妥協(xié)的團(tuán)圓
——以幾部宋元戲曲為例

尹小玲,張春曉

(1.福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院,福建廈門 361002;2.廈門大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系,福建廈門 361005)

妥協(xié)的團(tuán)圓
——以幾部宋元戲曲為例

尹小玲1,張春曉2

(1.福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院,福建廈門 361002;2.廈門大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系,福建廈門 361005)

妥協(xié)的團(tuán)圓是指大團(tuán)圓結(jié)局中本不該團(tuán)圓的、讓人感到突兀的一種類型。本文以幾部宋元戲曲為例,總結(jié)出妥協(xié)的集中模式,并分析其背后的原因,進(jìn)而梳理出宋元及其后的妥協(xié)團(tuán)圓的發(fā)展變化。這種結(jié)局的處理雖然有值得質(zhì)疑和批判之處,但也不能一味以現(xiàn)代價(jià)值觀和西方悲劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)戲曲,應(yīng)該看到,妥協(xié)團(tuán)圓根植于它自身的社會(huì)歷史土壤,亦有藝術(shù)形式對(duì)內(nèi)容的限制,還有意識(shí)形態(tài)的作用等,它的成因是多方面的。

大團(tuán)圓;妥協(xié) ;宋元戲曲

“大團(tuán)圓”是中國(guó)古典戲曲常見(jiàn)的結(jié)尾,也作為戲曲的典型特征被廣泛研究。在各種類型的團(tuán)圓結(jié)局中,有一種“妥協(xié)的團(tuán)圓”。本文將通過(guò)對(duì)幾個(gè)宋元戲曲文本的分析,發(fā)掘團(tuán)圓之所以能夠?qū)崿F(xiàn)的策略;而在這策略之后,又隱藏著特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化心理成因;進(jìn)一步來(lái)看,從宋元到明清,這種妥協(xié)性思維在戲曲中從明顯逐漸轉(zhuǎn)向隱蔽,但是從生硬的妥協(xié)到看似圓熟的處理,非但不是問(wèn)題的解決,反倒是妥協(xié)的強(qiáng)化和封建意識(shí)形態(tài)的成功。

一、何謂“妥協(xié)的團(tuán)圓”

中國(guó)古典戲曲的“大團(tuán)圓”結(jié)局,往往與悲劇和婚戀題材聯(lián)系在一起。而本文關(guān)注的“妥協(xié)的團(tuán)圓”并不僅僅是悲劇或婚戀題材諸類型中的更具體一種,但又與悲劇和婚戀題材有著密切的聯(lián)系。它是與這兩個(gè)概念有交集也有差異的另一種分類。

首先,我們對(duì)于戲曲的“悲劇”概念不妨采取已達(dá)成的共識(shí),即中國(guó)古典戲曲的悲劇不能套用西方悲劇“一悲到底”的標(biāo)準(zhǔn),不能單純以結(jié)局的悲喜來(lái)判斷。邵曾祺在《試談古典戲曲中的悲劇》中提出:“決定一個(gè)劇本是否悲劇,要看整個(gè)劇本是否具有悲劇的性質(zhì),悲劇的氣氛,而不決定于它是否有‘大團(tuán)圓’的歡樂(lè)尾巴。打一個(gè)比方,人和猴子的區(qū)別,在于整體而不在尾巴上。悲劇加上‘歡樂(lè)式’的尾巴,可以相對(duì)地削弱了原來(lái)的悲劇氣氛,但卻不能改變悲劇的性質(zhì)?！盵1]18宋常立也提出類似“尾巴說(shuō)”的“正結(jié)構(gòu)”與“副結(jié)構(gòu)”的區(qū)別,應(yīng)該依據(jù)戲劇的正結(jié)構(gòu)——即戲劇沖突發(fā)生、發(fā)展至結(jié)局的完整結(jié)構(gòu)——來(lái)判斷是否悲劇,而團(tuán)圓的尾巴則是附屬于戲劇之后的副結(jié)構(gòu)罷了。[1]如果我們贊同這種悲劇觀,顯而易見(jiàn),許多以大團(tuán)圓結(jié)尾的悲劇本身已經(jīng)是一種“妥協(xié)的團(tuán)圓”。然而,在下文涉及到的戲曲文本中,還有一些盡管有團(tuán)圓的結(jié)局,但是在這“尾巴”之前的主體、或者說(shuō)“副結(jié)構(gòu)”之前的“正結(jié)構(gòu)”,也許只是生活中較為尋常的矛盾沖突,尚且達(dá)不到“悲劇”的程度。因此,“妥協(xié)的團(tuán)圓”與悲劇有交集,它包括一些悲劇,但不是全部,另外還有不屬于悲劇的部分。其次,妥協(xié)的團(tuán)圓常常與婚戀題材,具體而言是婚變戲、書生負(fù)心這些類型聯(lián)系在一起。但是,一方面婚變戲并非全部以團(tuán)圓結(jié)局,有些處理得當(dāng)?shù)膱F(tuán)圓還讓人覺(jué)得有相當(dāng)?shù)暮侠硇?“妥協(xié)”的意味并不明顯;另一方面,本文試圖探討的妥協(xié)團(tuán)圓可以說(shuō)大致包含于婚戀范圍之內(nèi),但與更狹窄的“婚變”又是交集關(guān)系,即包括一些婚變戲,又有其他部分。

那么,究竟何謂“妥協(xié)的團(tuán)圓”?我們不妨沿用邵曾祺“尾巴說(shuō)”和宋常立“副結(jié)構(gòu)”的思路。相對(duì)于戲劇的主體部分,相對(duì)于戲劇的完整結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),“妥協(xié)的團(tuán)圓”就像“尾巴”或“副結(jié)構(gòu)”,它似乎與全劇的情節(jié)發(fā)展和情感發(fā)展無(wú)法完美融合,雖然以團(tuán)圓收?qǐng)?卻讓人覺(jué)得略顯突兀,如鯁在喉;用另一位學(xué)者的話說(shuō),是當(dāng)矛盾發(fā)展到難以處理時(shí),拋出一個(gè)大團(tuán)圓的喜慶結(jié)局,仿佛“急剎車”一般收束全劇。因此也可以說(shuō)“妥協(xié)的團(tuán)圓”是“大團(tuán)圓”類型中的一種,是與那些較為合理和成功的團(tuán)圓對(duì)立的“不合理團(tuán)圓”。

而本文所探討的戲曲文本又集中在宋元時(shí)期的婚戀題材。一方面,因?yàn)榛閼兕}材與團(tuán)圓結(jié)局有相當(dāng)程度的交集,妥協(xié)團(tuán)圓在婚戀題材中有突出的展示,具有代表性。另一方面,宋元時(shí)期是中國(guó)戲曲發(fā)展成熟的階段。各種題材在這一時(shí)期都已經(jīng)得到發(fā)掘和表現(xiàn),后代戲曲雖然對(duì)這些題材有進(jìn)一步的拓展,但大體上沒(méi)有跳出這個(gè)圈子。將時(shí)間確立在宋元,可以把握妥協(xié)團(tuán)圓的原初形態(tài)。當(dāng)然,這里不可避免涉及到版本的問(wèn)題,版本多少會(huì)影響論證的嚴(yán)密,但也恰好從另一個(gè)角度揭示了“妥協(xié)的團(tuán)圓”中蘊(yùn)含的問(wèn)題,下文將有論述。

二、妥協(xié)的模式及原因

雖然是強(qiáng)扭的團(tuán)圓,文本中卻不能沒(méi)有使之合理化的一套手段。雖然這種合理化在我們看來(lái)遠(yuǎn)不夠充分和自然,不夠“合理”;然而,人們選擇一套邏輯來(lái)圓成一個(gè)故事,選擇一個(gè)角度來(lái)理解一個(gè)故事,不正是在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化心理嗎?而從今天批判的眼光來(lái)看,這套邏輯的裂隙、這種合理化的失敗之處,不也暴露了這種意識(shí)形態(tài)的局限嗎?

本文所選取的作為例證的劇目,第一,其時(shí)間限于宋元,這是戲曲作為藝術(shù)形式從確立到初步成熟的階段,由此也可以看出關(guān)于妥協(xié)團(tuán)圓的文化心理的原初形態(tài);第二,他們是處于婚戀與妥協(xié)團(tuán)圓交集的悲劇和喜劇,是最合適的分析對(duì)象;第三,這些劇目都是文學(xué)史與戲曲史上較為經(jīng)典、且保存完善的劇目,一來(lái)便于分析,二來(lái)它們的經(jīng)典性已然充分證明了它們?cè)谒囆g(shù)和思想方面的代表性和普遍意義。

(一)仇人的妥協(xié):《張協(xié)狀元》與《瀟湘夜雨》

《張協(xié)狀元》[2]是現(xiàn)存最早的南戲劇目之一,出于宋人之手,錢南揚(yáng)在《永樂(lè)大典戲文三種校注》前言中認(rèn)為“《戲文三種》未經(jīng)明人妄改”。從劇情的核心理念到舞臺(tái)提示、科介賓白等演出方面的處理,尤其是其中妥協(xié)的團(tuán)圓,都顯示出宋代南戲的特色?！稙t湘夜雨》[3]是元代劇作家楊顯之的作品,可以說(shuō)更大程度上保留了原貌。這兩部作品有著很多的共同點(diǎn),按照上文的界定,它們是婚戀題材、悲劇、妥協(xié)團(tuán)圓三個(gè)概念的交集,是“妥協(xié)的團(tuán)圓”這一類型最典型、最充分的體現(xiàn)?？疾爝@兩部作品,庶幾可以發(fā)掘妥協(xié)的一些特質(zhì)。

首先,兩部劇作中的男主人公堪稱徹頭徹尾、甚至窮兇極惡的反面人物。張協(xié)與王貧女的結(jié)合并非出于愛(ài)情,而是度一時(shí)之難關(guān);對(duì)于在他最艱難的時(shí)刻給予他關(guān)愛(ài)和幫助的貧女,他甚至沒(méi)有一點(diǎn)感恩之心,貧女不過(guò)是他向上爬的一塊墊腳石,為達(dá)目的而暫時(shí)借助的手段。如果說(shuō)后來(lái)的戲文中有一種“書生負(fù)心”題材,那么張協(xié)甚至無(wú)“心”可負(fù);如果說(shuō)有一種“婚變戲”類型,那么張協(xié)甚至說(shuō)不上“婚變”,婚姻不過(guò)是一次逢場(chǎng)作戲的騙局?！稙t湘夜雨》中的書生崔通雖然不似張協(xié)從一開(kāi)始便處心積慮利用別人,他與女主人公翠鸞新婚燕爾也有幾許溫情,但翻臉不認(rèn)人時(shí),那種絕情和冷酷與張協(xié)毫無(wú)二致。當(dāng)他們將糟糠之妻視作障礙,必除之而后快時(shí),其手段兇狠毒辣,無(wú)所不用其極。

反觀女性形象,她們的溫情與男性的冷酷,她們的堅(jiān)貞與男性的薄幸,她們?cè)诘赖律系某绺吲c男性的卑下,處處形成鮮明對(duì)比。但不得不說(shuō)戲文對(duì)王貧女的刻畫失之粗略。她命運(yùn)坎坷,處境凄涼,常常感到自卑無(wú)望;她接受張協(xié)的求婚顯得十分被動(dòng),有多大程度是出于愛(ài)情也很值得懷疑。不過(guò)深受封建禮教影響的貧女,一旦嫁為人妻就立即盡心盡力地踐行著封建道德對(duì)一個(gè)女人的全部要求,甚至對(duì)于張協(xié)負(fù)心也并沒(méi)有太強(qiáng)烈的反應(yīng)。雖然她也有大段的唱詞在抒情,但這抒情是模式化的而非個(gè)人化的,是表面化的而非真情實(shí)感的。對(duì)于貧女內(nèi)心的轉(zhuǎn)變,情緒的起伏等,戲文并沒(méi)有很好的體現(xiàn)。換而言之,貧女不是一個(gè)內(nèi)心豐富情感細(xì)膩的鮮活人物,而是一個(gè)抽象的、符號(hào)化的道德楷模。相比之下,翠鸞這個(gè)人物顯得更加充實(shí)和立體,我們可以讀到她對(duì)崔通的愛(ài)意,以及被棄后的凄楚心酸。

然而,最重要的是,在貧女幾次險(xiǎn)些被張協(xié)殺害、翠鸞被崔通刺配沙門島之后,夫妻之間幾乎已經(jīng)反目成仇,而在如此嚴(yán)重的違背道德和情感的行為發(fā)生后,妥協(xié)又是如何實(shí)現(xiàn)的?

在《張協(xié)狀元》中,張協(xié)拒婚,間接使宰相王德用之女抑郁而死,他本想再一次施展騙婚伎倆討好上級(jí),卻發(fā)現(xiàn)他要娶的王德用的義女正是貧女。通過(guò)這種“機(jī)緣巧合”,張協(xié)與貧女的復(fù)合首先具備了外部條件,一方面是王宰相的權(quán)威安排下這一切,另一方面這個(gè)巧合又被上升到“天意”的高度:

……怕奴家福分慳。(合)夫妻事是前緣。(旦)看爹媽心意轉(zhuǎn)。(合)只此是良言。(旦)感得提攜謝英賢,狀元注定與奴團(tuán)圓。深拜蒙愛(ài)憐,前世已曾成姻緣”[2]210。

在其他所有人眼中,這更是一場(chǎng)天意注定的良緣,而貧女所遭受的苦難只不過(guò)被當(dāng)做一段小小的波折被忽略了?！叭涨澳窃拐Z(yǔ),如今盡撇在東流水”,而這樣丑陋的結(jié)合竟然被當(dāng)做“一段姻緣冠古今”[3]216。而在這妥協(xié)的背后是作為道德祭品的貧女,既然她是道德楷模,則她的苦難無(wú)非是更加充分地驗(yàn)證她的堅(jiān)貞,這含冤忍辱與張協(xié)團(tuán)圓,是她最后和最大的犧牲,也使她走上了道德的圣壇。

在《瀟湘夜雨》中,張氏父女相認(rèn),翠鸞從孤苦無(wú)依的弱女子一躍成為官家小姐,而張?zhí)煊X(jué)借助自己的權(quán)勢(shì)主持正義,為女報(bào)仇。當(dāng)崔通要受到懲治時(shí),翠鸞卻出面說(shuō)情:

【貨郎兒】想著淮河渡翻船的這災(zāi)變。也是俺那時(shí)乖運(yùn)蹇。定道是一家大小喪黃泉。排岸司救了咱性命。崔老的與我配了姻緣。今日呵誰(shuí)承望父子和夫妻兩事兒全?！?/p>

【尾煞】……你若肯不負(fù)文君頭白篇。我情愿舉案齊眉共百年。也非俺只記歡娛不記冤,到底是女孩兒的心腸十分樣軟。[3]P262

同樣,首先團(tuán)圓是在張?zhí)煊X(jué)這個(gè)權(quán)威的主持下進(jìn)行的。其次在翠鸞和崔通之間就算沒(méi)有愛(ài)情,還有崔通叔父救命的“恩情”作為感情基礎(chǔ)和團(tuán)圓的理由(實(shí)際上,中國(guó)傳統(tǒng)觀念中本就不太講愛(ài)情,而講“一夜夫妻百日恩”),而翠鸞不愿再嫁,既是維護(hù)家庭的圓滿和諧,也是給自己最好的出路。這種妥協(xié)不僅在道德上可以成立,并且還成了對(duì)女性的補(bǔ)償,對(duì)女性自己也是“最好”的選擇。

比較這兩部劇作,可以發(fā)現(xiàn)這種“從反目成仇到妥協(xié)團(tuán)圓”的類型有幾個(gè)共同點(diǎn):第一,團(tuán)圓需要外部條件,或是老天安排的機(jī)緣巧合,或是權(quán)威出面主持公道。第二,團(tuán)圓總有道德上可以成立的條件。第三,冠冕堂皇的理由之下,實(shí)際是男女雙方出于切身利益的考慮,書生拋妻的原因是除掉障礙以便向上爬,棄婦通過(guò)身份的轉(zhuǎn)換,非但不再是書生的障礙,反倒是團(tuán)圓的充分理由;而對(duì)于封建時(shí)代深受束縛的女子來(lái)說(shuō),要毅然決然地離異改嫁,倒不如維持一個(gè)表面和諧的婚姻,妥協(xié)實(shí)在是無(wú)奈然而最好的選擇,這樣看來(lái),團(tuán)圓乃是男女雙方頗具諷刺意義的“雙贏”。

(二)詭異的妥協(xié):《金線池》與《秋胡戲妻》

《杜蕊娘智賞金線池》[4]與《魯大夫秋胡戲妻》[5]這兩部劇作大體屬于婚戀題材,但并沒(méi)有大災(zāi)大難或慘絕人寰的悲劇情節(jié),而是著重表現(xiàn)婚姻戀愛(ài)中較為平常的沖突。要想使這些沖突走向團(tuán)圓,本來(lái)沒(méi)有前一類仇人的團(tuán)圓難度大,但是他們的妥協(xié)同樣讓人覺(jué)得生硬和突兀。

與前文相似,兩劇中男主人公還是以反面形象出現(xiàn)?！督鹁€池》講述的是書生韓輔臣與妓女杜蕊娘的愛(ài)情故事。原本兩人情投意合,由于韓輔臣錢財(cái)散盡,被趕出妓院,兩人分隔兩地,音訊難通。而此時(shí)鴇母從中作梗,使得他們都以為對(duì)方已經(jīng)變心。在這種僵局下,杜蕊娘雖然不能完全斬?cái)鄬?duì)韓輔臣的情絲,卻仍不失為堅(jiān)持原則、敢愛(ài)敢恨的女子,愛(ài)之深,則恨之切,對(duì)于韓輔臣的負(fù)心,她更多的是憤怒而非哀怨,更顯得堅(jiān)強(qiáng)而不軟弱。反觀韓輔臣,既無(wú)功名又無(wú)財(cái)富,更沒(méi)有能力去消除兩人間的誤會(huì),他無(wú)法割舍杜蕊娘,卻無(wú)力靠自己的努力去爭(zhēng)取自己的幸福,只好向做官的好友石好問(wèn)求助,那種低聲下氣搖尾乞憐的姿態(tài),簡(jiǎn)直低賤到了極點(diǎn)。而他們的團(tuán)圓,則是石好問(wèn)設(shè)宴撮合,起初杜蕊娘仍怨恨韓輔臣,石好問(wèn)又用計(jì)假意拘捕杜蕊娘,逼她向韓輔臣求救。

韓輔臣云:你今日也有用著我時(shí)節(jié),只要你肯嫁我,方才與你告去。

正旦云:我嫁你便了!(唱)

【太平令】從今后我情愿實(shí)為姻眷,你只要早些兒替我周全……想當(dāng)初羅帳里般般逞遍,今日個(gè)紙禙子又將咱欺騙,受了你萬(wàn)千作踐,那些兒體面?呀,誰(shuí)似您浪短命隨機(jī)應(yīng)變。[4]

在這里,值得質(zhì)疑的地方就出現(xiàn)了。首先,這種計(jì)謀借由欺負(fù)一個(gè)弱勢(shì)的妓女來(lái)達(dá)到目的,顯得極其低劣惡毒,使得原本美好的愛(ài)情故事大大減色。其次,如果說(shuō)這個(gè)計(jì)謀只是一個(gè)“假意兒”,目的是提供機(jī)會(huì)讓兩人重歸于好,那么它也沒(méi)有體現(xiàn)出這種善意的初衷:直到劇終,之前的誤會(huì)完全沒(méi)有被澄清,原來(lái)的感情基礎(chǔ)也沒(méi)有能夠重建,我們看到的只是韓輔臣陰謀得逞,杜蕊娘被逼無(wú)奈。那么,我們不禁要問(wèn),本來(lái)就有深厚的感情基礎(chǔ),為何就不能澄清一個(gè)小小的誤會(huì)?本來(lái)可以是美好的愛(ài)情故事,為什么要以這種詭異的團(tuán)圓使它如此僵硬丑陋?本來(lái)不是不可調(diào)和的矛盾,卻使用這種粗糙的處理,難道團(tuán)圓結(jié)局已經(jīng)成了創(chuàng)作者的思維慣性?

《魯大夫秋胡戲妻》是對(duì)已有的故事的改編,雖非出于原創(chuàng),同樣將原來(lái)的悲劇結(jié)局強(qiáng)扭成尷尬的團(tuán)圓。相比梅英十年如一日的含辛茹苦,秋胡則見(jiàn)色起意,將自己的妻子當(dāng)成別人家女子來(lái)調(diào)戲。梅英得知真相后,堅(jiān)決要求離異。而秋胡自知理虧,一方面承認(rèn)錯(cuò)誤,以“五花官誥、駟馬高車”勸慰梅英,另一方面懲治了欲強(qiáng)娶梅英的李大戶。關(guān)鍵時(shí)刻,還是婆婆出面說(shuō)情,甚至以死相逼,“(卜兒云)媳婦兒,你若不肯認(rèn)我兒呵,我尋個(gè)死處”,梅英也只好認(rèn)了秋胡:

【鴛鴦煞】若不為慈親年老誰(shuí)供養(yǎng),爭(zhēng)些個(gè)夫妻恩斷無(wú)承望。從今后卸下荊釵,改換梳妝。暢到百歲榮華,兩人共享。非是我假乖張,做出這喬模樣;也則要整頓我妻綱;不比那秦氏羅敷,單說(shuō)得他一會(huì)兒夫婿的謊。[5]224

團(tuán)圓雖然達(dá)成,但是夫妻之間恐怕已無(wú)感情可言。從以上戲文中不難發(fā)現(xiàn),妥協(xié)的契機(jī)同樣是作為外在權(quán)威的婆婆之命。雖然這個(gè)“權(quán)威”是以弱勢(shì)的姿態(tài)出現(xiàn),但是這個(gè)姿態(tài)背后代表著強(qiáng)大的“孝”的觀念,并且婆婆與梅英十年間也有深厚的感情——還是出于親情、恩情,梅英妥協(xié)了。另外,除了忠孝節(jié)義觀念的影響,可以想象梅英一個(gè)弱女子還會(huì)面臨更多的現(xiàn)實(shí)困境,秋胡離家期間她就頻頻受到李大戶騷擾,若是與秋胡離異,她在社會(huì)上如何生存?而接受團(tuán)圓則立刻享盡榮華富貴。兩種選擇可謂天淵之別。在結(jié)尾的唱詞中,我們可以看到梅英微妙而復(fù)雜的心理:既有妥協(xié)的氣憤和無(wú)奈,又有些賭氣般的做作的嗔怒,還有對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨和僥幸……愛(ài)與恨,悲與喜,理想與現(xiàn)實(shí)交織在一起,使這樣的團(tuán)圓更顯得意味深長(zhǎng)。正如有的論著所言:

《秋胡戲妻》是一個(gè)喜劇……但劇作的主題卻是最為嚴(yán)肅的,它提出了婦女地位的問(wèn)題,在傳統(tǒng)社會(huì)里,婦女受統(tǒng)治者、自己的父親和丈夫的壓迫,她們只有逆來(lái)順受,別無(wú)他法,或接受現(xiàn)實(shí)的安排。在社會(huì)上沒(méi)有任何地位,任何權(quán)利,也沒(méi)有獨(dú)立的人格,只是被當(dāng)作丈夫的附屬品,并且為婦女制定了許多森嚴(yán)的戒律,把她們牢牢地束縛在家庭的小圈子里,稍一違犯就會(huì)受到社會(huì)和家庭的懲罰。[6]100

(三)反抗的妥協(xié):《詐妮子調(diào)風(fēng)月》[4]

嚴(yán)格來(lái)說(shuō),這出戲不盡然符合前文所界定的“妥協(xié)的團(tuán)圓”。它并不像前面所舉的劇目那樣:用生硬的妥協(xié)來(lái)掩蓋背后的荒謬,表面熱鬧的團(tuán)圓卻讓人如芒在背、如鯁在喉;相反,《調(diào)風(fēng)月》沒(méi)有掩飾,沒(méi)有將就,而是將妥協(xié)的全過(guò)程展現(xiàn)在人們面前。

在前面所舉的典型的“妥協(xié)的團(tuán)圓”戲中,故事發(fā)展大致體現(xiàn)出這樣的模式:男女雙方的感情生活起先處于較為安定美滿的狀態(tài),后因誤會(huì)、負(fù)心等因素打破了原有的平衡,在矛盾發(fā)展到難以收拾的時(shí)候,以突然的團(tuán)圓收束全劇,形成新的平衡。而在這部雜劇中,詐妮子燕燕不像那些未經(jīng)世事的大家閨秀或是被禮教思想束縛住頭腦的女性,她是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女孩,“雖是搽煙粉,子爭(zhēng)不裹頭巾,將那等不做人的婆娘恨”[4]435,而且從一開(kāi)始就對(duì)這種“公子負(fù)心”的現(xiàn)象有清醒的認(rèn)識(shí):“普天下漢子盡教都先有意,牢把定自己休不成人……知人無(wú)意,及早抽身”[4]435。但或許是情感戰(zhàn)勝了理智,她自己也不免陷于這種境地。在自己失身后,燕燕一方面有后悔與自責(zé),另一方面出于一種補(bǔ)償心理,也產(chǎn)生了不切實(shí)際的幻想——成為“小夫人”。其中的情感是復(fù)雜而微妙的:

【后庭花】我往常笑別人容易婚,打取一千個(gè)好嚏噴;我往常說(shuō)真烈自由性嫌輕狂惡盡人:不爭(zhēng)你話兒因自評(píng)自論。這一交直是哏,虧折了難正本。一個(gè)個(gè)忒忺新,一個(gè)個(gè)不是人。

【柳葉兒】一個(gè)個(gè)背槽棄糞,一個(gè)個(gè)負(fù)義忘恩。自來(lái)魚雁無(wú)音信。自思忖,不審得話兒真,枉葫蘆提了燕兒新婚。[4]438

然而,她不可能不清楚“門當(dāng)戶對(duì)”這一現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn),丫鬟又怎能成為公子的正妻?無(wú)論怎樣反抗,若不想重蹈無(wú)數(shù)“始亂終棄”故事的覆轍,“小夫人”的另一種含義——妾——已經(jīng)是她能得到的最好結(jié)局,這已經(jīng)是她的反抗和爭(zhēng)取所收獲的最好結(jié)果。這種“非典型”的“妥協(xié)的團(tuán)圓”,不是倉(cāng)促和牽強(qiáng)的突轉(zhuǎn),而是詐妮子從一開(kāi)始就已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到的結(jié)局,也是她極不情愿接受的結(jié)果,是她要極力反抗的對(duì)象。

【得勝令】到如今總是徹梢虛,燕燕不是石頭鐫鐵做,交我死臨侵身無(wú)措,錯(cuò)支剌心受苦!癱中著身軀,交我兩下里難停住;氣夯破胸脯,交燕燕兩下里沒(méi)是處。

【阿古令】滿盞內(nèi)盈盈綠醑,子合當(dāng)作婢為奴。謝相公夫人抬舉,怎敢做三妻兩婦?子得和丈夫一處對(duì)舞,便是燕燕花生滿路。[4]450

可憐她心比天高身為下賤,對(duì)自己的命運(yùn)心知肚明卻又存有幻想,為自己的失足又恨又怨,卻又期盼那幾乎不可能的轉(zhuǎn)機(jī);終究,在她反復(fù)的糾結(jié)和反抗中,一步步走向那個(gè)早已設(shè)定好的結(jié)局,接受這個(gè)妥協(xié)的團(tuán)圓。由此可見(jiàn),在這部雜劇中反抗的意味已然相當(dāng)激烈,團(tuán)圓這一溫柔的面紗也幾乎被戳穿;但是,詐妮子的命運(yùn)還是沒(méi)有改變,反抗的失敗也因此更具有悲劇意味。

三、“妥協(xié)”思想的發(fā)展演變

本文探討妥協(xié)的團(tuán)圓,卻并沒(méi)有選擇被廣泛研究的《琵琶記》,這是因?yàn)椤杜糜洝返那楣?jié)雖然也不盡完美,針線頗多疏漏,但是它以高超的藝術(shù)技巧成功塑造了趙五娘、蔡伯喈兩個(gè)人物。尤其是蔡伯喈,從“三不孝”到“三不從”,從離家應(yīng)試到入贅相府再到最后忠孝兩全,他的矛盾、軟弱與懺悔都得到了全面細(xì)膩的展現(xiàn),從中可以看到人物合理的情感變化和完整的心路歷程。盡管我們可以站在現(xiàn)代立場(chǎng)上批判這樣的團(tuán)圓,但是也應(yīng)該看到這出戲文畢竟與《張協(xié)狀元》《瀟湘夜雨》《秋胡戲妻》《金線池》等作品還是有巨大差異的,它的整個(gè)故事內(nèi)部有充分的連貫性與合理性,因此團(tuán)圓結(jié)局并不算十分突兀,不得不說(shuō)高明的手段確實(shí)更“高明”一些。

由以上劇作與《琵琶記》的對(duì)比,也折射出“妥協(xié)的團(tuán)圓”這一主題發(fā)展流變的一個(gè)方面。大體來(lái)說(shuō),中國(guó)戲曲的悲劇精神本來(lái)就不是十分突出。雖然在漢武帝時(shí)代,儒家思想已經(jīng)取得獨(dú)尊地位;但是民間活躍的思想觀念或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)仍然是豐富多元的,那些民間流傳的故事、文人的創(chuàng)作,有自覺(jué)或不自覺(jué)迎合儒家思想的,也有反映人民樸素的道德觀念的,譬如《趙貞女蔡二郎》《王魁負(fù)桂英》等,這些故事的原型都表現(xiàn)了善惡有報(bào)的思想主題。由于元代前期統(tǒng)治者的政策原因,封建意識(shí)形態(tài)一度產(chǎn)生過(guò)松動(dòng);但是“成宗以后,蒙古逐漸漢化,政治壓力弛緩,漢文化乘此極力振復(fù),而仁宗回復(fù)科舉……思想倫理又回到以前的范疇中”[6]47,主流意識(shí)形態(tài)也再次得到鞏固。從創(chuàng)作上來(lái)說(shuō),后期少了關(guān)漢卿那種伸張正義、嫉惡如仇的批判鋒芒,文人轉(zhuǎn)而去調(diào)和種種社會(huì)生活矛盾,希望證明它們與意識(shí)形態(tài)和倫理道德不是不相容的。這時(shí)期沒(méi)有了拼爭(zhēng)到魚死網(wǎng)破的竇娥,而有了《倩女離魂》——它沒(méi)有生硬的妥協(xié),而是告訴我們:個(gè)人幸?；蛟S可以與恪守孝道并行不悖,盡管這只是個(gè)理想。而到明代,封建禮教已經(jīng)成為一套嚴(yán)密成熟的思想體系。自朱元璋始,嚴(yán)苛法禁就與詞曲教化相輔相成,權(quán)力對(duì)藝術(shù)形成了挾制甚至壟斷。[7]106在晚明短暫的解放思潮之后,迎來(lái)的是清代更加令人透不過(guò)氣的控制。思想控制的加強(qiáng),意識(shí)形態(tài)滲透的成功,與之相應(yīng)的則是與這套意識(shí)形態(tài)相抵觸的悲劇精神的減弱,另一方面也是“妥協(xié)”的消失,團(tuán)圓戲創(chuàng)作上的愈發(fā)純熟。意識(shí)形態(tài)并不僅僅是馬克思所說(shuō)的統(tǒng)治者用以蒙騙被統(tǒng)治者“虛假”的東西,而是更深層的、人與社會(huì)之關(guān)系的“想象性再現(xiàn)”。從創(chuàng)作上可以看出,從元末明初的高則誠(chéng)開(kāi)始試圖用自己那個(gè)時(shí)代的觀念重新闡述蔡二郎的故事,以宣揚(yáng)“子孝與妻賢”,較好地將原來(lái)的悲劇納入到禮教規(guī)范中來(lái)。而如果說(shuō)《琵琶記》還有值得質(zhì)疑之處,那么李漁的創(chuàng)作則完全以士大夫階級(jí)的情調(diào)和趣味,編織出一個(gè)個(gè)忠孝節(jié)義和諧美滿的故事。

這大體上是在社會(huì)歷史環(huán)境下、在意識(shí)形態(tài)演變中對(duì)“妥協(xié)”思想的粗略描述?；仡^再看宋元時(shí)期的團(tuán)圓戲,它的意義就更充分地凸顯出來(lái):僅僅考察一出過(guò)于完滿圓熟的劇作,很難找出其中的矛盾,或者只能以當(dāng)今的思想觀念在它外部進(jìn)行批判;而正是這些不夠成熟的“妥協(xié)的團(tuán)圓”,將自身內(nèi)部的裂隙充分暴露出來(lái)。考察這一個(gè)時(shí)期、一個(gè)系列的劇作,再將其與之后的劇作對(duì)比,更有助于我們把握這種發(fā)展演變的過(guò)程以及背后的文化心理。

四、小結(jié)

通過(guò)前面的論述,我們大概可以總結(jié)出“妥協(xié)的團(tuán)圓”這一類型的一些共同點(diǎn)。從文本內(nèi)部,即劇情的鋪陳、唱詞與賓白等因素而言,妥協(xié)得以形成的策略是這樣的:男女主人公的誤解矛盾乃至仇恨,無(wú)法以雙方個(gè)體的力量化解,而必須依靠一個(gè)現(xiàn)實(shí)的外部權(quán)威力量來(lái)安排,這個(gè)權(quán)威或者是封建家長(zhǎng),或者是長(zhǎng)官甚至皇帝,或者既是家長(zhǎng)又是長(zhǎng)官——無(wú)論是家族意義上還是政治意義上的權(quán)威,本質(zhì)上都是封建等級(jí)秩序中的上級(jí),中國(guó)的“國(guó)”即是擴(kuò)大了的“家”、政權(quán)組織形式可以類比家庭內(nèi)部組織,質(zhì)言之都是基于儒家以血緣為基礎(chǔ)的一套等級(jí)秩序觀念。而這個(gè)現(xiàn)實(shí)外部權(quán)威又是這套抽象秩序的代言人,換而言之,妥協(xié)固然是被權(quán)威“撮合”的,但權(quán)威也要有他的理由與合法性,這就是封建倫理道德的說(shuō)教。

在這冠冕堂皇的說(shuō)辭背后,從文本的裂隙之中,又可以看到:妥協(xié)之所以能夠達(dá)成,其中有十分現(xiàn)實(shí)和功利的因素。對(duì)于男性來(lái)說(shuō),尤其是張協(xié)、崔通這類飛黃騰達(dá)的書生,他們能夠與糟糠之妻團(tuán)圓,并非出于禮教道德——禮教道德對(duì)男性的束縛是遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于女性的,也并非出于感情,而是實(shí)際的好處:女性地位的轉(zhuǎn)換。棄婦之所以被棄,是因?yàn)樗齻兂闪藭送镜慕O腳石,而棄婦一旦被長(zhǎng)官收為義女,獲得優(yōu)越的地位后,她們?cè)缺粭壍睦碛梢呀?jīng)不復(fù)存在?；蛟S對(duì)于勢(shì)利的書生來(lái)說(shuō),這種團(tuán)圓一點(diǎn)都不“妥協(xié)”,反而求之不得。同樣,女性同樣依賴男性的地位。王貧女與翠鸞雖然獲得了較高的地位與身份,但如果拒不與前夫和解,離異或改嫁恐怕都要承受社會(huì)上巨大的輿論壓力。至于像杜蕊娘這樣的妓女、詐妮子這樣的婢女,除了妥協(xié)實(shí)在沒(méi)有更好的出路。另一方面,因?yàn)槟行缘匚坏奶岣?至少于物質(zhì)生活和社會(huì)聲譽(yù),可以說(shuō)享受著榮華富貴,而不再是“貧賤夫妻百事哀”,與其忍受著生活的貧困和他人的白眼抗?fàn)幍降?忍氣吞聲回到前夫身邊或許是最好選擇。出于這些考慮,女性也接受了這種妥協(xié),但她們并不貪戀男人的富貴,而是飽含著滿心的委屈與無(wú)奈!

至于中國(guó)戲曲為什么偏愛(ài)大團(tuán)圓結(jié)局,這其中的原因已有很多人做過(guò)研究。大致說(shuō)來(lái),從戲曲藝術(shù)自身來(lái)看,首先受到具體的演劇環(huán)境的影響。雖然藝術(shù)起源皆可以推至巫術(shù)與祭祀,但相比直接從祭祀發(fā)展而來(lái)的西方悲劇,成熟了的中國(guó)戲曲對(duì)這個(gè)源頭已經(jīng)過(guò)于隔膜,也無(wú)法承繼其中的悲劇精神。中國(guó)戲曲的繁榮與城市的興起、經(jīng)濟(jì)的鼎盛、市民生活的活躍密不可分,戲曲是市民休閑消遣的方式,盡管也與民間信仰有關(guān),但是中國(guó)人對(duì)宗教信仰的態(tài)度又不似西方。總之,中國(guó)戲曲生長(zhǎng)的土壤不是一塊浸潤(rùn)著悲劇意識(shí)和悲劇精神的土壤;相反,在勾欄瓦舍,在廟會(huì)喜宴,在節(jié)假年關(guān),總是更需要喜慶團(tuán)圓。其次,就宋元時(shí)期的戲曲而言,本文以為團(tuán)圓的妥協(xié)僵硬也與這一階段戲曲形式有關(guān)。元雜劇有著嚴(yán)格的體制規(guī)范,每本四折一楔子,一人主唱。在這樣的體制下,要表達(dá)一個(gè)曲折復(fù)雜的故事、表達(dá)人物細(xì)膩委婉的情感都很有難度。而戲劇矛盾沖突的高潮一般在第三折和第四折,也就是說(shuō),如果通過(guò)前面兩三折盡力的鋪陳,使矛盾充分激化推向高潮,那么只有極有限的篇幅用來(lái)解決矛盾。何況這戲又不愿像西方悲劇那樣魚死網(wǎng)破一悲到底,而是要極力調(diào)和矛盾達(dá)到團(tuán)圓。在這樣有限的空間里實(shí)在難以完成這樣的任務(wù),也只能倉(cāng)促團(tuán)圓了。南戲雖然形式上自由,可長(zhǎng)可短,多人輪唱,但南戲真正的成熟比雜劇還要晚,在宋元的草創(chuàng)階段,可以推想基本也是簡(jiǎn)陋粗糙的,為了團(tuán)圓,故事上有不合情理之處也不難理解了。

另外,還可以從社會(huì)文化的視野考察。宋代是封建意識(shí)形態(tài)開(kāi)始加強(qiáng)的時(shí)代。到了元代,文人地位跌落至中國(guó)歷史上前所未有的最低點(diǎn),甚至在妓女之下,僅在乞丐之上。在戲曲中,書生形象承載了人們更多的同情與理解,雖然一度負(fù)心,也不應(yīng)該被天打雷劈,總還有改過(guò)的機(jī)會(huì)和美滿的結(jié)局。而“朝為田舍郎,暮登天子堂”的故事,也正是作者本人的白日夢(mèng)。對(duì)于女性來(lái)說(shuō),與男性地位的不平等、受封建禮教嚴(yán)苛的束縛是不爭(zhēng)的事實(shí),她們沒(méi)有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位,只能作為男性的附屬品獲得自己的價(jià)值。妥協(xié)的團(tuán)圓是她們不得不接受的結(jié)局,或許我們可以從道義上、從情理上批判這種妥協(xié),但是就當(dāng)時(shí)具體社會(huì)環(huán)境而言,接受妥協(xié)、安心做好男性的附屬,或許說(shuō)是對(duì)她們最好的安置和保護(hù)也不為過(guò)。

[1]上海文藝出版社.中國(guó)古典悲劇喜劇論[M].上海:上海文藝出版社,1983.

[2]錢南揚(yáng).永樂(lè)大典戲文三種校注 [M].北京:中華書局,1979.

[3]臧晉叔.元曲選[M].北京:中華書局,1958.

[4]北京大學(xué)中文系關(guān)漢卿戲劇集編校小組.關(guān)漢卿戲劇集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1976.

[5]顧學(xué)頡.元人雜劇選 [M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.

[6]耿湘沅.元雜劇所反映之時(shí)代精神[M].臺(tái)北:文史哲出版社,1987.

[7]張庚,郭漢城.中國(guó)戲曲通史(上)[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1980.

(責(zé)任編輯:王 荻)

I207.37

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1008-2603(2011)01-0098-07

2010-12-20

尹小玲,女,福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院講師。