翻譯目的論視角下戲劇翻譯
——以《推銷員之死》兩譯本為例

武明光，胡靜芳

（廣西師范學院 外國語學院，廣西 南寧 530001）

翻譯目的論視角下戲劇翻譯
——以《推銷員之死》兩譯本為例

武明光，胡靜芳

（廣西師范學院 外國語學院，廣西 南寧 530001）

戲劇的雙重性決定了戲劇翻譯不僅可以為文學系統(tǒng)服務，也更應為戲劇表演服務。然而兩個系統(tǒng)對戲劇翻譯的要求和評價標準卻大相徑庭,文學界常常以“對等論”來衡量戲劇翻譯,而表演界則以“可表演性”來評價其翻譯。本文從目的論角度比較分析了《推銷員之死》的兩個譯本，為戲劇翻譯提供了一個動態(tài)的多元評價體系。

目的論；戲劇翻譯；充分性

戲劇翻譯在中國有一個多世紀的歷史，然而關于戲劇翻譯評價的標準卻有著不同的爭論。文學界評論家和翻譯家都是從文學的角度出發(fā)，認為戲劇翻譯應忠實地再現(xiàn)原文,戲劇界所進行的翻譯有著大量的增、刪、減現(xiàn)象,根本算不上翻譯,只能算改寫或重寫。而戲劇評論家則從戲劇表演的實際出發(fā)認為戲劇翻譯需考慮“可表演性”,增、刪、減現(xiàn)象是舞臺表演的需要?？梢?這兩派之爭給譯者帶來了一定的困惑。即使是建立在戲劇符號學基礎之上的西方戲劇翻譯研究，也沒有擺脫這種誰是誰非的爭論?？傊?爭論的焦點則是翻譯的功能問題。因此,本文將試圖從目的論的角度出發(fā)來比較分析《推銷員之死》的兩個譯本,以期能更加客觀地看待這一翻譯標準之爭。

一、目的論

目的論起源于對等譯論盛行的20世紀70年代,整個翻譯理論主要體現(xiàn)在四大翻譯法則和一個評價標準。

（一）目的法則：目的論認為“整個翻譯行為的目的是決定翻譯過程的首要原則”（Nord：27）和最高法則。目的是指譯文應達到的交際目的。

（二）文內(nèi)連貫法則:目的論認為原文只不過是提供信息。讀者選擇其感興趣和重要的信息，譯文就是譯者從原文中選擇重要的，能達到翻譯目的的信息。

（三）語際連貫法則：是指譯文與原文之間的互文性原則,也稱忠實法則。然而與傳統(tǒng)譯論不同的是：在目的論中這一法則是從屬于文內(nèi)連貫法則,文內(nèi)連貫法則又是從屬于目的法則，即這三個法則具有層階性。

（四）忠誠法則：這是諾德針對目的論常被人誤解為文化上的歸化翻譯策略和譯文目的決定翻譯策略——譯者不顧原文功能是否與譯文功能完全相反——這兩個缺陷而提出來的。

（五）一個評價標準——譯文的充分性：目的論認為原文作者寫作原文時，考慮的是原語受眾的需求和他們已有的知識等等，而譯文受眾屬于不同的文化，所以譯者不可能原封不動地將原文搬到譯文中去，這一觀點對傳統(tǒng)的對等翻譯理論提出了挑戰(zhàn)。

二、從目的論看兩個版本的《推銷員之死》

下面，將從目的論的角度比較英若誠和陳良廷的《推銷員之死》兩個中譯本,并分析其采取不同翻譯策略的原因。

（一）翻譯的目的和要求

目的論認為翻譯目的主要是譯文發(fā)起者根據(jù)譯文受眾的要求來確定譯文要達到的目的,而譯者再參照原文看這一目的是否能達到。因而,有關翻譯的要求常常都具體化在譯文發(fā)起者所給的翻譯要求（translation brief）中：譯文文本功能、譯文的受眾、譯文接受的時間、地點、場合、譯文文本傳播的媒介和譯文文本生成的動機和接受（Nord，2001：60）。

1.兩個文本生成的動機和接受的異同

陳譯本1979年發(fā)表在外國戲劇研究資料,而英譯本的生成于1983年。那么什么原因使得他們都選擇翻譯這個劇本？首先還得看一下米勒的思想和這一作品的內(nèi)容,米勒年輕時持左翼思想,為此屢受麥卡錫分子的騷擾。1978年米勒作為“進步作家”首次訪華，當年的《外國戲劇資料》雜志第1期,便刊出梅紹武所寫的長文《阿瑟·密勒的六個劇本》,并譯載數(shù)篇介紹美國當代戲劇的評論,同期還刊登了陳良廷譯的《推銷員之死》的劇本（劇本后在北京人藝排演時,又遵米勒本人的意愿,由英若誠重譯），第2期又刊登了米勒在60年代的三個劇本。米勒被美國某些右翼評論家視為“一個被悲劇所迷惑的馬克思主義者”，《推銷員之死》則被視為“共產(chǎn)黨的宣傳”。左派知識分子卻贊揚他是“美國社會的良心”，而米勒本人只是一再堅稱:“戲劇要對社會負責”。因此可以說意識形態(tài)是他們選擇翻譯這個劇本的主要原因。

2.兩個文本功能的異同

萊斯認為，文本類型決定翻譯方法。她將文本功能分為三類：告知功能——語言本身所傳達的信息；表達功能——語言表達情感的功能；訴求功能——語言作用于接受者所產(chǎn)生的效果。原作在美國上演，由于沒有語言和文化隔閡,其主要的文本功能是“訴求”和“表達”輕“告知”功能。然而，將此劇翻譯成中文，譯者的首要任務是將這個不同的世界告知讀者或觀眾,因此譯文的文本功能重“告知”。然而這兩個版本在其他功能的表現(xiàn)上是不同的：陳譯本的功能是“告知”加“訴求”功能；英譯本的功能也是“告知”、“訴求”、“表達”功能,但當這些功能相沖突時,“訴求”和“表達”功能先于“告知”。

3.兩個文本受眾、接受的時間、地點、場合的異同

陳譯本的受眾主要是1979年及以后的中國讀者。英譯本的受眾則是1983年北京人藝參加《推銷員之死》的所有劇組人員、副導演③，當時看戲的觀眾和 1999年及以后的讀者（英譯的劇本1999年由中國翻譯對外出版公司出版）。

4.兩個文本傳播的媒介的異同

陳譯本傳播的媒介主要是通過書籍形式進行書面的交流。而英譯本主要是為表演服務,其交流方式是從書面到口頭。這一變化對戲劇翻譯有著重要的啟示和要求,戲劇翻譯要考慮舞臺呈現(xiàn)性，即“可表演性”。

（二）兩位譯者的翻譯策略比較

由上可知，這兩個版本的最大區(qū)別在于翻譯服務的對象不同，因而其譯文的文本功能和翻譯策略也有所不同。

1.從譯文的增、刪、減方面看兩個文本的翻譯策略

陳譯本沒有增、刪、減的地方,基本上都是忠實地再現(xiàn)原文。英譯的表演本有刪、減的地方,這主要是表演的時間限制所導致的。正如英所講:“有些作家的本子向來都是要經(jīng)過刪節(jié)才能上演的（主要是因為太長）。為了使讀者欣賞原劇全貌，在出版時我們基本上保留了原劇全文”（1999：3）。在《推銷員之死》中仍可以看到英譯本刪、減的痕跡。試看下面的例子:

例 1：There’s little attachment on the end of it.I knew right away.And sure enough,on the bottom of the water heater there’s a new nipple on the gas pipe.

管子的一頭安著個接頭兒。我一看就明白。他打算用煤氣自殺。 （英：142）

在橡皮管的一頭有個小附件。我馬上就明白。果然,在燒水的煤氣找底肚上有個新的小噴頭接在煤氣管上。（陳：138）

英譯文雖然刪、減了部分臺詞,但他主要考慮的是觀眾的接受程度,保留了應有的訴求功能；陳譯本基本上是復制了原文的語言內(nèi)容,但由于譯文與原文的受眾的文化背景不同,中國讀者可能要花較長的時間才能弄清原文隱含的訴求功能。

2.從兩個文本的文化詞處理方式看其翻譯策略異同

原作寫的是美國 20世紀 40年代紐約中下層人的生活現(xiàn)狀，而譯文的產(chǎn)生則是在30多年之后的中國。此外,原劇作和譯文接受的國度不同,人民的生活方式、價值觀念和思想意識形態(tài)都不同。所以要保持譯文的文內(nèi)聯(lián)貫,文化詞的翻譯起著很重要的作用。由于陳譯本和英譯本服務的對象不同,文本傳播的途徑不同,因而在文化詞的處理上也體現(xiàn)出了不同。英譯本重歸化式處理,而陳譯本重異化式處理。試看下面幾個比喻的翻譯：

例 2：I slept like a dead one.

我睡得像死人。 （陳，1979：142）

我睡得好香啊! （英，1999：174-175）

從上面的例子可以看出,這些比喻在西方都是觀眾、讀者耳熟能詳?shù)?。然而如果直譯過來,讀者可能要花較長的時間才能弄明白臺詞背后隱藏的潛臺詞,當然這也是讀者閱讀劇本和觀眾看戲的差別所在：讀者有足夠的時間反復咀嚼或查閱不懂得地方;而觀眾是在現(xiàn)場觀看演出,容不得他們思考不懂的地方，而且戲劇表演講究的是舞臺上的 “直接效果”（英，ibid：iv），只有觀眾一聽到臺詞就懂得臺詞背后的言外之意，觀、演之間的交流才能達到應有的直接效果。

3.從兩個文本的人名、地名的翻譯看其不同的翻譯策略

原劇本中有許多美國人熟知的人名、地名、商品名稱等,美國人一聽就能聯(lián)想到其言外之意,而中國人不熟悉他們的地方和文化,因而不能理解其隱含含義。而且,大多數(shù)人名、地名、商品名都是出現(xiàn)在臺詞之中。正如英老先生所說:“這種（看戲）藝術享受也是來之不易的。一句臺詞稍縱即逝,不可能停下戲來加以注釋、講解?！保ㄓⅲ?999：iv）因此，英譯本主要是采取文內(nèi)處理。而陳譯本主要是采用腳注進行解釋。

4.從方言的翻譯處理看兩個文本的異同

原劇用的是20世紀40年代末紐約的中下層社會語言，其中不乏一些土語。這些不規(guī)范的方言、土話及語法結構都是塑造人物的一種手段。陳譯本沒有使用方言，而英譯本大膽地采納了不少相應的北京土話，以增強其舞臺表現(xiàn)力。

5.從戲劇語言的動作性翻譯看其不同的翻譯策略

戲劇語言的一個典型特征是其語言背后常隱藏著 “動作性”④。試看下面的例子：

例 3：Charley：[picking up the cards and goes to the door]All right!Next time I’ll bring a deck with five aces.

Willy：I don’t p lay that kind of game!

Charley：[turning t o him]You ought t o be a2shamed of you yourself!

Willy：Yeah?

Charley：Yeah![He goes out

查利：[收起牌，朝門口走]好吧!下次我?guī)б桓庇形鍙埨螦的牌來。

威利：我不跟你這號人打牌!

查利：[轉身面對他]你真不怕害臊 !

威利 你說誰查利： 說你![下]（Ying’s translation 1999：107）

查萊：[撿起紙牌，向門走去]得!下回我?guī)б桓庇形鍙?A的牌來。

威利：那種牌我不打!

查萊：[對他轉過身來]你應當害臊 !

威利：是嗎?

查萊：是的![他出去]（Chen’s translation，1979：132）

由以上例子可以看出：陳直譯原文的字面意思，而英將之進行改譯。表面上看來他的譯文不如陳譯本忠實，但是他卻保留了原臺詞中的動作性。由此可見，英若誠的翻譯是根據(jù)戲劇的特點和中國觀眾的欣賞習慣翻譯劇本，因此他翻譯的劇本總是“形神兼?zhèn)洹?，從而為舞臺演出服務的戲劇翻譯提供了一個典范。

三、結語

綜上所述，由于兩個譯本是為不同的系統(tǒng)服務，陳譯本主要是為文學系統(tǒng)服務，因此他所遵循的是文學系統(tǒng)的翻譯標準——忠實地再現(xiàn)原文，他所采取的翻譯策略也是為這一目的服務。因此，從功能派翻譯理論的翻譯標準來看,兩個版本都達到了譯文的交際目的，都是好的翻譯。翻譯功能派讓我們以全新的眼光來審視戲劇翻譯和戲劇翻譯評價，它不僅讓我們重新審視某些偏離所謂的文學翻譯傳統(tǒng)和正規(guī)的翻譯方法,還使我們走出了“一元”翻譯評價體系，為翻譯標準的“多元”評價提供了理論基石。

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[3]Ekatarini Nilolarea.Performability Versus Readability[J/OL].Translator Journal,2002,6(4).http://accurapid.com/journal/22 theater.htm,2005-12-20——2006-03-30.

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[5]陳良廷,譯.推銷員之死[J].外國戲劇資料,1979,(1):115-173.

[6]董健,馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京:北京大學出版社,2004.

[7]英若誠,譯.推銷員之死[M].北京:中國對外翻譯出版公司,1999.