論元明文化的轉(zhuǎn)變對(duì)明人改動(dòng)元雜劇特點(diǎn)的影響

秦嵐嵐

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

論元明文化的轉(zhuǎn)變對(duì)明人改動(dòng)元雜劇特點(diǎn)的影響

秦嵐嵐

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

明本元雜劇劇本較之《元刊雜劇三十種》有很大的不同。造成這種不同的原因之一是明代人對(duì)元代人的雜劇劇本進(jìn)行了改動(dòng)，所以明本元雜劇劇本中有些地方呈現(xiàn)出明代獨(dú)有的戲曲特點(diǎn)，歸納起來，主要有兩方面:一是丑角角色的新增以及其他人物說白的戲謔化;二是情節(jié)改動(dòng)后呈現(xiàn)出大團(tuán)圓結(jié)局的強(qiáng)化。這兩個(gè)特點(diǎn)的形成與明代地域文化與政治專制統(tǒng)治的加強(qiáng)有關(guān)聯(lián)，因此在研究明本元雜劇時(shí)，要注意認(rèn)清明本元雜劇中的明代戲曲特點(diǎn)，而不能將其看成是元雜劇的本來面貌。

明本元雜劇;戲曲特點(diǎn);戲謔化;大團(tuán)圓

元雜劇作為元代“一代之文學(xué)”的代表，歷來受到研究者的重視。目前元雜劇劇本流傳下來的元代刊本唯《元刊雜劇三十種》一種，盡管王國(guó)維先生在《〈元刊雜劇三十種〉序錄》中評(píng)價(jià)其為“元?jiǎng)≈婷婺开?dú)賴是以見，誠(chéng)可謂驚人秘笈矣”［1］854，但因刊刻的劇本太少，元雜劇研究者只能另求存有元?jiǎng)”据^多的明本作為主要研究對(duì)象，如王季思先生主編的《全元戲曲》收錄的元雜劇主要就是明本元雜劇。然而就明本元雜劇的內(nèi)容而言有經(jīng)明人改動(dòng)的地方，這一情況卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，如明人臧懋循在《寄謝在杭書》中就曾說自己編《元曲選》是:“戲取諸雜劇為刪抹繁蕪，其不合作者，即以己意改之，自謂頗得元人三昧”［2］92，稍后的孟稱舜也贊同修改古本元雜劇，但對(duì)此比臧懋循較為謹(jǐn)慎。他在《古今名劇合選·酹江集》所收《漢宮秋》第三折［梅花酒］眉批中說:“吳興本(按指《元曲選》)改數(shù)語亦頗有次第，而原本固自佳，不若仍之存餼羊之舊。吾意:古本非甚訛謬，不宜輕改;改本有勝前者，始不妨稍從之耳?！保?］第九冊(cè)從元刊本與明本比較來看，曲詞、科白、腳色等均有很大不同，這些不同自然不能說全是明人改動(dòng)的，但其中確有一些地方明顯帶有明代戲曲的特征。誠(chéng)如杜海軍教授所言:“明人在刊刻元雜劇時(shí)肯定是參入了明人對(duì)元雜劇的認(rèn)識(shí)，是戲曲史發(fā)展到明代才可能產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)”，“在一定程度上已經(jīng)成為了明人的‘元雜劇’”［4］，所以我們有必要深入分析明本元雜劇中所體現(xiàn)出的明代戲曲特征，而不至于張冠李戴，將其作為元雜劇的特點(diǎn)。

目前，同時(shí)留存于元刊本與明本的元雜劇共有16種作品，如果按內(nèi)容題材分，大約可分為:歷史劇6種(關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》、鄭廷玉的《疏者下船》、尚仲賢的《氣英布》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、張國(guó)賓的《薛仁貴》、無名氏的《博望燒屯》，為避免元刊本與明本元雜劇劇名的混亂，故均用其簡(jiǎn)稱，下同);神仙道化劇4種(馬致遠(yuǎn)的《陳摶高臥》和《任風(fēng)子》、岳伯川的《鐵拐李》、范子安的《竹葉舟》);家庭倫理劇3種(高文秀的《趙元遇上皇》、武漢臣的《老生兒》、張國(guó)賓的《汗衫記》);社會(huì)倫理劇2種(鄭廷玉的《看錢奴》、宮天挺的《范張雞黍》);公案劇1種(孟漢卿的《魔合羅》)?，F(xiàn)在存在的一個(gè)問題是，在明本元雜劇作品中哪些地方是經(jīng)明人改動(dòng)過的?

依筆者淺見，有兩處地方可推斷為明人所改:一是明本元雜劇作品中新增的腳色及新增人物的說白。明本元雜劇中新增的腳色便是“丑”，該腳色在元刊本中不見，元雜劇五大類腳色(末、旦、凈、外、雜)中亦不曾有該腳色，王國(guó)維先生在《古劇腳色考》中亦說:“惟丑之名，雖見《元曲選》，然元以前諸書，絕不經(jīng)見?；蛳得魅隋袢??！保?］195所以明本元雜劇作品中的丑角及其說白自然是明人新增的，至于新增人物的說白當(dāng)然也可說是明人增加的;二是劇本結(jié)局的情節(jié)改動(dòng)，這通過元刊本與明本的比較就能容易地看出來。

從這兩處改動(dòng)來看，明本元雜劇較之元刊本呈現(xiàn)出兩大不同的特點(diǎn):首先是明本新增的腳色及人物的說白具有明顯的喜劇性，使得明本元雜劇作品的戲謔化色彩突出;其次是明本結(jié)局的情節(jié)改動(dòng)強(qiáng)化了元刊本的大團(tuán)圓結(jié)局，使得明本元雜劇作品的大團(tuán)圓結(jié)局更加具有喜慶色彩。如果對(duì)這兩個(gè)特點(diǎn)加以文化的考察，我們可以發(fā)現(xiàn)由于元明文化的不同，使得明人改動(dòng)元雜劇所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)打上了明代文化的烙印。細(xì)究起來，筆者以為元明文化地域中心的轉(zhuǎn)變和政治專制統(tǒng)治的加強(qiáng)與以上兩個(gè)特點(diǎn)的形成有一定關(guān)聯(lián)，以下是對(duì)這一問題的深入分析。

一、文化地域中心的轉(zhuǎn)變與明本的戲謔化

明本元雜劇中存有與元刊本相同作品較多者，首推臧懋循的《元曲選》(13種)，其次是趙琦美的《脈望館鈔校本古今雜劇》(10種，或刻本或鈔本)、孟稱舜的《古今名劇合選·酹江集》(6種)。這些明本元雜劇較之《元刊雜劇三十種》更具有戲謔性，表現(xiàn)之一是劇本中丑角的增加及其說白的戲謔上。以《元曲選》為例，除了《鐵拐李》、《陳摶高臥》、《趙氏孤兒》、《看錢奴》、《任風(fēng)子》中沒有丑角外，其余的8種作品均有丑角，其中《合汗衫》(元刊本題為《汗衫記》)中的店小二、《疏者下船》中的梢公、《薛仁貴》中的摩利支葛蘇文、《老生兒》中的興兒、《范張雞黍》中的酒家小二哥、《竹葉舟》中的行童、《氣英布》中的探馬、《魔合羅》中的蕭令史，較之元刊本均是新增的丑角人物。只是這些人物中除了店小二、行童、蕭令史的說白具有明顯的戲謔性外，其余者的說白往往只是起連接劇情的作用，如《老生兒》中的興兒，共7句說白，多是像“奶奶，爹有請(qǐng)哩”、“姐姐，爹有請(qǐng)”［6］1056(第一折)之類的傳話之語，盡管如此，明本元雜劇中丑角的增加畢竟表明了明代戲曲觀念較元代發(fā)生了變化。

同時(shí)，有跡象表明，明本元雜劇中某些人物的腳色名稱變成“丑角”是明人有意改動(dòng)的，如《老生兒》中張郎的腳色，元刊本中是“小末”，《元曲選》本卻改為“丑”;《薛仁貴》中的“禾旦”，元刊本中本為腳色名稱，而《元曲選》不僅將“禾旦”定為劇中人物的代稱，而且還將其劇中腳色改為“丑”。這種改動(dòng)使得人物的腳色與其說白的戲謔性更相符合，從中也可見明人的戲曲觀念開始注意劇本的娛情功能了，而不是像元人那樣更看重戲曲的曲詞。

明本元雜劇戲謔性表現(xiàn)之二則體現(xiàn)在凈角的說白上。仍以《元曲選》為例，《疏者下船》中的新增凈角費(fèi)無忌、《薛仁貴》中的張士貴、《范張雞黍》中的王仲略、《看錢奴》中的賈仁、廟祝，其說白均具有明顯的戲謔性，如《疏者下船》中的費(fèi)無忌，此人依劇情來看是有意新增的一個(gè)人物，因?yàn)閯”镜谝徽壑袇浅粦?zhàn)雙方均提到楚軍大將是司馬子期、子常，絲毫未提費(fèi)無忌這人，而第二折中突然出現(xiàn)了費(fèi)無忌，且是楚軍的主將，司馬子期、子常反而未提及。這在劇情上是前后矛盾的，而他在劇中的主要戲份就是插科打諢，他剛出場(chǎng)的自白就是:“人有好的我偏害，人有歹的我倒愛。我的分毫不與人，人的我會(huì)白廝賴?！保?］862全然一個(gè)無賴形象，而導(dǎo)致楚軍大敗的原因就是因?yàn)樗磮?zhí)行申包胥提出的堅(jiān)壁不戰(zhàn)的策略，貿(mào)然出擊，結(jié)果是自己落敗而逃，其說白是:“我敵不過他，只是逃命的好，走、走、走!”［6］864這樣一個(gè)有意增加的凈角，其說白的戲謔性自然也是有意設(shè)計(jì)的。趙琦美《脈望館鈔校本古今雜劇》存有該劇的鈔本，情節(jié)與《元曲選》本相同，可知明本凈角的戲謔性不是單獨(dú)現(xiàn)象。但是從《元刊雜劇三十種》來看，凈角在元雜劇中似乎又不具有插科打諢的色彩，有學(xué)者認(rèn)為“凈”在元代專演“裝孤”(參軍)，最遲在明初帶有滑稽調(diào)笑的性質(zhì)［7］，如果是這種情況，則明本凈角的戲謔性較元代可謂是一大轉(zhuǎn)變。總之，以上明本戲謔性的兩個(gè)表現(xiàn)恐怕只有放到元明文化地域的轉(zhuǎn)變中加以考察才能知曉其形成的原因。

元代文化中心是在北方，這從元雜劇作家籍貫的分布上就能看出來。王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》第九章《元?jiǎng)≈畷r(shí)地》中說“蒙古時(shí)代”“其人皆北方人也”，“一統(tǒng)時(shí)代”“其人則南方為多，否則北人而僑寓南方者也”［8］73。即使以上述16種相同作品的13位作者的籍貫來看，除了《竹葉舟》的作者范子安是浙江杭州人，《博望燒屯》的作者為無名氏外，其余的11位作者均是北方人，所以元代文化的中心是在北方，而明代的文化中心則移至南方。洪武三十年(1397年)丁丑科，考官劉三吾、白信蹈所取52人，皆為南士，且以南戲?yàn)榛A(chǔ)吸收北曲而形成的明傳奇，其作者群主要也是南方人，從收錄元雜劇劇本的明人籍貫來看，像趙琦美、臧懋循、孟稱舜等也是南方人。所以明代的文化地域中心不同于元代，這使得明人的戲曲觀念自然有別于元人，這首先表現(xiàn)在對(duì)說白的重視程度上。

元代北方重北曲，散曲、雜劇的曲調(diào)均用北曲，所以元人對(duì)雜劇曲調(diào)很重視，元人周德清的《中原音韻》主要研究的就是北曲的音律問題，他在該書的自序中說:“欲作樂府，必正言語;欲正言語，必宗中原之音。”又說:“彼之能遵音調(diào)，而有協(xié)音俊語可與前輩頡頏，所謂‘成文章曰樂府’也;不遵而增襯字，名樂府者，自名之也?！保?］175－176周德清作為一個(gè)南方人(江西人)都如此重視北曲的音調(diào)問題，就更不用說作為元雜劇主要?jiǎng)?chuàng)作群體的北方作家群對(duì)曲調(diào)唱詞的重視程度。而對(duì)于雜劇說白的態(tài)度，似未見有元人對(duì)此專門論述過，僅從《元刊雜劇三十種》中的說白來看，以與明本相同的16種作品為例，只有《鐵拐李》一劇說白較全，其余者除《疏者下船》、《趙氏孤兒》的科白全刪外，其余諸劇均只有正末有說白，其中《看錢奴》中凈角賈弘義在第三折有一句交待劇情的說白，《竹葉舟》外末陳季卿全劇有說白，其它腳色的說白全無。而即使是正末的說白，也只是起到連接劇情的作用，其說白并沒有多少出彩的地方，這與明本元雜劇相比是一個(gè)很大的不同。這雖然不能說元人對(duì)說白不重視，但因?yàn)椴蹇拼蛘煹闹饕d體就是說白，所以我們從元刊本中看不出戲謔性。

然而，明人對(duì)說白的態(tài)度卻大不一樣，孟稱舜在《酹江集》所收《老生兒》眉批首條中云:

此劇(按指《老生兒》)之妙在宛畼入情，而賓白點(diǎn)化處更好?；蛟圃钤~皆出辭入手，而賓白則演劇時(shí)伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語。予謂元曲固不可及，其賓白妙處更不可及，如此劇與《趙氏孤兒》等白，直欲與太史公《史記·列傳》同工矣。蓋曲體似詩似詞，而白則可與小說演義同觀。［3］第十五冊(cè)

這里孟稱舜稱贊的對(duì)象是明刻本元雜劇中的說白。上文已說過這些說白中有的是明人增加的，可知明人對(duì)說白較元人要重視。這種區(qū)別正是因?yàn)槊鞔戏轿幕行牟幌裨狈轿幕行哪菢又匾暠鼻?，明代南方文人更看重在南方土生土長(zhǎng)的南戲，所以明代的雜劇趨于沒落，而南戲則逐漸發(fā)展成了傳奇。明代南方人在南戲的環(huán)境中成長(zhǎng)則必然要受到南戲的影響，他們?cè)谝浴凹阂飧闹痹s劇過程中，自然會(huì)以南戲的觀念看元雜劇，至于改動(dòng)后的元雜劇具有南戲的特點(diǎn)則就不足為奇了。

上文談到明本元雜劇中出現(xiàn)了丑角，而丑角不見于元雜劇，錢南揚(yáng)先生在《戲文概論·演唱第六》第一章第三節(jié)《腳色名稱》中說:“丑，不見于唐宋古劇，不詳所本;而《張協(xié)》有之，或創(chuàng)始于戲文?！保?0］232如果是這樣，則明本元雜劇中的丑角實(shí)是從南戲腳色中搬演過去的。另外，上文提到的明本凈角說白的戲謔性，或許也與南戲中凈角“獻(xiàn)笑供諂”(《太和正音譜》)的表演特點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。既然從元刊本中看不出凈角的戲謔性，則明本凈角的戲謔性實(shí)在是明代才出現(xiàn)的特點(diǎn)，其形成的原因也只能與明代南戲的影響相聯(lián)系。所以在明代南方文化影響下的文人在改動(dòng)元雜劇時(shí)，將南戲或是傳奇觀念帶入了改動(dòng)的內(nèi)容之中，使得明本元雜劇出現(xiàn)了明代戲曲的特點(diǎn)。

二、政治專制程度的加強(qiáng)與明本大團(tuán)圓結(jié)局的強(qiáng)化

明本元雜劇的結(jié)局較之元刊本增加了兩種比較明顯的程式化情節(jié)，一種是一夫二妻式的結(jié)局。如《薛仁貴》，元刊本中只說薛仁貴后來做了駙馬，《元曲選》本卻改成薛仁貴原先有一個(gè)妻子柳氏，后又娶英國(guó)公女兒為妻，并攜其衣錦還鄉(xiāng)，合家團(tuán)圓。劇中還有意宣揚(yáng)了妻妾之間和諧關(guān)系，第四折英國(guó)公女兒扮小旦，柳氏扮大旦，薛仁貴父親扮正末，三人之間有這樣一段對(duì)白:

(小旦云:)姐姐，多虧了你侍奉公婆，受您妹子幾拜。(大旦云:)小姐也，我則是個(gè)庶民百姓之女，你乃是官宦人家的千金小姐，請(qǐng)自穩(wěn)便。(二旦同拜科。)(正末云:)媳婦兒，從今以后，您兩個(gè)也不要分什么前后，也不要分什么大小，只要姊妹稱呼，可不好也。［6］964

《元曲選》本的這一改動(dòng)使得大團(tuán)圓結(jié)局喜慶氣氛更為濃厚。與此相似的作品還有《疏者下船》，元刊本中楚昭王的妻、子先后跳船身亡，事后，昭王又娶了妻、生了子，而趙琦美的脈望館鈔本和《元曲選》本則將其改成楚昭公妻、子跳船后被龍神救起，其結(jié)發(fā)之妻與后來昭公續(xù)娶的二旦成了妻妾關(guān)系，明本的這一改動(dòng)使得元刊本的悲劇氛圍變得蕩然無存。

另外一種結(jié)局模式是明本增加了宣揚(yáng)皇恩浩蕩的情節(jié)。這在明本中很普遍，有這種情節(jié)的作品有《合汗衫》、《薛仁貴》、《氣英布》、《魔合羅》、《趙氏孤兒》。與元刊本比較來看，這一情節(jié)也是有意增加的，比如《薛仁貴》。徐沁君在《新校元刊雜劇三十種》該劇《劇情說明》中總結(jié)其結(jié)局為:“薛大伯這回真的看見兒子回來了，兒子并且做了駙馬，老人和大唐天子做了親家。媳婦像個(gè)普賢菩薩，拜他的時(shí)候，老人感到這窮身份真是消受不起。”［11］383而《元曲選》本中卻增加了徐茂公宣讀圣旨的情節(jié)，內(nèi)容是“加官賜賞”，然而元刊本中沒有徐茂公這人，此人是《元曲選》新增加的人物，所以《元曲選》本中宣揚(yáng)皇恩浩蕩的情節(jié)顯得特別顯眼。不難看出，明本的結(jié)局較元刊本顯得更為喜慶，更加具有皇權(quán)色彩，這樣的特點(diǎn)與明代封建專制統(tǒng)治強(qiáng)化有一定關(guān)聯(lián)。

明代政治較之元代最顯著的差別就是明代進(jìn)入了中國(guó)封建專制統(tǒng)治后期，其專制程度遠(yuǎn)勝于元代，對(duì)思想領(lǐng)域的控制較之元代更為嚴(yán)酷，反映到戲曲上，則是明永樂九年公布的關(guān)于戲曲的禁令:

凡樂人搬作雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、節(jié)烈、先圣、先賢、神像，違者杖一百，官民之家容扮者與同罪。其神仙、道扮及義夫、節(jié)婦、孝子、賢孫，勸人為善者不在禁限。(《大明律》卷二六《搬作雜劇》)

這樣的禁令使得明初代表官方思想的宮廷戲繁盛起來，但沒有出現(xiàn)優(yōu)秀的雜劇作品，這也是必然的，因?yàn)閷m廷戲充斥著封建節(jié)義思想，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)，而且還有大量的歌功頌德之劇，周憲王朱有燉便創(chuàng)造了慶賀劇一體，過分地宣揚(yáng)喜慶色彩，這在以前是不曾有過的。這種官方意識(shí)通過文化專制強(qiáng)行輸入到民間文化層中，使得民間的戲曲創(chuàng)作多少帶有宮廷戲的特征，如象征明代中期戲曲繁榮到來的代表作品——李開先的《寶劍記》便明顯帶有官方色彩:劇中主人公林沖相對(duì)于小說《水滸傳》中的林沖，變成了一個(gè)主動(dòng)參與忠奸政治斗爭(zhēng)的義士，這在人物性格塑造上符合明代官方忠孝節(jié)義的思想，而忠奸斗爭(zhēng)的結(jié)果是皇帝下詔書嚴(yán)懲高俅父子，突出了皇權(quán)至上，至于結(jié)局則是林沖與妻子的大團(tuán)圓，喜慶色彩較濃，符合宮廷戲的要求。

由此可見，明代文人劇作家受政治專制強(qiáng)化的影響，使得他們改動(dòng)過的元雜劇打上了鮮明的明代政治色彩，表現(xiàn)出喜慶化、皇權(quán)化的特點(diǎn)。其具體表現(xiàn)在明本中跪聽圣旨的場(chǎng)面比較多。《元曲選》本中的《合汗衫》中有:“您一行望闕跪者，聽老夫下斷”［6］512，《薛仁貴》中:“薛仁貴，你一家兒望闕跪著，聽圣人的命”［6］965，《趙氏孤兒》:“程嬰、程勃，你們兩個(gè)望闕跪者，聽主公的命”［6］3759，此種場(chǎng)面無不是宣揚(yáng)皇權(quán)至上。因?yàn)橐麚P(yáng)“節(jié)婦孝子”，所以明本《疏者下船》中楚昭公的妻、子沒有死，或許在明人看來，元刊本中楚昭王為“節(jié)婦孝子”建廟立碑的舉動(dòng)仍不足以宣揚(yáng)其“美德”，而明代戲曲要“勸人為善”，則只能讓這樣的“節(jié)婦孝子”不死以增加結(jié)局的喜慶色彩。所以明本元雜劇結(jié)局體現(xiàn)出的大團(tuán)圓強(qiáng)化的特點(diǎn)與明代政治的影響有一定關(guān)聯(lián)，我們不能將這種特點(diǎn)看成是元雜劇的特點(diǎn)，因?yàn)樵髡苇h(huán)境大不相同，其影響下的戲曲特點(diǎn)自然也不會(huì)一樣。

從以上兩方面的分析中，我們可以看出明本元雜劇存在與元雜劇本來面貌相異的地方，這些相異之處是明代戲曲特點(diǎn)在元雜劇改編本中的典型反映，我們?cè)陂喿x明本元雜劇時(shí)如果不能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，想要通過明本元雜劇總結(jié)出元雜劇的本來面貌，恐難探驪得珠。

［1］王國(guó)維．觀堂集林(外二種)［M］．石家莊:河北教育出版社，2001．

［2］臧懋循．負(fù)苞堂集［M］．上海:古典文學(xué)出版社，1958．

［3］古本戲曲叢刊四集之八［C］．北京:商務(wù)印書館，1958．

［4］杜海軍．從元雜劇元明刊本之比較論明代戲曲的進(jìn)步［J］．藝術(shù)百家，2008，(3):143．

［5］王國(guó)維．王國(guó)維戲曲論文集［M］．北京:中國(guó)戲劇出版社，1984．

［6］王學(xué)奇．元曲選校注［M］．石家莊:河北教育出版社，1994．

［7］康保成．試論古劇腳色“凈”［J］．文學(xué)前沿，1999，(1):215～230．

［8］王國(guó)維．宋元戲曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［9］中國(guó)古典戲曲論著集成(一)［C］．北京:中國(guó)戲劇出版社，1959．

［10］錢南揚(yáng)．戲文概論［M］．上海:上海古籍出版社，1981．

［11］徐沁君．新校元刊雜劇三十種［M］．北京:中華書局，1980．

The Influence of the Culture Shift from the Yuan Dynasty to Ming Dynasty on the Characteristics of Yuan Zaju’s Adaptation in the Ming Dynasty

QIN Lan-lan
(School of Literature，Guangxi Normal University，Guilin，Guangxi 541004，China)

Yuan zaju’s Editions of the Ming Dynasty are very different from Thirty Kinds of Plays of the Yuan Dynasty，because of the adaptation of Yuan zaju in the Ming Dynasty．The differences reflect the characteristics of the opera in the Ming Dynasty，mainly including two faces:the banter of added clowns and others’dialogues，and the happy reunion ending strengthened by altering plot，which were formed under the circumstances of regional culture and political rule in the Ming Dynasty．So we should recognize the characteristics of the Ming Dynasty opera in Yuan zaju’s Editions of the Ming Dynasty and don’t regard it as the original Yuan zaju’s feature when we research Yuan zaju’s Editions of the Ming Dynasty．

Yuan Zaju’s Editions of the Ming Dynasty;the characteristics of the opera;the banter;the happy reunion

I237．1

A

1672－9021(2011)03－0055－04

秦嵐嵐(1989－)，女，河南新鄉(xiāng)人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向:元明清文學(xué)。

2011－05－12

［責(zé)任編輯 席戰(zhàn)強(qiáng)］