中西兼容與詩歌創(chuàng)新的四度空間

[澳大利亞]莊偉杰

(華僑大學(xué) 華文學(xué)院,福建廈門 361021)

一

作為一種自域外(西方)引進的詩歌新品種,現(xiàn)代新詩(或稱自由體新詩)從內(nèi)容到形式上,明顯是對傳統(tǒng)舊詩詞的一種反叛和變異。這種以打破舊格律的束縛而創(chuàng)造自由的律動為形式的“革命”,無論在詩學(xué)思想、精神內(nèi)容和表達方式上,都帶給我們一種全新的感覺。在經(jīng)歷20世紀與整個世界精神的血液大循環(huán)之后,一代代的新詩人在歷史與生存、命運與心靈等的沖擊與洗禮下,沿著詩之大道,一往無前地走向今天。一個世紀過去了,華文新詩在當(dāng)下已有了長足的進展,甚至是脫胎換骨的巨變,盡管一路上留下了深淺不一的印痕,留下了輝煌也留下了遺憾。正因為如此,才留下了許多值得我們關(guān)注、思考和探索的詩學(xué)話題。然而,不可否認的事實是,詩人們庶幾已進入了自主寫作的狀態(tài)。在新詩百年的流程中,經(jīng)過時光的淘洗,其中的一些優(yōu)秀之作,已成為一份民族文化的記憶和精神檔案,或成為新詩的經(jīng)典進入文學(xué)史的行列,即使和世界上一流詩人的作品相比較,也并不遜色。只是由于種種原因使然,我們尚未出現(xiàn)在整個世界具有重大影響的現(xiàn)代詩人?；蛟S,這與西方強勢文化的霸權(quán)籠罩有關(guān),也與華文詩人自身的創(chuàng)造性與想像力有待進一步提升有關(guān)。對此,我們既充滿信心和希望,也生發(fā)些許的憂思。

著名學(xué)者楊匡漢先生慨言:“一個民族沒有詩是真實的大不幸。一個國家沒有眾多出色的詩人,是文化的災(zāi)難。”[1]130作為一個泱泱詩國,文學(xué)史上我們的確從來不缺詩人。只是詩歌進入今天的生活中,已失去固有的尊嚴和榮耀,尤其是連藝術(shù)和文化都越來越偏離于本身屬性,即被物化的時代,擺在我們面前的困惑和問題就越來越多了。面對詩意貧乏的年代,當(dāng)代詩人往往敏于感知世俗生活的冷暖,更多的是隨波逐流去變幻姿態(tài),缺乏應(yīng)有的堅守與耐心,甚至被數(shù)字化、復(fù)制化、網(wǎng)絡(luò)化、游戲化的汪洋大海所包圍,于是原創(chuàng)力被消解,個性化被削弱,一如生命的激情和活力成了一種減法。

筆者這樣說,有人也許會指責(zé),這是杞人憂天,是聳人聽聞?，F(xiàn)在詩壇不是很熱鬧嗎?甚至?xí)詳?shù)字來證實:“有人統(tǒng)計,目前國內(nèi)官方和民間的詩歌刊物約有170種,每年出版的詩集約有500部,各類刊物上發(fā)表的詩作約有100萬首,還不包括網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的。舊體詩創(chuàng)作也很活躍,據(jù)說國內(nèi)有上百萬詩作者,詩壇的確呈現(xiàn)著‘既寂寞又繁榮’的景象?！盵2]遺憾的是,“作品鋪天蓋地,精品寥若晨星”。對這種表面繁華的態(tài)勢加以把脈,就會發(fā)現(xiàn)其中存在著明顯的癥狀:或以為自由詩在于“自由”,于是隨涂亂抹,油腔滑調(diào),既無精練之語言又乏精彩之詩意,既無精致之結(jié)構(gòu)又缺精妙之格調(diào);或只停留于技術(shù)層面玩弄技巧,自我復(fù)制,老調(diào)重彈,欠缺大道作為底色,沒有精神成人;或淪為虛假寫作和表面化涂鴉,缺少清明健旺的生命氣息,成為沒有靈魂的寫作,根本無法給人感動與震撼;或順從強勢話語,為迎合而寫,為刺激而作,境界和品位低俗,難見絲毫情調(diào)和價值,顯得粗鄙而平庸。一句話,真正有思想能力的詩人實在是鳳毛麟角,而語言天賦甚為敏感和高明的詩人倒是不少。

當(dāng)社會越是向物化靠攏時,人就越是需要傾聽本真的、自然的、充滿個性的聲音,用以撫慰精神,安頓靈魂,使人不至于迷失本性。相對于其他文學(xué)品種,詩歌似乎更講究動人心魄,更注重對于世道人心的理解,詩人應(yīng)不斷地發(fā)出清新而睿智的獨特心聲。當(dāng)我們置身于全球化時代,“快速”一再追逼得我們在現(xiàn)實中氣喘吁吁,不可否定,先進的物質(zhì)的確為我們帶來了方便和進步,但再強大的物力也無法成為人類生命的全部證據(jù)。只要人類存在,人心活著,包括詩歌在內(nèi)的一切文化精神活動,都將與我們同呼吸共生存。文學(xué)雖然面臨危機,但不會死亡,也不可能死亡。作為一個詩歌寫作者,依然可以從中找到信心和存在的力量。我們不必過于樂觀,也無須唉聲嘆氣。

二

經(jīng)過時間的驗證,現(xiàn)代華文新詩的誕生和發(fā)展,總是離不開對西方詩歌(文化)資源的借鑒和吸收。正是異質(zhì)文化的沖擊,中西文化的碰撞與交融,才打破了自身歷史積淀形成的各種慣性和局囿,這種“拿來主義”(魯迅語)恰恰為我們(文化)帶來了生機和活力,從而構(gòu)筑了理想的文化自我。詩歌作為一種文化形態(tài)更是不言而喻。盡管處于近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的梁啟超、黃遵憲等人所倡導(dǎo)的“詩界革命”,在強調(diào)新意境、新語句、古風(fēng)格時,因西方名詞的介入而難免有隔膜之感。然而,華文新詩如以胡適于1917年在《新青年》發(fā)表的白話詩八首算起,就足以表明新詩自誕生之日起,便與西方(詩歌)文化產(chǎn)生了千絲萬縷的關(guān)系。胡適的《嘗試集》即以白話文書寫,在古詩詞處于疲軟乏力的關(guān)鍵時刻,堪稱為詩壇帶來了新的契機和希望。誠然,作為新詩的先驅(qū)者和開拓者,胡適等詩人的重要貢獻在于通過向外國詩歌借鑒,以白話文取代文言文,即打破了語言與形式(格律)的束縛。至于新詩現(xiàn)代性的建設(shè)和多樣化的拓展,則由之后涌現(xiàn)的詩人們一步步地加以呈現(xiàn)。但無論怎樣,現(xiàn)代新詩始終都在中西文化的沖突中,在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞中或揚棄與吸收,或繼承與思考著?；蛘哒f,新詩在路上始終處于求變求異的流動狀態(tài)之中,從“五四”新文化運動以來的普遍受益于歐風(fēng)美雨的浸潤和催化,到之后各個時期不斷裂變乃至再后來的脫胎換骨,最終實現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,成為了具有現(xiàn)代意識的中國新詩。我們從中可以尋找到相互對應(yīng)的鏈條。譬如,冰心專注于愛的小詩之于文學(xué)大師泰戈爾,代表“五四”狂飆激進精神的郭沫若之于浪漫主義大師惠特曼,象征派詩人李金發(fā)之于法國前期象征主義,新月派鼻祖徐志摩之于浪漫派大詩人華茲華斯、濟慈,現(xiàn)代派代表詩人戴望舒之于法國后期象征派魏爾倫、果爾蒙,卞之琳之于后期象征主義瓦雷里、葉芝,馮至之于現(xiàn)代主義的里爾克,艾青之于比利時詩人凡爾哈侖及法國文學(xué)與西方繪畫;上世紀40年代之后,“中國新詩派”(又稱“九葉詩派”)之于后期象征派和現(xiàn)代派的艾略特、里爾克、奧登;直至80年代之初,舒婷、北島、顧城、楊煉等為代表的“朦朧詩”的崛起之于西方現(xiàn)代文學(xué)流派和詩潮的影響,乃至90年代詩歌受到西方詩歌的滋養(yǎng)等等,無不從正面或側(cè)面表明了中西兼容不僅促進了多種新詩流派的初步形成,而且?guī)砹藢徝酪庾R的自主性。毋庸諱言,現(xiàn)代華語新詩就是在西方詩歌的影響下產(chǎn)生的,西方詩歌在新詩的延展流程中始終起到關(guān)鍵性的作用。但由于這種影響被迫中斷過,才導(dǎo)致了五六十年代新詩的式微。

回眸或巡視臺港澳及海外華文詩歌的歷史流程和審美流向,我們同樣可以覺察到中西兼容在詩的方式、旨趣和美學(xué)上的操作所帶來的特色和意義。譬如,臺灣詩壇曾于上世紀50年代初期出現(xiàn)過一場“現(xiàn)代詩”運動,并持續(xù)推向六七十年代。它明顯地受到歐美現(xiàn)代主義各流派藝術(shù)的影響,同時也是對之前(30年代)以戴望舒為主的“現(xiàn)代派”的一種歷史回應(yīng)。紀弦主編的《現(xiàn)代詩》,覃子豪和余光中主編的《藍星》,洛夫、張默、痖弦主編的《創(chuàng)世紀》詩刊等相繼問世而得以發(fā)軔,皆為各種新形式新風(fēng)格的探索實驗,提供了自由展示的平臺?？梢哉f,在臺灣新詩壇上,從最初提出的“新詩現(xiàn)代化”所體現(xiàn)的嚴肅的破舊創(chuàng)新和絕對的開放理念,為一度僵硬的新詩現(xiàn)狀輸入了創(chuàng)造活力,到之后建構(gòu)“中國現(xiàn)代詩”的美學(xué)設(shè)想,都在不斷尋找新的詩學(xué)和文化的生長點,探求實現(xiàn)對現(xiàn)代主義與古典詩學(xué)的雙重超越,重構(gòu)了以審美人生為軸心的詩學(xué)與文化的新思路。即便是以強調(diào)本土色彩的笠詩社及其《笠》詩刊,倡導(dǎo)“明朗、健康、中國”之詩風(fēng)的《葡萄園》,也或多或少地受到外來文化的影響,“在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實與超越現(xiàn)實的互相對峙、并行和融通中,向著多元的方向發(fā)展”。[3]342至于“新世代”詩人們帶有實驗性、顛覆性、表演性的詩歌寫作和無序結(jié)構(gòu),在承襲與開拓、放縱與實驗、懷疑與拆解、沖突與融匯中所形成的多元多姿的新世代話語,同樣徘徊于中西文化之間,或以現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙重性格和面貌呈現(xiàn)。

返觀素有“東方之珠”美譽的香港,由于獨特的文化環(huán)境和特定的歷史際遇,無論在文化生態(tài)還是政治生態(tài)上,都表明它是一個多元包容的社會。這個曾被人誤讀為“文化沙漠”的現(xiàn)代大都市,其文化本身卻是多元的,可謂中西交雜、五彩紛呈。這在某種程度上為香港文學(xué)(詩歌)帶來了一個相對寬松自由的伸展空間。尤其是文化的多元存在和西方文化語境的背景因素,使得20世紀后半期以來,香港文學(xué)在大陸尚處于文化封閉狀態(tài)時,已廣泛地接觸了外來文化。因此,無論是從吸收與借鑒,還是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中,香港的本土詩人置身其中,不僅受到西方現(xiàn)代文學(xué)思潮的沖擊,而且較多地表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)的鐘愛和探索。特別是在表現(xiàn)香港的都市經(jīng)驗中,形成了自身多樣化的詩歌特色和富有動感的詩意空間,從而構(gòu)成了香港詩歌的異質(zhì)性和豐富性。

從華文新詩的文化版圖上可以看出,置身于不同的境遇,其文化氛圍及形成的氣場不盡相同。但作為同一個整體的華文詩歌,是以漢語為載體的,既古典又現(xiàn)代,既承續(xù)又有所拓展,既是母性的又具多重性的新詩建設(shè)為本體,因此,從整體格局來看,“外來影響的吸收與轉(zhuǎn)化,也大致隨著時間的推移而漸漸深入,從表面上的話語借用、技法吸納,到與傳統(tǒng)和現(xiàn)實需求結(jié)合,經(jīng)歷了一個持續(xù)不斷的‘現(xiàn)代化’進程”。[4]4進一步說,置身于中國現(xiàn)代主義詩歌潮流中的詩人,是在西方現(xiàn)代派的影響下產(chǎn)生的,但以中國廣闊的現(xiàn)實場景為依托,把異質(zhì)文化和東西方詩藝在對應(yīng)原則下加以吸納并熔鑄成新的生命肌體,從而形成了具有中國現(xiàn)代意識的新詩潮。應(yīng)該說,這類詩歌從外在看似洋氣得很,內(nèi)質(zhì)卻很中國。洋氣給予詩人們視野與角度,內(nèi)質(zhì)則賦予其精神和氣息。例如艾青,他總是帶著自由的向往加上他的流浪尤其是憂患意識,在尋找中逐漸建構(gòu)了一種東西詩藝融合的,富有中國現(xiàn)代意識的詩歌藝術(shù)形式,并結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐和體償,生動獨特地催生了一種現(xiàn)代新詩審美原則。[5]175我們從以戴望舒為代表的新詩“現(xiàn)代派”中也可發(fā)現(xiàn),在他們自身發(fā)展與嬗變的過程中,同樣經(jīng)歷了對西方文學(xué)藝術(shù)養(yǎng)分和中國古典詩歌傳統(tǒng)的雙重吸收和融化,自覺地建構(gòu)和更新自己的審美追求和抒情方式。由此可見,作為一種在西方象征主義和現(xiàn)代主義等各種詩潮影響下產(chǎn)生并存在的中國現(xiàn)代新詩,明顯的是以臧克家、田間等為代表的屬于從聞一多之后,在中國古典詩歌和民族大眾化為基礎(chǔ)而形成的新詩路向,是迥異的兩種不同的審美藝術(shù)準則和追求。對于臺港及海外華文詩歌的寫作路向和審美追求,我們同樣可以從整體的觀照中“變歷史的斷裂為詩學(xué)的匯通,變地區(qū)的切割為時空的共享”(楊匡漢語)。但不論是哪種類型和路向,“天意君須會,人間要好詩”。從某種意義上說,只要寫出的文本是堅實、深刻、厚重的,足以撼動人心,讓人從詩者靈感的結(jié)晶體里欣賞到一種沉思生命、渴求美善的力度,獲得一種抱詩篇而生欣悅,且具有心靈本真性、審美現(xiàn)代性、文化主體性的意味,都應(yīng)該稱得上是好詩。

誠然,好詩自有一定的標準。正如一切學(xué)問可以有精粗之分,有高下之別,有真假之異,但無論如何沒有中西之分,也沒有誰戰(zhàn)勝誰的問題,誰先進就學(xué)誰的?！安徽撌侨宋目茖W(xué)、社會科學(xué)或者是自然科學(xué),都不歸于某一個民族壟斷,不歸于某一個國家壟斷,甚至于最機密、最保密的科學(xué)?！?何兆武語)如果這種說法有其說服力的話,筆者敢斷言,詩歌亦然。就是說,好的詩歌是有精粗高下之分而無中西之別。因為一切優(yōu)秀的詩歌都是人類社會的精神財富,她本身超越種族、國家和階級,其藝術(shù)與思想是超越國界的,使人類可以在不同時空共享。當(dāng)然,作為一個有種族身份的詩人,他的詩歌首先是屬于個人的、民族的聲音,而后才屬于全世界。因此,中西的兼容與互動融合的現(xiàn)代新詩,其存在的特色和意義是不言而喻的。

三

作為“所有富有想像力和感情文學(xué)的精華所在”(哈代語),新詩對于古詩詞的優(yōu)越性,在于她擁有更為自由的想像空間、表現(xiàn)空間、語言空間和文化空間?；诋?dāng)下新詩面臨的挑戰(zhàn)和困惑,尤其在全球化時代,在文化與藝術(shù)被物化的年代,在大眾化和娛樂擠壓的當(dāng)下,重提新詩的創(chuàng)新顯得十分必要。

所謂詩歌的創(chuàng)新,應(yīng)是詩人在以詩歌為形式審視和表現(xiàn)主客體世界時,所實現(xiàn)的無論是內(nèi)容與形式,還是境界與風(fēng)格等的開拓性突破及揚棄性超越。這是一項多變復(fù)雜、立體交叉的巨大工程。然而,唯有創(chuàng)新才能發(fā)展,此乃硬道理。這里,筆者不妨提出現(xiàn)代新詩創(chuàng)新的四度空間,略陳一孔之見,以求教于海內(nèi)外方家。

1.文化空間。以開放的民族主義立場和姿態(tài),整合各種文化資源,充分表現(xiàn)出一個民族最富有活力的呼吸。

詩,本身是人文或啟蒙的同義詞。它能喚起我們對自然、文明和生存的熱愛,喚起文化根源的認同。人類區(qū)別于一般動物的最大特點是因為人類會創(chuàng)造文明,而文明最重要的象征就是語言文字。詩歌作為最有語言藝術(shù)的一種文化形態(tài),不僅傳承著一個民族的文化記憶,而且讓我們可以實現(xiàn)一種穿越歷史時空、文明洗禮的可能。在中華民族的歷史上,詩是一切文學(xué)藝術(shù)的核心本質(zhì)。詩的精神、詩的教養(yǎng),是中華文化傳統(tǒng)的一個重要特點。我們沒有像西方人一樣普遍具有宗教信仰,也沒有一部《圣經(jīng)》作為宗教經(jīng)典可以捧為圭臬。但我們有一部《詩經(jīng)》,可以說,中國人視詩如同宗教信仰。對此,現(xiàn)代著名作家林語堂在《中國人》一書中指出:“詩歌教會了中國人一種生活觀念,通過諺語的詩卷深切地滲入社會,給予他們一種悲天憫人的意識,使他們對大自然寄予無限的深情,并用一種藝術(shù)的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情,醫(yī)治了人們心靈的創(chuàng)痛,詩歌通過享受簡樸生活的教育,為中國文明保持了圣潔的理想?！边@種詩學(xué)精神直接來自于中國傳統(tǒng)文化中的儒道思想,體現(xiàn)了中國文化一以貫之寧靜而恬淡的品格趣味?？梢?缺乏民族文化性格力量的作品,就等于缺乏精神指向也缺少厚重的詩情。無論是屈原九歌天問式的上下求索,李白浪漫浩歌式的抒發(fā),杜甫悲天憫人式的詠嘆,蘇軾曠世達觀的襟懷,還是但丁《神曲》般的幽鳴絕唱,歌德哲思型的大智大慧,波特萊爾憂郁長歌的幻美,惠特曼雄渾放達的歌唱,金斯堡穿行天地間的嚎叫,抑或是中外現(xiàn)當(dāng)代諸多杰出詩人唱出的心聲,其詩歌背后不僅站立著一個自我獨立的人格,而且隱約傳達和凸現(xiàn)出自身民族文化的氣質(zhì)。因此,對于用母語書寫的詩人來說,置身于交流日益頻繁的“地球村”時代及全球化的今天,要真正提升詩的品位和價值,唯有以開放的民族主義立場和姿態(tài),善于把人類的全部文化遺產(chǎn)作為我們的傳統(tǒng),把各種不同文化資源作為礦產(chǎn)加以挖掘、開發(fā)和整合,以跨文化的視野、獨創(chuàng)性的思維和世界性的眼光,去重新審視曾經(jīng)被我們忽視或忽略的東西,即對人類的精神世界進行思考和重建。

不可否認的事實是,無論在中國和西方的當(dāng)代詩壇上,能與前面所列舉的大詩人相媲美,并且滿足我們期待視野的詩人,似乎相當(dāng)有限。譬如,當(dāng)下華語詩歌,小精品固然不少,開創(chuàng)性的大作甚為罕見。究其原因,筆者以為不在詩歌本身,而在思想文化根源上?？梢哉f,在文化與藝術(shù)走向物化的年代,思想文化危機遠甚于自然生態(tài)及經(jīng)濟危機,但詩人們卻缺乏錐心之痛,更多的詩人往往未能深切地感受到在當(dāng)今時代,詩歌的真正出路在于詩人自身必須具有深厚的文化積淀、開闊的精神視野、中西合璧的文化結(jié)構(gòu),才有可能產(chǎn)生對于詩的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新。華文詩歌固然以漢語進行思考和表達,但隨著地方性的全球性轉(zhuǎn)型、對話和交流,要讓詩歌充分表現(xiàn)出一個民族最富有活力的呼吸,就需要詩人具備新鮮的審美發(fā)現(xiàn)和獨特表現(xiàn),同時選擇一種多元并置的詩歌認同,以海納百川的文化姿態(tài),在尊重具體的差異性和獨特性的前提下,臻達于華文詩歌的歷史化、語境化和多樣化。唯其如此,才有可能伸張精神維度,喚醒內(nèi)在激情,挺舉語言魅力,強化再生能力,讓詩歌文體在獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和藝術(shù)自覺之后,重拾往日的輝煌和營造自身領(lǐng)異標新的文化(藝術(shù))空間。

2.想像空間。以詩意品格的獨特建構(gòu),深化詩的內(nèi)在審美機制,呈現(xiàn)出在當(dāng)今時代所能達到的最高想像力。

縱覽現(xiàn)代新詩走過的歷史流程,我們發(fā)覺,華文新詩的詩美建構(gòu)多是以感知、抒情、寓理、象征、比喻、暗示、整合等各類詩意品格共同催化而形成的。比如感知品格作為一種心靈圖景與藝術(shù)樣式呈示出來,始終誘惑著成千上萬真善美的追求者沉浸其間。所謂感知品格,意指描摹再現(xiàn)客觀事物在詩人頭腦中的直接映像的一種詩意品格。新詩的感知品格從五四初始的質(zhì)直單純到1930年代的深化變異,再到1940年代的宏闊繁復(fù)的展現(xiàn),固然以其鮮活的新質(zhì)和強烈的“真”性,與古典詩歌形成截然不同的質(zhì)地,并將詩與現(xiàn)實人生、時代社會緊密相連,但這種質(zhì)直單純的感知型詩意品格,也有其缺失,即過于一味求真求實的詩學(xué)觀,表現(xiàn)在具體寫作實踐中,常常帶來了重白描而輕比興,重寫實而輕象征,滯留于事實本身,拘泥于具象描述,忽視了藝術(shù)想像力在詩歌中的重要作用。因為詩意的意義首先指向的是無限的想像力。愛因斯坦如是說:“想象力比知識更重要,因為知識是有限的,而想象力概括著世界的一切,推動著進步,并且是知識進化的源泉。”現(xiàn)代詩人梁宗岱在《談詩》中認為:“宗教家貶黜想象,逃避形相;哲學(xué)家蔑視想象,靜觀形相;詩人卻縱任想象,醉心形相,要將宇宙間的千紅萬紫,渲染出他那把真善美都融作一片的創(chuàng)造來。”[6]92可見,詩歌作為生命(體驗)的書寫,并非僅僅停留于生活事實本身,新詩的超越性氣質(zhì)是生命的氣質(zhì),其文本內(nèi)容應(yīng)超越于個人的、民族的、國家的和具體的時空間。假如說我們平常所指的詩意人生中的“詩意”,是指一種超脫于現(xiàn)實人生的高雅情調(diào),那么,詩中的詩意,應(yīng)是通過詩歌文本律動并令人感受到超越于現(xiàn)實世界的精神滿足所帶來的美感,它以一種自由的方式呈現(xiàn),是超脫于物質(zhì)和現(xiàn)實束縛之后的心靈需要。因此,詩歌高貴而美好的氣質(zhì)如同陽光一樣溫暖人心,又如月光一樣寧靜祥和,總是牽引著人們走向美好或沉思。中外舉凡杰出的詩歌作品,幾乎皆以具有精神輻射的想像力來營造獨特的詩意空間,讓人根據(jù)自身的經(jīng)歷和人生的體驗切入,獲取再造想像的可能。當(dāng)我們打開那些至今流傳的詩歌經(jīng)典,沐浴在其奧妙之中,常常會欲罷不能或頓生莫名的歡愉、感動和美,都表明詩意品格的建構(gòu),有其獨特的藝術(shù)魅力和生命形式,那就是它呈現(xiàn)的無可言說的狀態(tài)和無限的想像力。

記得有論者道,自由的想像力與象征性的語言精靈是詩意的翅膀,而深邃的思想是詩歌的詩意棲身的禮拜堂,美好的抒情則是詩意云卷云舒的天空。可見,詩意的拓展和建構(gòu)是通過不同的方式與途徑來完成的。然而,真正的詩意品格,是與那些無節(jié)制的虛空高蹈的縱欲式詩歌,以語言狂歡取代意義追尋的游戲式詩歌,消解心靈深度或平涂亂抹的空心式詩歌無緣的。作為“有意味”的藝術(shù)形式,詩歌只有不斷地深化內(nèi)在的審美機制,以詩意品格的獨特建構(gòu)和呈現(xiàn),對生存真實的質(zhì)疑和對生命價值的叩尋,并融入詩人自身帶有創(chuàng)造性的靈視和運思,在不同程度上去改變?nèi)祟惖乃季S方式和價值觀念,才有資格代表一個民族在自己所處的時代所能達到的最高的想像力,讓遠近諸邦都能傾聽到一個民族發(fā)出的聲音。

3.表現(xiàn)空間。在自由與秩序之間穿行,構(gòu)筑屬于自己的卓越的藝術(shù)天地,深刻傳達出一個時代最生動最本質(zhì)的思想情緒。

詩歌是自由的精靈,詩歌的生命話語包含著思想情感的邏輯。詩人生存于現(xiàn)實和大地上,其情狀和情緒總是烙上特定時代與現(xiàn)實境遇的印痕,寫什么、怎樣寫或為何而寫,這與詩人的自主性有關(guān)。在自由與秩序之間穿行的現(xiàn)代新詩,其傳達方式是一種復(fù)雜化的藝術(shù)審美活動。對于華文詩歌而言,時空在詩中常常出現(xiàn)主體的感應(yīng)與藝術(shù)的轉(zhuǎn)換,換言之,華文詩歌既是一種時間藝術(shù)也是一種空間藝術(shù)。因而,自由體新詩自有其作為藝術(shù)的特質(zhì)和美學(xué)原則。無論是自然萬物、個人情感、日常生活、現(xiàn)實經(jīng)驗?zāi)酥梁甏箢}材,它們作為一種素材,只有經(jīng)過轉(zhuǎn)化和變異之后,才能凝聚成藝術(shù)符號。這些都與詩人所形成的學(xué)養(yǎng)和見識纏繞在一起。沒有深厚的見識就等于沒有獨到的眼力,正如一個不能深刻了解中國詩歌史的流變或創(chuàng)新過程的詩人,必然如在夜里前行卻找不到路向。

縱觀中外每一位稱得上大師級的詩人作家,除了具備作為詩人的天賦、稟性和才情外,大多是經(jīng)綸滿腹,胸羅萬卷詩書?；蛴猩铄涞奈幕瘜W(xué)養(yǎng),或具穿透古今的學(xué)識,或備廣博超凡的見識。他們當(dāng)中或為大學(xué)者,或為哲學(xué)家、藝術(shù)家、翻譯家、史學(xué)家甚至政治家,或為多才多藝的多面手,致使他們傳世的詩篇成為經(jīng)典而彪炳千秋。中國古代的屈原、曹操、李白、蘇軾、黃庭堅直至現(xiàn)當(dāng)代的魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青、馮至、卞之琳、穆旦、余光中、洛夫、鄭愁予等是這樣,外國的歌德、莎士比亞、普希金、惠特曼、桑德堡、泰戈爾等亦然。透過他們富有哲學(xué)思想穿透力的情思激蕩,無不以“識”建筑了他們的心靈語言,并建構(gòu)了屬于自己成熟的思想藝術(shù)天地。一個詩人,胸?zé)o點墨,何來胸懷的開弘曠蕩,何以知曉大千人事風(fēng)物中的晴晦動靜、虛實開闔,而“秉陰陽之氣象,吐納風(fēng)云之氣息”的可喜可愕,一寓于詩呢?嚴羽在《滄浪詞話》中說:“夫詩有別材,非關(guān)書也,詩有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書,多窮理,則不能極盡至?！痹姽倘徊皇侵R的堆砌,道理的縝密和苦思冥想,而是被“詩”染化過的情感獨白。一方面情緒、情性與情趣不是可觸物,是看不見摸不著的,然確實是詩臻于妙境的標志。是故,詩人須有情感的心理儲備。另一方面不多讀書,知識結(jié)構(gòu)必然老化,而情緒閘門的收放,沒有“識”的積蓄,其情感便難依附著物,會顯得貧弱、缺血、干澀無味。其實,廣博的“識”能使人心胸開闊、廣拓視野。而胸襟的大小,不僅有基因的元素,更有來自后天的知識力量。當(dāng)我們認真凝視那些大詩人、大文學(xué)家的心路歷程,就會發(fā)現(xiàn)沒有一個人能逃脫前人的影響,他們的卓越并非是蔑視前人留下的知識和經(jīng)驗,而是在承續(xù)之中適時地提出問題或加以揚棄,驅(qū)使自己不斷地爆發(fā)出創(chuàng)新的能力,即在繼承既有的傳統(tǒng)中不斷注入新的因子,開辟新的意域,拓展新的可能性。唯其如此,才有可能構(gòu)建屬于自己的成熟的思想藝術(shù)新天地,深刻而高調(diào)地傳達出一個時代最生動最本質(zhì)的情緒。

4.語言空間。通過對詩美與歷史價值的擔(dān)當(dāng),創(chuàng)造出一種獨特的言說方式,直抵個體靈魂、終極關(guān)懷和人類精神脈搏。

如果說真正意義上的所謂詩學(xué)有著詩歌與詩美這兩個概念的區(qū)分,那么,詩歌作為復(fù)雜的文化現(xiàn)象是一種客觀存在,而詩美相對于詩歌現(xiàn)象而言,更側(cè)重于主體的審美判斷。為了滿足人們的“求知”、“審美”、“交流”這三大精神需要,詩既可以認識世界,又能喚起人的良知,或者讓人與人彼此間的心靈獲得溝通,并賦予情感上的愉悅等。可見詩本身是由多種價值、多重意識靈動聚合的有生命的美感載體。詩歌因美而愉悅,因詩人而高貴,詩人因詩歌而生動而驕傲。因此,美是一種向度,一種氣息,一種格調(diào)。作為一種獨特的言說方式,詩歌的語言是思想的折光、心靈的舞蹈、生命的律動。那是詩性語言對于詩性生命的呈現(xiàn),是生命中最強烈、最靈動、最智光的東西保留在語言與韻律之中。程式化、計量化及粗俗化的語言是對詩歌的褻瀆與破壞,重復(fù)式、圖解式、濫調(diào)式的語言是詩歌最大的天敵。西方結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的“所指”與“能指”,海明威的“冰山”說,拉康的“符號滑動”,在某種意義上與中國詩學(xué)在語言上講究的張力、彈性、多義、隱喻等在美感的深層方面有其相通之處。針對目前詩壇上依舊存在的“套話”、“假話”、“胡話”、“大白話”、“口水詩”、“羊羔體”等現(xiàn)象,如何尋求創(chuàng)作主體真正的生命感覺,尋找通往鮮活、新穎、凝練、精粹、澄明、干凈和富有節(jié)奏感的心靈語言,是純化詩歌本身的一種理想而有效的途徑。因為,在詩歌中語言已不僅僅是載“道”的工具,也并非單純是傳遞某種思想情感的媒體,而是化為詩人的生命形式。所以詩的闡釋盡在詩里,但詩的意義只在詩的創(chuàng)造與閱讀共融的世界里。對于讀者而言,既需要詩的語詞撼動自己,更需要詩的意義啟迪自己。一首真正優(yōu)秀的詩,應(yīng)具有讓詩美更高地飛翔的魔力,令人體味到詩歌對于人生的感應(yīng),促動詩歌語言產(chǎn)生一種新的潤滑體。這并非簡單的生活近距離融入,而是歷史縱深發(fā)展與生活場景,在拓展和延伸中的詩歌自身的需求,這可視為詩歌在歷史語境中的一種態(tài)度。如是,當(dāng)代華文詩歌才有可能在輝煌的古詩文明之后,改寫并架構(gòu)屬于自己成熟的思想藝術(shù)領(lǐng)地和更為遼闊的境界,為文化史和更廣泛的群體所接納。

一個用母語書寫的詩人,如果他對自己的文化有足夠的信心,即便在借鑒外來的文化資源時,根本犯不著擔(dān)心會失去自身的中國文化特點。只有內(nèi)在虛弱、自卑、盲從的人才會有此種擔(dān)憂。值得慶幸的是,一批詩人在自覺地從歷史的大進程和真遺產(chǎn)中汲取營養(yǎng),意識到只有參與到全球化的進程,尤其是歷史的行程中才能完成自我藝術(shù)創(chuàng)造,以詩美的方式和對歷史價值的承擔(dān)構(gòu)筑自己的世界,讓目光穿過喧囂與繚亂,依然執(zhí)著地仰望精神星空,不斷實施著思想的攀援與觀念的創(chuàng)新,打開了詩美的視野,走向多元創(chuàng)造的詩之大道。

[1] 楊匡漢.漁陽三疊[M].北京:中國電影出版社,2001.

[2] 胡平.期待從量的規(guī)模走向全面繁榮——當(dāng)前文學(xué)發(fā)展之我見[N].文藝報,2010-06-09(2).

[3] 洪子誠、劉登翰.中國當(dāng)代新詩史[M].修訂版.北京:北京大學(xué)出版社,2005.

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