的最大變化就是中國(guó)的崛起和復(fù)興，而這其實(shí)已作為一個(gè)“潛文本”或“缺席的在場(chǎng)”制約并滲透到《建國(guó)大業(yè)》的鏡頭表現(xiàn)始終。如果說(shuō)《開(kāi)國(guó)大典》中的毛澤東的擔(dān)憂(yōu)和內(nèi)在的焦慮是當(dāng)是時(shí)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的表征的話，那么當(dāng)毛澤東在《建國(guó)大業(yè)》中鄭重地說(shuō)出“個(gè)人的事再大也是小事，國(guó)家的是再小也是大事”這句話時(shí)，這時(shí)的“個(gè)人”已經(jīng)不再僅僅是當(dāng)年要靠日常生活的合法性而得以建構(gòu)的“個(gè)人”，而毋寧說(shuō)是中華民族偉大復(fù)興時(shí)刻凝聚在中國(guó)認(rèn)同這一文化/歷史象征中的“國(guó)民”了。作為領(lǐng)袖，毛澤東無(wú)疑也是這一“個(gè)體”/“國(guó)民”中的一個(gè)，而對(duì)作為現(xiàn)實(shí)中加盟《建國(guó)大業(yè)》的眾多明星，正因?yàn)檎J(rèn)同于這一有關(guān)“中國(guó)”的認(rèn)同，也可能而必將成為其中之一份子，在這里，有關(guān)“中國(guó)”的認(rèn)同保證了每一個(gè)內(nèi)在于其中的“個(gè)體”的存在；正是在這一點(diǎn)上，領(lǐng)袖毛澤東的形象，參與了“大寫(xiě)的人”到“大寫(xiě)”的“中國(guó)”的轉(zhuǎn)變：從日常生活中誕生的“人”最終被整合到“大寫(xiě)”的“中國(guó)”認(rèn)同之中。此時(shí)之“人”（國(guó)民之“人”）已非彼時(shí)之“人”（日常之“人”），同樣，昔日階級(jí)認(rèn)同之“中國(guó)”，自然已非今日文化認(rèn)同之“大寫(xiě)”的“中國(guó)”可比了。

[1]王愿堅(jiān).虛實(shí)相生小大由之——談《開(kāi)國(guó)大典》的藝術(shù)特點(diǎn)[G]//中國(guó)電影出版社中編室等合編.《開(kāi)國(guó)大典》——從劇本到電影.北京：中國(guó)電影出版社，1992.[2]李楊．文學(xué)史寫(xiě)作中的現(xiàn)代性問(wèn)題[M].太原：山西教育出版社，2006.

[3]唐小兵.《千萬(wàn)不要忘記》的歷史意義——關(guān)于日常生活的焦慮及其現(xiàn)代性[G]//王曉明主編.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論（下卷）.上海：東方出版中心，2003.