淺析皮埃爾?博納爾作品中的納比美學(xué)

田軒銘 (海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 海南河口 570000)

淺析皮埃爾?博納爾作品中的納比美學(xué)

田軒銘 (海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 海南河口 570000)

皮埃爾?博納爾是法國納比派最有影響的代表人物之一。其所創(chuàng)的納比派是繼印象派和后印象派思想沖擊之后而形成的20世紀(jì)的前衛(wèi)派藝術(shù)團(tuán)體。此畫派是基于裝飾性和美學(xué)的客觀變形及表現(xiàn)畫家靈感的主觀夸張是此畫派的中心理論。尤其在色彩方面的側(cè)重有了新的突破。其放棄了僵硬的繪畫輪廓，用色彩為畫面的中心要素來表現(xiàn)，將色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮到最大化。博納爾則憑借他特有的色彩天賦和才氣，對納比美學(xué)給予了最完美的詮釋，并使納比派及其思想在西方美術(shù)史上有著舉足輕重的地位。

納比派；博納爾；主觀表現(xiàn)；形式

皮埃爾?博納爾（1867年-1947年）出生于法國。他早期從事廣告和舞臺美術(shù)設(shè)計，曾入巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院，和幾位同學(xué)共同創(chuàng)立了“納比畫派”。“納比畫派”（希伯萊語為“預(yù)言者”）源于印象派及文學(xué)上的象征主義和高更的直接影響，他們“向往一種擺脫了大自然一切字面意義的偉大繪畫”，講究藝術(shù)的主觀綜合，不受寫實原則的束縛，追求感受、形式的創(chuàng)作理念，在作品中追求對空間深度的壓縮、平面化的裝飾性色彩，成為了當(dāng)時最為前衛(wèi)的藝術(shù)。博納爾的作品始終是納比派理論的忠實遵從者。

博納爾的作品最大特點是以具有色彩絢爛的裝飾風(fēng)著稱。這是由于他早期便和高更成為忘年交，從高更那里受到日本美術(shù)和印象派的影響。通過對東方式畫面空間的理解和運用，以平面化的色彩和輕逸的線條表達(dá)簡練的構(gòu)圖。作品中又不乏色點舞動的協(xié)奏，色線旋轉(zhuǎn)的韻律，色塊疊加的交響等。都展現(xiàn)出他的哲學(xué)理念和東方藝術(shù)形式表現(xiàn)的色彩元素的組合運用。[1]

縱觀納比派的理論核心以主張藝術(shù)為一種表現(xiàn)手段，是精神的創(chuàng)作，自然界只是一種機遇，藝術(shù)家應(yīng)該從主觀上重新安排它們。藝術(shù)是需要經(jīng)過兩次再調(diào)整：一次是“客觀的再調(diào)整”，一次是“主觀的再調(diào)整”?？陀^的再調(diào)整是以純美學(xué)和裝飾性的概念為基礎(chǔ)，在色彩和構(gòu)圖的技術(shù)原則上進(jìn)行；而主觀的再調(diào)整則引出藝術(shù)家主觀知覺的變幻，即藝術(shù)不是模仿，而是對自然的主觀重構(gòu)。這反映了納比派畫家試圖超越重自然主義的印象派去探求美的新藝術(shù)原則的思想。[2]博納爾作品《The peignoir》就是一個典型的納比美學(xué)的體現(xiàn)之一。繪畫的靈感來自日本印刷術(shù)中的表現(xiàn)形式。畫面中人物構(gòu)圖以倒三角的形式呈現(xiàn)，從后面表現(xiàn)側(cè)臉配以胸和腿的扭曲感覺，人物大衣上的裝飾紋樣被處理過的衣褶曲線所打破，畫面下角又安排了類似木刻的裝飾筆法。作品的黑白出來用銀灰和白來強調(diào)，配以大片的黃色大衣，將人物和背景的混合吸入另一個色底中去。處處都流露出其受日本影響的一個人造風(fēng)格——通過不尋常色彩的復(fù)雜運用來表現(xiàn)裝飾元素和空間的重疊。在西方美術(shù)史上留下了“現(xiàn)代派大師”的獨特足跡。[3]

在納比美學(xué)的引導(dǎo)下，博納爾以其特有的色彩感悟力，對納比美學(xué)中幾點重要的表達(dá)探索出了成功的實踐成果。

首先是對色彩與調(diào)性的微妙關(guān)系的研究，博納爾可是有著巨大的探索成果。博納爾因早期曾受到一些風(fēng)格化版畫、招貼畫和插圖影響，其作品有著舞臺美術(shù)的構(gòu)圖痕跡，此后他在風(fēng)景畫中漸漸排除了這些人為因素，開始以純粹“自對色彩”的表現(xiàn)為主題。從1898年開始，或者更早些，博納爾的油畫逐漸放棄早期作品平穩(wěn)、清晰的線條、色塊，轉(zhuǎn)向一種不穩(wěn)定的，甚至迷亂、松散，帶有一種很強的夢幻色彩效果，有時竟是一種氣氛。從《浴室》系列到《有花園的房子》，他的繪畫作品無不傳遞給觀者以無比斑斕多彩的藝術(shù)效果，這在很大程度上得力于他對色彩運動性的深刻感受。

細(xì)觀博納爾的作品就不難發(fā)現(xiàn)他在反映空間是采用散點透視，即移動觀察。很少用原色，大都以中間調(diào)為主，他設(shè)色零碎、反復(fù)涂抹，效果卻斑斕絢爛，把色彩的和諧性、對比性、音樂性、神秘性發(fā)揮到極點。如《浴盆女子》就是用豐富的色彩節(jié)奏將觀者的目光漫游在畫面當(dāng)中，弱化了空間感，在強烈的色彩秩序下卻不散亂。早期的印象主義者喜歡研究經(jīng)水折射后空氣表層的一系列變化，而博納爾則突破這種對瞬間表象的感知，他用屬于他個人的方式，以令人信服的力量把大膽的色彩表現(xiàn)與細(xì)膩的心理感受想結(jié)合（正如畢加索所說的“猶豫不決的大雜燴”），使對色彩運用的下意識行為滿足了他的關(guān)注記憶中世界的目的，從而達(dá)到畫面驚人的效果。在看他的畫時，有一種經(jīng)強調(diào)而復(fù)雜的混合才達(dá)到的將色彩與形狀融合在一起的鮮艷明亮感和顫動感，讓人意識到不僅僅是在看，更有和聽覺、嗅覺、皮膚感覺的表象相復(fù)合，時而引人入勝，時而又拒人千里之外的奇異感受。同時大師都是處理灰色的高手，博納爾通過畫面每個位置區(qū)域色彩的不同傾向組成一個色彩的場，這個場的作用要求每個部位的色彩都得起一定的視覺刺激力，發(fā)揮豐富的韻律感的作用。不同明度、不同色相的顏色被組織在一個平面之中，各自占據(jù)一定的色彩位置，同時對視覺產(chǎn)生振動，色彩的強弱變化造成了視覺的吸引與間隔，而這些運動性是基于組成整個色調(diào)中的各個色彩給人的不同心理感受，在經(jīng)過畫的組合之后，像音樂一樣形成節(jié)奏和韻律。[4]這就是色彩觀察的移動性。這就足以讓博納爾屹立藝術(shù)之林。

再次是博納爾對于自然界光的表現(xiàn)研究。他的繪畫雖然被認(rèn)為是從印象派蛻變而來，但不像印象派那樣忠實于外部光線的再現(xiàn)，而是更多的注重感情色彩的表達(dá)。例如其作于1908年的《逆光下的裸女》生動表現(xiàn)了在充滿陽光和空氣的室內(nèi)，裸女逆光而立，豐滿健康的身體反射出耀眼的色彩。運用類似點彩的細(xì)碎筆觸充滿著畫面的亮部并刻意的將亮部物體融為一體，人物不畫陰影，使整個畫面充滿光感和鮮亮的色彩感，光與色交織成一曲富有韻律的合奏。對色彩的那種細(xì)膩、敏銳的感受力，為此有“色彩魔術(shù)師”之稱。

色彩與形式的巧妙配合是納比畫派主觀變形理論的又一完美體現(xiàn)。博納爾擅長運用幾何形、平面形根據(jù)記憶和草稿來對生活中的某一場景進(jìn)行重新的分割和組合。而要將畫面進(jìn)行大致的分割是因為安置重點物體的時候其位置的選擇有一定的基準(zhǔn)。傳統(tǒng)繪畫中的等分、黃金分割、中心分割等畫面的基準(zhǔn)被博納爾都綜合運用到畫面之中。[5]馬蒂斯說過：構(gòu)圖就是畫家為了表現(xiàn)他的情感而用一種裝飾的方式隨意安排各種不同因素的藝術(shù)。博納爾的畫中人物往往處于畫面邊緣而被裁切，這種布局給觀者以無限廣闊的空間聯(lián)想。這便是博納爾作品體現(xiàn)的成功的形式美的能動因素。[6]他說過：畫家要學(xué)會用眼睛去創(chuàng)造，這種觀察方式是游動的、變幻不定的；感覺與對象并沒有什么細(xì)微差別，如果你對眼前的事物很著迷，那么你就會很自然地把它表現(xiàn)在你的畫里。因此，他的繪畫里所有物象并不各自獨立，也無主次之分，而是由色與形構(gòu)成和諧溫暖的融合體，從而營造一種純繪畫視覺的愉悅感。英國學(xué)者岡布里奇這樣寫他：使用新藝術(shù)運動的發(fā)明，以特殊的技術(shù)和敏感去表現(xiàn)光和色在畫布上閃爍的感覺，使畫布仿佛變成一塊織錦，他畫的很多參酌表現(xiàn)出他的怎樣避免過度強調(diào)透視法和深度感，以便讓我們欣賞一幅色彩絢麗的圖案。

博納爾以敏銳的洞察力捕捉著周圍生活與內(nèi)心感觸的形與色，一生如一地堅守自己的陣地，用一種適合自己獨特的表達(dá)方式實現(xiàn)自我，將納比派的美學(xué)思想賦予了深刻的實踐意義。

[1]朱光潛.《西方美學(xué)史》人民文學(xué)出版社，2004年.

[2]百度知道 http://zhidao.baidu.com/question/174521054.html.

[3]Die Keure，Bruges，Belgium《Bonnard The Work of Art: Suspending Time》p94，Paris-Musées 2006.

[4]百度空間http://hi.baidu.com/48b57486fbe8a323c75cc36d.html.

[5]張立群 《藝術(shù)教育——油畫裝飾性色彩研究》，北京 中國文化報社，2008年03期。第118頁.

[6]德斯佩澤爾與福斯卡 著 路曦 萬明 吳依才 邵小寧 譯《歐洲繪畫史--從拜占庭到畢加索》.人民美術(shù)出版社，1984年.