外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的音樂介入

劉 穎

（廣東商學(xué)院，廣東 廣州 510320）

外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的音樂介入

劉 穎

（廣東商學(xué)院，廣東 廣州 510320）

本文以獨(dú)白文學(xué)與主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)文學(xué)與復(fù)調(diào)音樂、后現(xiàn)代文學(xué)與無調(diào)性音樂為例，說明了在外國(guó)文學(xué)的教學(xué)過程中，音樂的介入將有助于加深學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的理解，增強(qiáng)學(xué)生的美學(xué)體驗(yàn)。

外國(guó)文學(xué)；教學(xué)；音樂

外國(guó)文學(xué)課程作為外語(yǔ)專業(yè)學(xué)生的核心課程，在中國(guó)各個(gè)外語(yǔ)院校／系部已經(jīng)有了幾十年的歷史。不過，長(zhǎng)期以來這門課程的教學(xué)過程卻過于千篇一律。大多數(shù)情形下教師就文學(xué)而談文學(xué)，缺少與其他藝術(shù)門類的融通和交匯。我們知道，文學(xué)與其他藝術(shù)門類有著非常密切的關(guān)系，比如，在中國(guó)傳統(tǒng)里面，詩(shī)歌與音樂的關(guān)系是非常密切的。我國(guó)最古老的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》所收的305篇長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)都是合樂歌唱的，樂府詩(shī)也是詩(shī)樂互補(bǔ)配合的典型。劉勰在《文心雕龍》中論及樂府詩(shī)時(shí)說：“詩(shī)為樂心，聲為樂體?！本褪钦f詩(shī)是音樂的心靈，聲調(diào)旋律是音樂的形體。至于中國(guó)的戲曲則更是文樂結(jié)合的典型代表了。同樣的，在外國(guó)文學(xué)教學(xué)的過程中引入其他藝術(shù)門類，比如說音樂，將有助于學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)作品各種類型的特點(diǎn)有更好的理解，同時(shí)也豐富了外國(guó)文學(xué)課堂教學(xué)的形式，更能抓住學(xué)生的注意力。我們接下來以獨(dú)白文學(xué)與主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)文學(xué)與復(fù)調(diào)音樂、后現(xiàn)代文學(xué)與無調(diào)性音樂為例來說明如何讓音樂介入外國(guó)文學(xué)的教學(xué)過程中。

一、獨(dú)白文學(xué)與主調(diào)音樂

“獨(dú)白型”小說的一個(gè)突出特征，就是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對(duì)象加以表現(xiàn)的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識(shí)的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經(jīng)由作者意志的“過濾”之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節(jié)，而不能塑造出多種不同的聲音，因而并不形成自己的獨(dú)立“聲部”，聽起來就象是一個(gè)聲部的合唱。主人公的意志實(shí)際上統(tǒng)一于作者的意識(shí)，喪失自己獨(dú)立存在的可能性。在目前國(guó)內(nèi)外語(yǔ)院系所使用的外國(guó)文學(xué)教材里，選編了許多獨(dú)白型小說的章節(jié)，其中通常都會(huì)有我們所熟知的馬克?吐溫、海明威、查爾斯?狄更斯、簡(jiǎn)?奧斯汀等。這些作家的作品都具有一個(gè)鮮明的主題，中心明確，整個(gè)敘事都是圍繞著這個(gè)中心展開。比如，簡(jiǎn)?奧斯汀是英國(guó)著名女性小說家，她的作品主要關(guān)注鄉(xiāng)紳家庭女性的婚姻和生活，以女性特有的細(xì)致入微的觀察力和活潑風(fēng)趣的文字真實(shí)地描繪了她周圍世界的小天地。她的第一部小說《理智與情感》圍繞著兩位女主人公的擇偶活動(dòng)展開，著力揭示出當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)潮流中，以婚配作為女子尋求經(jīng)濟(jì)保障、提高經(jīng)濟(jì)地位的惡習(xí)，重門第而不顧女子感情和做人權(quán)利的丑陋時(shí)尚。小說中的女主角均追求與男子思想感情的平等交流與溝通，要求社會(huì)地位上的平等權(quán)利，堅(jiān)持獨(dú)立觀察、分析和選擇男子的自由。在當(dāng)時(shí)的英國(guó)，這幾乎無異于反抗的吶喊。如同書名里所體現(xiàn)的那樣，故事集中表現(xiàn)了“理智”與“情感”的矛盾沖突。

可以看到，這一類小說的敘事線索非常清楚，自始至終為同一主題服務(wù)。在講解此類作品時(shí)，我們就可以引入主調(diào)音樂，讓學(xué)生在課堂或者課后進(jìn)行欣賞，以形成不同藝術(shù)門類之間的通感，提高審美情趣。具體說來，諸如柴科夫斯基、布魯克納、貝多芬的音樂與“獨(dú)白型”小說就非常地匹配。以貝多芬為例，其音樂作品都有非常鮮明的主題，有的甚至直接冠予能反映主題的標(biāo)題。在貝多芬的九大交響曲中，《命運(yùn)》、《英雄》、《田園》等都有如一部“獨(dú)白型”小說一樣，有一條清晰的故事線索，其中有開始、有發(fā)展、有高潮、有結(jié)局。其中，樸素清新而又詞韻豐美的《田園》最容易讓人感到親近，處身于這樣的音樂，聽者每個(gè)毛孔都會(huì)舒展開來。這是大自然的氣息，秀美的旋律浹著清風(fēng)紛飛，處處是咂之不盡的甘甜。貝多芬親筆為它們寫下標(biāo)題：“第一樂章，初睹田園景色時(shí)的喜悅心情；第二樂章，溪畔景色；第三樂章，村人歡聚；第四樂章，電閃雷鳴，暴風(fēng)雨；第五樂章，牧歌，暴風(fēng)雨后的欣喜與謝天之歌?！彼谧约旱墓P記中原打算還要對(duì)音樂場(chǎng)景作更多的解釋，可是后來又認(rèn)為“任何對(duì)鄉(xiāng)村生活有所了解的人都會(huì)自己去體會(huì)作者的意圖，無須寫上一大堆標(biāo)題”。在這部交響曲首次演出時(shí)，節(jié)目單上的標(biāo)題為“田園生活的回憶，F(xiàn)大調(diào)”，并特別在第一小提琴聲部的樂譜上注明“著重于感情的表現(xiàn)，較少繪畫似的描寫”。所以，面對(duì)這部音樂史上最出名的標(biāo)題音樂，我們?cè)谝魳防镒鞒雠c每個(gè)樂章的標(biāo)題相似的聯(lián)想是合情合理的。聽《田園》，只需要你的胸懷向大自然開放，音樂里流淌的田野氣息就會(huì)把你的身心都托起來，與之一起蕩漾。

除了各自擁有的鮮明主題外，簡(jiǎn)?奧斯汀用文字所描寫的鄉(xiāng)紳生活與貝多芬用音符所表現(xiàn)出來的田園風(fēng)光在生態(tài)思想上也遙相呼應(yīng)，高度統(tǒng)一。它們將人當(dāng)作大自然的一個(gè)部分，而不是將自然物僅僅當(dāng)作工具、途徑、手段、符號(hào)、對(duì)應(yīng)物等等，來抒發(fā)、表現(xiàn)、比喻、對(duì)應(yīng)、暗示、象征人的內(nèi)心世界和人格特征。我們?cè)谥v解奧斯汀的作品時(shí)，可以讓學(xué)生在課后欣賞貝多芬的《田園》，這樣，學(xué)生對(duì)何謂“獨(dú)白型文學(xué)”和“生態(tài)主義文學(xué)”就會(huì)有更好的理解。

二、復(fù)調(diào)文學(xué)與復(fù)調(diào)音樂

前蘇聯(lián)的文學(xué)理論大師巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》這部著作中系統(tǒng)地闡述了復(fù)調(diào)文學(xué)這個(gè)概念。與獨(dú)白小說中作家作為一個(gè)全知全能的敘述者不同，復(fù)調(diào)理論認(rèn)為一個(gè)作家，作為一個(gè)敘述人，也就是一個(gè)講故事的人，他不是一個(gè)全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那么清，把一切線索都理得那么清，把一個(gè)個(gè)故事都講述的那么完整，因?yàn)樗约旱撵`魂深處也有可能是割裂的，自相矛盾的。所以，在復(fù)調(diào)小說中，沒有全知全能的上帝，作家與主人公之間是平等的，主人公之間也是平等的。正是因?yàn)檫@種平等關(guān)系，同一個(gè)人物或事件需要多種平等的聲音從不同的角度來加以敘述或展開對(duì)話（巴赫金 1988：76）。所以，在同一文本中的對(duì)話性和多調(diào)性展開而形成的豐富織體便是復(fù)調(diào)小說的最大特點(diǎn)。復(fù)調(diào)小說這些特點(diǎn)是相對(duì)于獨(dú)白型小說而言的。雖然獨(dú)白小說也可以是多線索的，但這些線索之間并不是對(duì)等的關(guān)系，其中總會(huì)有一條主線。整部作品只有一個(gè)認(rèn)識(shí)主體——作者，認(rèn)識(shí)客體都被囊括在作者的視野和意識(shí)里，由作家來對(duì)其進(jìn)行比較、對(duì)照和評(píng)說。不同的形象與意識(shí)之間沒有任何對(duì)話關(guān)系。而在復(fù)調(diào)文學(xué)作品中，各種聲音處于平等地位就不同的觀點(diǎn)直接交鋒。這些聲音熱衷于自我分析，并隨時(shí)準(zhǔn)備與另外的聲音進(jìn)行辯論或交流，在激烈的內(nèi)心沖突與眾多意識(shí)的相互對(duì)峙中，折射出人物對(duì)自身和周邊環(huán)境的述說，張揚(yáng)人物自己對(duì)其他人物的見解和對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)（馬新國(guó) 2002：485）。復(fù)調(diào)作品的一個(gè)典型代表就是《坎特伯雷故事》，它包容了復(fù)雜的矛盾和沖突，可以說是當(dāng)時(shí)英國(guó)各社會(huì)階層、各種政治力量、各種利益集團(tuán)、各種新舊思想、各種性格的人物之間的對(duì)話。喬叟筆下的香客——敘述者們是個(gè)性化的人物，既代表各自的階級(jí)或階層的利益，又擁有充分獨(dú)立的主體意識(shí)，他們?cè)诔ヂ猛旧细魇慵阂?，用故事表達(dá)他們不同甚至相互對(duì)立的思想意識(shí)。作者并沒有試圖把他們的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來，而是兼收并蓄，讓故事之間展開了對(duì)話，造成了《坎特伯雷故事》的多元與復(fù)調(diào)（肖明翰 2006：74）。

文學(xué)中復(fù)調(diào)這一概念和音樂的復(fù)調(diào)是一脈相承的。在講解這一類文學(xué)作品時(shí)，教師可以引入J.S.巴赫的復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)是與主調(diào)音樂相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨(dú)立性（或相對(duì)獨(dú)立）的旋律線，有機(jī)的結(jié)合在一起（同時(shí)結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動(dòng)，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。復(fù)調(diào)音樂是在歐洲發(fā)展起來的。公元9至15世紀(jì)是它的孕育期和發(fā)展初期，教堂的宗教活動(dòng)促進(jìn)了這種多聲部音樂的發(fā)展。在16至18世紀(jì)的巴洛克時(shí)期，德國(guó)作曲家巴赫將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了極致，其代表作為“賦格的藝術(shù)（Die Kunst der Fuge）”。德語(yǔ)中“Fuge（音譯為賦格）”一詞就是復(fù)調(diào)的意思。當(dāng)我們聆聽巴赫的作品時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)這種巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂根本就無所謂開始（雖然它有第一個(gè)音符），也無所謂結(jié)束（雖然它有最后一個(gè)音符），它的音符永遠(yuǎn)流淌在一個(gè)橫斷面上。而古典主義時(shí)期的音樂（如貝多芬的《命運(yùn)》、《田園》等）則有明顯的開篇和結(jié)局，整部作品由一個(gè)完整而鮮明的主題構(gòu)成。復(fù)調(diào)音樂中多個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行，相互追逐、纏繞，但沒有任何一個(gè)聲部是突出的。復(fù)調(diào)音樂作品雖然在形式上會(huì)存在一個(gè)最后的音符，但其最后一個(gè)音符并沒有給你這是某個(gè)主題終場(chǎng)的感覺。似乎只要時(shí)間允許，這種多聲部的相互追逐和纏繞可以永無休止地進(jìn)行下去。這與巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的精髓是非常類似的。巴赫金所謂的復(fù)調(diào)小說就是指多種聲音／意識(shí)處在相互平等地位基礎(chǔ)上的共時(shí)的、沒有結(jié)論的對(duì)話。

三、后現(xiàn)代文學(xué)與無調(diào)性音樂

后現(xiàn)代主義文學(xué)是第二次世界大戰(zhàn)之後西方社會(huì)中出現(xiàn)的范圍廣泛的文學(xué)思潮，于20世紀(jì)70～80年代達(dá)到高潮。后現(xiàn)代主義文學(xué)不僅僅反“舊的”傳統(tǒng)，對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)試圖建立的“新的”傳統(tǒng)也徹底否定。在后現(xiàn)代主義者眼中，文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該是建立在對(duì)現(xiàn)有秩序的解構(gòu)基礎(chǔ)之上的。后現(xiàn)代文學(xué)不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對(duì)傳統(tǒng)的小說、詩(shī)歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進(jìn)行解構(gòu)。因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種“破壞性”的文學(xué)，即某種意義上的“反文學(xué)”。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語(yǔ)中派生出來的短暫的產(chǎn)物，不值得“真誠(chéng)”、“嚴(yán)肅”的對(duì)待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會(huì)體系不可改變。后現(xiàn)代主義作家不愿意對(duì)重大的社會(huì)、政治、道德、美學(xué)等問題進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，他們不僅無視對(duì)這些問題的關(guān)切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚所謂“零度寫作”，反對(duì)現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識(shí)，將其平面化。在后現(xiàn)代文學(xué)中，寫作消失了內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向“寫作”自身。作家僅僅把話語(yǔ)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)當(dāng)作自己為所欲為的領(lǐng)地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。在文體上，慣用矛盾、交替、不連貫性和任意性、極度、短路、反體裁、話語(yǔ)膨脹等手段，使得讀者對(duì)作品的解讀困難重重。保羅?薩特的長(zhǎng)篇小說《惡心》、阿爾貝?加繆的《局外人》、西蒙娜?德?波伏瓦《女客人》、約瑟夫?海勒的《第二十二條軍規(guī)》等作品很好地體現(xiàn)了后現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)。

與后現(xiàn)代文學(xué)相對(duì)應(yīng)的是無調(diào)性音樂。勛伯格開創(chuàng)的無調(diào)性音樂決定性地推翻了貝多芬和西方音樂中作為“總體”的調(diào)性，他把無調(diào)性的不諧合音置于音樂最具表現(xiàn)力的位置。無調(diào)性音樂的出現(xiàn)使音樂完全擺脫了常規(guī)，摧毀了線性發(fā)展的理性邏輯，同時(shí)又包含了某些粗野的東西。在勛伯格對(duì)文化的敵意攻擊中，這種粗野使得藝術(shù)的表面不斷發(fā)生震動(dòng)。不協(xié)和和弦相對(duì)于協(xié)和和弦來說富于差異性和反叛性，完全不受文明秩序原則的約束。如果說調(diào)性原則和調(diào)性音樂表達(dá)的是強(qiáng)有力的主體性精神，那么無調(diào)性音樂則是主體精神的崩潰、中心的消解。勛伯格的音樂避免調(diào)性音樂的那種令人快慰但不真實(shí)的裝飾性，不是讓材料屈從于主體的意志，而是讓材料的異質(zhì)性充分暴露出來，將世界赤裸裸展示出來，而人的熱情和主體精神則喪失殆盡。但這種形式上的破碎并非是對(duì)生活破碎的否定，無調(diào)性音樂中的孤獨(dú)恐懼正是以破碎的形式泄露了這種社會(huì)的秘密，它“從毀滅中傳來的”是“絕望的信息”。

四、結(jié)語(yǔ)

將不同類型的音樂嵌入外國(guó)文學(xué)課堂，讓在美學(xué)體驗(yàn)上相類似的藝術(shù)門類交映生輝，可以說是外國(guó)文學(xué)教學(xué)中的一種創(chuàng)新。在實(shí)際運(yùn)用中，這樣的嘗試不僅僅讓學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的理解更加深刻，同時(shí)也令他們了解到了不同時(shí)期整個(gè)藝術(shù)思潮的發(fā)展與變化。從藝術(shù)哲學(xué)的角度說，任何藝術(shù)樣式，在表情達(dá)意這種功用上，都是相同的。音樂與文學(xué)當(dāng)然也不例外。因此，我們可以毫不猶豫地說，在表現(xiàn)人類最為復(fù)雜微妙而且豐富深刻的思想情感方面，文學(xué)和音樂的功用是完全一樣的，只不過是各自所使用的材料、手段、方法、樣式等不一樣罷了。二者的有機(jī)結(jié)合極大地豐富了外國(guó)文學(xué)的教學(xué)形式，讓學(xué)生從視覺與聽覺兩個(gè)渠道體驗(yàn)到文藝之美。

[1] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題[M]. 白春仁，顧亞鈴譯. 三聯(lián)書店，1988.

[2] 馬新國(guó).西方文論史［M］.高等教育出版社，2002.

[3] 肖明翰. 試論《坎特伯雷故事》的多元與復(fù)調(diào)[J]. 外國(guó)文學(xué)研究，2006，4.

G642

A

1008-7427（2011）01-0143-02

2010-11-03

作者系廣東商學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。