淺談中國繪畫中的辯證思想

張雪萌

（武漢大學(xué)城市設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北武漢430072）

淺談中國繪畫中的辯證思想

張雪萌

（武漢大學(xué)城市設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北武漢430072）

中國繪畫理論不僅是一種技法理論，更是對(duì)“畫理”的論述，體現(xiàn)著中華民族對(duì)美的辨證思維模式，對(duì)立統(tǒng)一、陰陽之道，在中國繪畫理論的審美觀念中得到了充分體現(xiàn)。本文著重從辯證的對(duì)立統(tǒng)一思想方法和認(rèn)識(shí)論上談中國繪畫中的辯證思想。

辯證唯物主義；對(duì)立統(tǒng)一；范疇

一、繪畫中所滲透的辯證唯物觀

中國繪畫有著非常悠久而光輝的歷史，在漫長的發(fā)展過程中，繪畫活動(dòng)隨著人類認(rèn)識(shí)規(guī)律而不斷進(jìn)步，技法上從低到高，思想意識(shí)上由淺入深，不斷地從感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)。這種理性認(rèn)識(shí)回過頭來再到實(shí)踐中去接受檢驗(yàn)和證明，從而對(duì)新的實(shí)踐起著啟發(fā)、指導(dǎo)作用，這就形成了繪畫理論。古代無數(shù)美術(shù)家和人民群眾長期形成的審美觀念的傳統(tǒng)，是具有中華民族特色而自成體系的中國美學(xué)思想的重要組成部分，體現(xiàn)了中華民族的聰明才智。

中國畫吸收了太極本體論“吾道一以貫之”的運(yùn)動(dòng)觀，用于“一畫”之理“自一以分萬，自萬以治一”的筆墨運(yùn)動(dòng)形式的表現(xiàn)，是萬變的自然物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形態(tài)與豐富多彩的藝術(shù)形象，在主觀能動(dòng)作用中的相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。所以“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也”（《石濤畫語錄》）。

中國繪畫理論不僅是一種技法理論，更重要的是一種思想方法理論，是中華民族辯證形象思維屬性的結(jié)晶體，是中國哲學(xué)的行為性存在，許多繪畫理論直接借用中國的哲學(xué)思想和原理來闡述中國繪畫的思想方法和認(rèn)識(shí)論，“畫亦藝也，近乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”（《宣和畫譜》）。中國的先哲們認(rèn)為宇宙的真理與世間一切事物存在的道理是一致的，“道”是無所不在的，繪畫達(dá)到了一定的高度時(shí)，它的精神價(jià)值也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了繪畫本身而上升到了一種哲學(xué)思想的境界，那就是對(duì)于“道”的體驗(yàn)，中國繪畫的畫理作為一種方法論，與中國哲學(xué)陰陽五行的樸素辯證思想緊密地關(guān)聯(lián)著，這種淵源與老莊道家的思維方式一脈相承。許多古代的畫家和理論家都在自覺地使用著這種相互關(guān)聯(lián)又互為影響的對(duì)立統(tǒng)一繪畫觀，用樸素而抽象的辯證思維方式去闡述具體的畫理，顯示出中國繪畫理論的全部理論根據(jù)與中國古典哲學(xué)的淵源關(guān)系。中國的哲學(xué)辯證是象形的辯證法，中國的藝術(shù)形象是辯證的形象，一陰一陽謂之道，天尊地卑定乾坤。太極圖包含著辯證思維的邏輯性，同時(shí)也包含著邏輯思維的形象性，是思維觀念的表示，又是形象的直繹；是形象化的哲理，又是哲理化了的形象，展示著我們民族思維的性格。在中國畫中，繪畫的因素都有非常明確的相對(duì)質(zhì)與量的規(guī)定性，每一種畫面的構(gòu)成因素和繪畫因素都是具有一種相對(duì)于其周圍關(guān)系中其他因素的獨(dú)立可賞性，因而就具有了一種相對(duì)抽象的審美價(jià)值，觀賞者可以從一塊墨跡中去體悟其中的意味，從一根線條中去感受其中疾徐變化的節(jié)奏和或凝重或飄逸的韻律，這種相對(duì)獨(dú)立的欣賞價(jià)值的確立，就要求中國畫的每一個(gè)繪畫因素都應(yīng)具有與其他因素相對(duì)立的意義，因而，各種繪畫因素也因?yàn)檫@種特性的相對(duì)獨(dú)立，組成了整個(gè)畫面的辯證統(tǒng)一過程，使中國畫形成了一種獨(dú)特的鑒賞方式。

中國畫“本之于天而全之于人”的筆墨功夫。因此其從不受自然科學(xué)的直觀法則的制約，去解釋其形式美的時(shí)空觀，而是以握取自然運(yùn)動(dòng)規(guī)律的高、平、深“三遠(yuǎn)透視法”綜合運(yùn)用的科學(xué)方法，自由而立體的觀察事物的本質(zhì)和現(xiàn)象，借筆墨法度以“近觀質(zhì)遠(yuǎn)觀勢(shì)”的任意揮灑，得出與其相應(yīng)的藝術(shù)形象，是“外師造化，中得心源”的情感作用。所以中國畫的審美意識(shí)表現(xiàn)過程，是一門博大精深的唯物辯證法再造物的藝術(shù)科學(xué)。

二、透過現(xiàn)象，描繪精、氣、神的本質(zhì)

德國古典美術(shù)學(xué)集大成者黑格爾，他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，即他的美學(xué)思想的核心是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，他把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為“理念”或“絕對(duì)精神”，他認(rèn)為，“理念”是內(nèi)容，“感性顯現(xiàn)”是表現(xiàn)形式，二者是統(tǒng)一的。藝術(shù)離不開內(nèi)容，也離不開形式；離不開理性，也離不開感性。在藝術(shù)作品中，人們總是可以從有限的感性形象認(rèn)識(shí)到無限的普遍真理。

但在繪畫中，若一味地摹擬自然，追求細(xì)節(jié)表面的真實(shí)，則會(huì)忽略了對(duì)象造型本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，在觀察形體時(shí)，往往對(duì)一些表面現(xiàn)象所迷惑。在作畫過程中，應(yīng)該反復(fù)認(rèn)真地觀察、分析、比較，運(yùn)用聯(lián)系的、整體的觀察方法，在含蓄中找出正確的形體特征，從復(fù)雜的形體變化中選出反映本質(zhì)規(guī)律的部分，逐漸地建立起造型的本質(zhì)的關(guān)系。

中國畫家不會(huì)用惟妙惟肖的方法去表現(xiàn)畫面，也不靠遠(yuǎn)離視覺習(xí)慣的抽象符號(hào)去制作畫面，而是在更高的層次上將二者辯證統(tǒng)一起來，實(shí)際上，中國畫畫家采用“外師造化，中得心源”的方法，面對(duì)自然萬象，眼有所見，心有所悟，視自然之變化規(guī)律而應(yīng)目會(huì)心，在畫面上設(shè)置各種對(duì)立的繪畫因素，然后將它們辯證統(tǒng)一起來，通過筆墨運(yùn)用，使對(duì)立在統(tǒng)一中完美地結(jié)合，用抽象的思維去表現(xiàn)具體的物象，用辯證手法狀物達(dá)意。老子在道德經(jīng)中講的有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾的對(duì)立統(tǒng)一范疇，在中國繪畫理論中隨處可見，中國繪畫的特征就是將具有相對(duì)立的繪畫因素布陳在統(tǒng)一的畫面中，使每一種對(duì)立的繪畫因素都依賴于這種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系而存在，如筆墨作為描述中國畫形成規(guī)律的一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一范疇，典型地說明了中國繪畫理論的辯證關(guān)系，眾所周知，中國畫是最講究用筆藝術(shù)的，世界上沒有一個(gè)畫種像中國畫那樣把用筆放在如此重要的位置上，對(duì)毛筆的使用方式幾乎成了中國畫的特征，用筆的技術(shù)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的一致性，是中國畫由技法到達(dá)“道”的獨(dú)特哲學(xué)觀念的具體體現(xiàn)。

三、繪畫中的虛實(shí)相生、對(duì)立統(tǒng)一

世界是紛繁復(fù)雜的，世界卻又是十分簡單的。辯證法認(rèn)為，宇宙萬物，無一不是以對(duì)立統(tǒng)一的形式而存在。古老的東方哲學(xué)關(guān)于“純陽不生，純陰不長”等觀點(diǎn)，同樣深刻地闡明了宇宙萬物消長變化是在互相對(duì)立又互相依存中而進(jìn)行的基本規(guī)律。

中國繪畫，在有限的尺幅中，容納的卻是豐富多彩的大千世界。

畫家在臨池?fù)]毫?xí)r，通過有輕有重的筆致、有濃有淡的墨色、有疏有密的布置、有冷有暖的色彩，巧妙的在對(duì)比、圓融中揭示了世界萬物的運(yùn)行規(guī)律。

中國繪畫充滿了辯證法則。中國畫的奇妙與魅力正在于此。陰陽互存，虛實(shí)相間，這是傳統(tǒng)山水畫中最為普遍的一對(duì)矛盾，也是最為普遍的藝術(shù)手法之一。

所謂陰陽互補(bǔ)，虛實(shí)相間，簡言之，就是陰和陽、虛和實(shí)都是互為依存的，沒有陽，便無陰，沒有陰，也沒有陽。萬物皆如此，無虛便無實(shí)，無實(shí)也就無虛。畫家筆下描繪的任何物象，都是由陰與陽、虛與實(shí)矛盾著的兩個(gè)方面組成的，它體現(xiàn)在整幅畫的各個(gè)層面，以及一筆一劃之間。一副山水佳作，之所以能撥動(dòng)讀者審美的視覺神經(jīng)，不外乎畫中那起伏跌宕的磅礴氣勢(shì)，那錯(cuò)落有致、和諧恬靜的風(fēng)情，那溪水云霧、曲折迂回、氣機(jī)律動(dòng)的韻味，那筆墨有盡而意味無窮引發(fā)的百般聯(lián)想等等這些效果，無不是畫家潑墨走筆時(shí)巧思運(yùn)籌，對(duì)描繪物象陰陽虛實(shí)矛盾巧妙地把握和處理所致。

中國繪畫中還有一對(duì)重要的范疇，便是意與境。意境，是中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要概念。中國古典詩、畫、文、賦、書法、音樂、建筑、戲劇都十分重視意境，意境就是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主客觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。意境中既有來自藝術(shù)家主觀的“情”，又有來自客觀現(xiàn)實(shí)升華的“境”，這種“情”和“境”是不分離的，而是有機(jī)的融合在一起，境中有情，情中有境，意境是中華民族在長期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界，也是中國繪畫美學(xué)史上關(guān)于藝術(shù)美的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。古人云：“畫乃心印”，即畫是人心靈的反映，心靈即“意境”之“意”，意也就是人的思想情感，而“境”并非獨(dú)指客觀物象，“境生于象外”，是象外之象，是無限之象，自然形象作為可看可視的形象是有限之象，而境則是由象引發(fā)的象外之象，境的完成，最終必須由欣賞者的聯(lián)想去進(jìn)行創(chuàng)造才能獲得。“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松問照，清泉石上流。”好一個(gè)雨后秋山的景色，作者對(duì)有限的秋山、新雨、明月、松樹、清泉和山石的自然之象描寫，由欣賞者的聯(lián)想而獲得的在字里行間沒有直接描述的安逸寧靜、清幽閑雅的無限境界，而這種境界又讓人體味到一種意的存在，即超凡脫俗，與世無爭(zhēng)。意境的本身并不是主觀的意與客觀的境相加之和，而是在精神與自然的對(duì)立中，達(dá)到一種完美的交融，意境是中國畫在自然與心靈的對(duì)立中的最終升華。形與神的關(guān)系也是畫論中長期爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，中國畫所追求的是借自然表象表現(xiàn)主觀思想情感，寫自然形象屬于對(duì)客體的把握，而自然真實(shí)的實(shí)現(xiàn)并不是繪畫的最終目的，其最終目的是對(duì)主體思想情感的實(shí)現(xiàn)，假如沒有客體形象，主體思想情感的實(shí)現(xiàn)則是一句空話，對(duì)形的把握其重要性正在于此，而中國繪畫理論中的“神”則是指人作為主體對(duì)客體對(duì)象的精神本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和理解，是人的主體精神在審美活動(dòng)中得到的愉悅并在藝術(shù)作品中得到的體現(xiàn)。神的概念不單是指客體對(duì)象之神。而是對(duì)象之神與畫家主觀之神的統(tǒng)一，不管是以形寫神，還是以神寫形，形是傳神的根本基礎(chǔ)，無形便無神。而另一方面，神又是形的主宰，有形無神，其形也毫無意義，形神兼?zhèn)?，是中國繪畫理論中基本理念，重形論和重神論的觀點(diǎn)都是有失偏頗和不足取的。形即是神，神即是形，形與神是不可分割的既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，越是著眼于形的刻畫，則神越應(yīng)該活靈活現(xiàn)，越是強(qiáng)調(diào)神的主導(dǎo)作用，則形越是惟妙惟肖，它們之間的關(guān)系表現(xiàn)為以形寫神，以神暢意，齊白石先生提出的“不似之似”理論，恰如其分地說明了形神之間的奧妙所在。

唯物的觀點(diǎn)認(rèn)為，整個(gè)人類文化是一個(gè)在動(dòng)態(tài)平衡中發(fā)展的有機(jī)體，這是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的。中國畫要走向世界是無疑的，關(guān)鍵是如何走的問題。世界性藝術(shù)不應(yīng)該是一個(gè)統(tǒng)一的模式，作為中國畫藝術(shù)，首先要反映本民族的生活，具有鮮明的民族藝術(shù)特征。沒有民族性就談不上世界性，但民族性并不是一成不變的。一個(gè)沒有發(fā)展的民族是沒有前途的民族，一個(gè)沒有發(fā)展的民族藝術(shù)，同樣是一個(gè)沒有前途的藝術(shù)。人類要發(fā)展，民族要前進(jìn)，藝術(shù)要進(jìn)步，這便是客觀規(guī)律。

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