悲情苦境與悲劇性境遇
——論古代戲曲對悲劇性感受的抒寫方式

楊再紅

(新疆財經(jīng)大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院,新疆烏魯木齊 830012)

始困終亨、先離后合的敘述模式?jīng)Q定了中國戲曲不乏對人生悲劇性感受的抒寫,但寫意抒情的創(chuàng)作原則使悲情苦境成為中國戲曲文學(xué)抒寫人生苦痛最具民族特色的方式,賦予了戲曲濃郁的抒情詩風(fēng)格。明清時期,隨著古代敘事文學(xué)觀念的逐步成熟以及傳奇戲曲宏篇巨制、雙線結(jié)構(gòu)等特點的出現(xiàn),戲曲中悲情悲緒的客體化走向也愈益明顯,即劇作家對人生苦痛的主體性宣泄逐漸轉(zhuǎn)化為客體化表達,這種客體化表達以悲劇性境遇的營造為其突出標志,具體通過敘述模式、悲劇性沖突以及悲劇主體等方面的變化來完成。文人劇作家觀照和抒寫人生苦痛方式的悄然變化,標志著悲劇意識在戲曲文學(xué)中的成熟,推動了戲曲悲劇杰作的誕生,同時也表明戲曲作為敘事文學(xué)的本質(zhì)規(guī)律開始得到了承認和重視。

一、悲情苦境向悲劇性境遇的過渡①

王國維先生曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”,將戲曲的敘事性看作其成熟的標志。但雜劇由于自身體制的短小,更易使劇作家超越故事客體而直接讓人物代自己宣泄主觀情感,這一特點在馬致遠、白樸那里得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。無論是以史寫心的《漢宮秋》《梧桐雨》,亦或是抒發(fā)文人命運多舛的《薦福碑》《青衫淚》,都將戲曲寫意抒情的詩化特征發(fā)揮到了極致,劇作家不僅借人物宣泄一腔的幽怨憤懣,更出現(xiàn)了凌駕于故事客體,甚至脫離劇情來直抒情懷的現(xiàn)象,明清雜劇的案頭化傾向可以說進一步深化了這一特點。

隨著劇作家對現(xiàn)實人生悲劇性的認識逐漸深入,雜劇在以傳統(tǒng)抒情詩方式表達著人生悲劇性感受的同時已在自覺不自覺中向悲劇性境遇的營造邁出了步伐。以《齊東絕倒》《昭君夢》這兩部不同時代的雜劇為例。明代呂天成的《齊東絕倒》取材于《孟子·盡心上》,一開場就在法與忠、法與孝、忠與孝的沖突對立中展示了人物的兩難境遇。從藝術(shù)風(fēng)格看,該劇充滿了對傳統(tǒng)忠孝倫理觀念及其體現(xiàn)者的懷疑與嘲諷,然而戲謔的背后恰恰暴露出儒家倫理道德自身的理想化以及由此給它的執(zhí)行者、捍衛(wèi)者所帶來的悲劇性困境。無論是以執(zhí)法嚴明公正著稱的皋陶,還是以圣德賢明彪炳史冊的虞舜,在固有的倫理教條遭遇現(xiàn)實的挑戰(zhàn)時均不能不陷入尷尬、虛偽的境遇之中。元雜劇中的公案戲雖也有面對為民還是要官的困境,但“天道王法”的信條始終是這類戲所要表達的觀念。劇作家看到了現(xiàn)實的黑暗,表達著對傳統(tǒng)倫理理想的強烈渴望,但“邪不壓正”的倫理信條不可能使它的主人公陷入兩難的悲劇性境遇中。而《齊》劇則不同,劇作家在揭示和諷刺傳統(tǒng)倫理道德的虛偽性的同時,更將思索的目光從單純的表層現(xiàn)象延伸到了倫理道德與處于其中的人的關(guān)系上,可以說已有意無意地從人自身的文化生存境遇的高度來反思這一文化理想,正如有學(xué)者所言:“明代一部分雜劇作者在發(fā)抒痛苦的同時,已注意把對情感的抒發(fā)與對自我遭遇、社會不平的反思自省相聯(lián)系,尋求一種戲外之戲,戲外之境,從而使明代一部分雜劇創(chuàng)作能由對一己不幸的單純宣泄,進入到對社會、人生進行某種程度的懷疑、思索的理性層面……”[1]這種探索的高度與深度在清初的雜劇創(chuàng)作中得到了進一步延伸。

清初薛旦所作的《昭君夢》與《漢宮秋》題材相同,卻以昭君為主角,通過對主人公夢里夢外兩個世界的展示,在真與幻、存在與虛無這對無法消解的矛盾沖突中突出了人生如夢的悲劇性本質(zhì)。昭君的夢回漢宮是對象征著生命真實狀態(tài)的番邦痛苦孤寂生活的逃避,而好夢終被驚破,重新跌入孤獨痛苦之中又恰是對生命本真狀態(tài)的回歸。比之《漢宮秋》,該劇在情感體驗中所顯現(xiàn)的悲劇性沖突已突破了現(xiàn)實社會層面而直指生命存在的形上層面,在逃無可逃的無奈中揭示出這一悲劇性境遇的普遍性和必然性。

概言之,雜劇在表達現(xiàn)實人生的悲劇性感受時主要繼承了傳統(tǒng)的抒情原則和意境理論,表現(xiàn)出悲情的直接宣泄和苦境的著意營造的特點。至明清時期,隨著劇作家對人生本質(zhì)探索的深入,雜劇創(chuàng)作已逐漸露出了在悲情悲緒的體驗中揭示人生悲劇性境遇的端倪,從而與傳奇戲曲形成了呼應(yīng)之勢。

二、悲劇性境遇的營造及意義

傳奇戲曲吸收了南曲戲文敘事結(jié)構(gòu)方面的特點,它的長篇體制使其在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面更容易展開深入。其實,南曲戲文在抒寫人生苦痛時不僅繼承了傳統(tǒng)抒情詩的特點,并開始通過營造人物的悲劇性生存境遇來抒寫劇作家對現(xiàn)實人生的悲劇感受,突出代表就是高則誠的《琵琶記》?！叭o三不從”在強烈的現(xiàn)實感中將古代讀書人文化生存境遇的悲劇性表現(xiàn)得淋漓盡致,也將儒家文化倫理理想自身的缺陷暴露無疑。

然而,傳奇戲曲一開始并未繼承《琵琶記》的方式,在抒寫人生苦痛中,仍經(jīng)歷了一個從悲情苦境向悲劇性境遇的演化過程。明代中期開始,由于傳奇戲曲長篇體制、雙線結(jié)構(gòu)的進一步規(guī)范以及古代敘事文學(xué)觀念的發(fā)展成熟,悲劇性境遇的營造逐漸取代了傳統(tǒng)的悲情苦境,對戲曲文學(xué)產(chǎn)生了重要影響,具體可從三個方面來看:

一是敘述模式的演化。逐漸將忠奸斗爭與兒女情長,歷史風(fēng)云與個人遭際結(jié)合起來,突出了個體與集體,個人與國家、歷史既依附又沖突的悲劇性關(guān)系,從而揭示出這種悲劇性生存境遇的普遍性與必然性。郭英德先生曾按主題將傳奇戲曲分為忠奸斗爭、情理沖突和興亡之感三種類型,這三種模式在傳奇生長期、勃興期、發(fā)展期及余勢期均有著自身發(fā)展的軌跡。隨著傳奇涵蓋社會內(nèi)容的日漸豐富與復(fù)雜,其敘述模式及其主題也逐漸由單一走向交織。以《寶劍記》《浣紗記》②為標志,傳奇的敘述模式開始打破了或偏重情緣或偏重歷史的傳統(tǒng)格局。《寶劍記》《浣紗記》之前,描寫男女情緣與政治歷史的劇作不少,單以《明清傳奇綜錄》所輯戲曲來看,涉及歷史題材的就有周禮的《東窗記》、姚茂良的《雙忠記》、王濟的《連環(huán)記》、沈采的《千金記》②等,涉及男女情緣的則有邵燦的《香囊記》、沈鯨的《鮫綃記》、李日華的《南西廂記》、鄭若庸的《玉記》、陸采的《明珠記》、《懷香記》等。以上所列傳奇,盡管劇作家都“自覺地改變南曲戲文按照故事的自然架構(gòu)節(jié)節(jié)鋪敘的結(jié)構(gòu)方式”[2],注意到了戲劇沖突與場面結(jié)構(gòu)等的布置,但都未能使二者融合為有機的整體,或?qū)⒛信x合放置在大的歷史背景之中,如《香囊記》《玉記》讓金兵入侵的歷史背景成為男女悲歡離合的起因,并在離合情節(jié)之外安排了征戰(zhàn)沙場的情節(jié)線索;或在歷史事件中插入旦角戲,如《東窗記》中描寫了岳飛妻女的回京埋尸和雙雙自盡等。

《寶劍記》《浣紗記》則不同?！秾殹穭∫粤譀_與高俅的政治沖突為主線,以張貞娘與高朋間強婚拒婚的沖突為副線,以林張二人的悲歡離合為兩線的扭結(jié)點?！朵健穭⊥瑯哟嬖谥鴧窃脚d亡、忠奸斗爭與范蠡西施的愛情正副兩條情節(jié)線索,將家國興亡直接作為男女離合的原因,從而形成“與生旦雙線結(jié)構(gòu)不同的獨特的雙重結(jié)構(gòu)?！盵2]盡管二劇在具體的敘事結(jié)構(gòu)中均存在著“不識煉局之法,故重復(fù)處頗多”[3],“關(guān)目散漫,無骨無筋,全無收攝”[4]等不足,但兩劇的忠奸斗爭、家國興亡均與兒女之情相輔相依,既推動著政治歷史畫面的展開,又成為人物命運遭際中不可或缺的元素。無論是林沖、范蠡還是張貞娘、西施,他們的人生遭遇與政治斗爭和歷史興亡密不可分,其個人命運都在與國家、歷史的關(guān)系中得以展開并完成。家國歷史的興亡也不再是歷史故事的單純鋪設(shè),而是通過活動于其間的人物的命運歷程來呈現(xiàn)和完成的,同時,個人的離合情緣也不再能夠脫離政治歷史單純發(fā)展,從而使個人命運特別是個人與其所處的文化生存環(huán)境間的關(guān)系成為令人關(guān)注和思索的問題。林沖的悲劇性遭遇源于他對國家危亡的責(zé)任,他與張貞娘間的悲歡離合也正起因于此,張貞娘的個人命運同樣如此。范蠡與西施的命運遭遇更體現(xiàn)出個人與國家、歷史既依附又矛盾的悲劇性關(guān)系,正如范蠡對西施所言:“社稷廢興,全賴此舉,若能飄然一往,則國既可存,我身亦保,后有會期,未可知也。若執(zhí)而不行,則國將遂滅,我身己旋亡,那時節(jié)雖結(jié)姻親,小娘子,我和你必同做溝渠之鬼,又何暇求百年之歡乎?”劇作家沒有以抒情詩的方式直陳胸臆,而是通過展示人物與環(huán)境間的關(guān)系來凸顯出人物必然的悲劇性命運。較之以小人挑撥、奸人迫害或者前世宿因等偶然因素所造成的悲劇,其悲劇性無疑更加強烈。

《浣紗記》《寶劍記》的方式在其后的傳奇戲曲創(chuàng)作中并未能形成普遍的風(fēng)潮,劇作家對傳奇敘述結(jié)構(gòu)的探索雖仍在繼續(xù)并取得較大成就,但在表達對人生現(xiàn)實的悲劇性感受時,傳統(tǒng)的直抒胸臆及營造苦境仍是大多數(shù)戲曲作家自覺追求的方式。至湯顯祖的《南柯夢》《邯鄲夢》的出現(xiàn),這一局面才有所打破。兩劇尤其是《南柯夢》基本承續(xù)了情緣理想與政治抱負相交織的敘述模式,在兩重理想的實現(xiàn)與破滅中展示了士人悲劇性的生存境遇,從而揭示出士人理想價值幻滅的主客觀原因。

晚明清初之際,情緣與歷史模式的結(jié)合不僅更為自覺和普遍,并且對個人命運的探索與對歷史的反思都達到了一個全新高度,使愛情悲劇與政治悲劇、個人悲劇和歷史悲劇在彼此的滲透和交相輝映中構(gòu)鑄起一個個彌漫著感傷而絕望的悲劇世界,人物悲劇性命運由偶然性走向了必然性,從而在文化生存境遇的悲劇性中揭示了生命存在的悲劇性本質(zhì)?！讹髁甏骸贰肚е衣尽贰堕L生殿》《桃花扇》等均體現(xiàn)了這一特點,也均透出了無法排解的悲觀幻滅色彩,無論在藝術(shù)成就還是在哲理高度上都為中國的戲曲文學(xué)創(chuàng)造了最輝煌的一頁。

二是悲劇性沖突發(fā)生了變化。雜劇中人物悲劇性遭遇的原因往往是惡勢力的迫害等偶然因素,悲劇性沖突表現(xiàn)出偶然性和可調(diào)解性,一旦惡人被除,正常秩序得以恢復(fù),沖突必然得到解決,包括《竇娥冤》《趙氏孤兒》等著名的元雜劇悲劇,其沖突最終都屬可解性和偶然性的。在傳奇創(chuàng)作的生長期,許多戲在表現(xiàn)悲劇性沖突時仍承續(xù)了這一特點,如《雙忠記》《東窗記》的冥報,《香囊記》《明珠記》等劇的歡喜團圓,實質(zhì)均將沖突產(chǎn)生根源歸于外在于主體的惡勢力或亂世等因素。自明中后期起,由于對個人及其生存環(huán)境間既依附又沖突的矛盾關(guān)系的探索,許多傳奇戲曲在表現(xiàn)戲劇沖突時開始漸向內(nèi)轉(zhuǎn),即對悲劇產(chǎn)生根源的探討從單純的客觀環(huán)境轉(zhuǎn)向人自身,特別是轉(zhuǎn)向構(gòu)成個體人格重要組成的倫理文化本身,如《牡丹亭》等一大批展示情理沖突的戲曲,包括《玉簪記》等喜劇作品,情理間的沖突都已不僅表現(xiàn)為人物與禮法森嚴的外在環(huán)境間的矛盾,同時還表現(xiàn)為人物內(nèi)心的分裂,從而暴露出儒家文化理想自身的矛盾性與悲劇性。沖突展開的層面也進而從單純的倫理層面上升至形上層面,具體表現(xiàn)為從忠奸正邪的斗爭、情與理的沖突轉(zhuǎn)向救世與解脫、存在與虛無的對抗,可以說由現(xiàn)實社會直指生命存在本質(zhì),如《南柯夢》《邯鄲夢》等劇展示了情之惡者對理想人格的扭曲和毀滅。淳于棼和盧生已不再是追求和捍衛(wèi)理想道德的士之代表,盡管二人在發(fā)跡之路上無法擺脫荒誕沉淪的社會現(xiàn)實的制約,然而人性貪婪、對個體欲望的放縱以及在追求功名過程中完全喪失主體性的道德準則可以說是導(dǎo)致情之惡泛濫的內(nèi)在根源。尤為可貴的是,湯顯祖通過敘寫二人對修齊治平理想的追求與實踐歷程,揭示了這一理想在現(xiàn)實中的尷尬以及對士人自身道德人格的影響。儒家文化理想本身是要求士人不斷完善自身的道德人格的,并通過修身之途使這一文化理想內(nèi)化,從而成為士人人格的重要組成。然而在實踐和追求過程中,個體合理的生存要求卻被這一理想忽略了,當(dāng)理想日益成為個體欲望實現(xiàn)的阻滯并無法擺脫時,理想便反過來日益淪為實現(xiàn)個體私欲的手段,理想的道德內(nèi)涵被抽空了,理想的附屬之物——功名利祿卻成為被追求的主體,可以說實踐帶來的結(jié)果恰是對這一文化理想的日益否定。湯顯祖沒有完全將這一悲劇現(xiàn)象根源單純歸結(jié)為外在社會,而是從內(nèi)外兩方面對儒家文化理想提出了質(zhì)疑。同時,通過展示儒道、儒佛間的沖突對人生現(xiàn)實的價值與意義也予以了痛苦的追索,賦予了兩劇深刻的哲思內(nèi)涵。

《桃花扇》對悲劇性沖突的根源挖掘得更深。劇中作為社會中堅力量的士大夫形象沒有一個是完美的:侯方域等清流文人流于空談而缺乏實際的政治才能,阮大鋮、馬士英之流宴安誤國,史可法迂腐,左良玉、黃得功宥于門戶之見……可以說沒有一個不令人失望。作家正是通過對士大夫階層自身缺陷的反思揭示了明王朝覆滅乃至儒家傳統(tǒng)文化理想失落幻滅的根本原因。

三是個人的命運、生命歷程日漸成為戲曲文學(xué)關(guān)注的重心。與雜劇的“演故事”不同,傳奇以演人為主。呂天成曾云:“雜劇但摭一事顛末,其境促;傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K,其味長。無雜劇則孰開傳奇之門?非傳奇則未暢雜劇之趣也。”[5]李漁也說:“一本戲中,有無數(shù)人名,究竟俱屬陪賓;原其初心,止為一人而設(shè)?！盵6]然而,認識到以人為描寫對象并不意味著個體的命運歷程一開始就成為劇作家關(guān)注的中心,明代中期前的許多戲其實仍在圍繞人物生命中的某件事來展開敘述,人物圍繞事件而行動。從明代中期的《寶劍記》《浣紗記》開始,人物命運發(fā)展歷程才逐漸成為戲曲關(guān)注的核心,事件開始為塑造人物、展示命運發(fā)展歷程服務(wù)。敘述結(jié)構(gòu)的變化最能說明這一問題,如《鳴鳳記》二生二旦的結(jié)構(gòu)不僅打破了傳統(tǒng),更以“鄒應(yīng)龍和林潤生 (小生)”的成長為情節(jié)主線”[2],可以說均體現(xiàn)出傳奇創(chuàng)作由對“事”的關(guān)注漸向以“人”為重心的發(fā)展趨勢。

以人為重心帶來的直接影響是人物形象的塑造由類型化、完美化向性格化和真實化漸進。類型化一直是戲曲人物創(chuàng)作的自覺追求,以個人命運的展開、完成為敘述中心則對人物的塑造提出了更高要求。對悲劇性生存境遇的關(guān)注,對悲劇性產(chǎn)生根源的深入認識也都需要劇作家在類型化的基礎(chǔ)上刻畫出人物更為豐富復(fù)雜的性格內(nèi)涵和心理變化。《浣紗記》著力刻畫了西施在敵國的夜夜笙歌中苦戀故國與范蠡的悲劇心理,使這一人物形象突破了以往文學(xué)作品和史書中符號化、平面化的描寫,呈現(xiàn)出真實豐滿的性格特點。《嬌紅記》中嬌娘與申純愛情前期的悲劇心理折射出的是女主人公多疑的性格和男主人公的用情不專,打破了以往才子佳人故事中人物性格的單純完美?！短一ㄉ取贰堕L生殿》《雷峰塔》等劇更是打破了傳統(tǒng)理想,侯朝宗等人的人格缺陷一目了然,而李楊的情癡志篤并不能遮蔽其驕妒、放縱的人性弱點,白娘子為了一己情欲之私可以大開殺戒,而許宣的身上則鮮明地表現(xiàn)出市井小民的怯懦與自私。人物性格的真實化和個性化又反過來豐富了戲曲的悲劇性沖突,深化了人物與其生存處境間的矛盾,同時也充分說明隨著古代戲曲發(fā)展至頂峰,對人物命運的關(guān)注、對其文化生存境遇的探索等因素日益成為劇作家創(chuàng)作的重心,而這些都推動了明清之際悲劇文學(xué)杰作的誕生。

[注 釋]

①悲情苦境是對抒情傳統(tǒng)及意境理論的直接繼承并在戲曲文學(xué)中的深化,是一種具有悲劇美感的戲曲藝術(shù)境界,情景交融而以抒情為主,具有濃厚悲劇意趣,屬傳統(tǒng)的意境論范疇。本文所說的悲劇性境遇則主要指一種悲劇性的人生際遇,它由個人與其文化生存環(huán)境間既依附又沖突的互動關(guān)系構(gòu)成,始終以人的悲劇性命運為關(guān)注重心,這是它與以個體悲劇性情感體驗的抒發(fā)宣泄為中心的傳統(tǒng)意境論的根本區(qū)別,也是戲曲作為敘事文學(xué)在抒寫和表達人生苦痛方式上與抒情詩的巨大差異所在。

②《寶》劇作于1547年,李開先《市井艷詞又序》云:“《登壇》及《寶劍》記,脫稿于丁未夏”(《閑居集》文之六);《浣》劇約作于1570-1572年;《東》劇作者系弘治年間人;《連》劇或作于1522年;《千》劇約作1530年以前,按呂天成:“沈作此以壽鎮(zhèn)江楊邃安相公者?！薄肚贰肪硐略u《四節(jié)記》,楊氏生卒年為1454-1530。以上見郭英德《明清傳奇綜錄》(上),河北教育出版社1997年版,44-59頁。

[1]戚世雋.明代雜劇研究[M].廣州:廣東高等教育出版社,2001:143.

[2]郭英德.明清傳奇戲曲文體研究[M].北京:商務(wù)印書館,2004:305-307.

[3]祁彪佳.遠山堂曲品[M]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:第六冊.北京:中華書局,1957:47.

[4]徐復(fù)祚.曲論[M]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:第四冊.北京:中華書局,1957:239.

[5]呂天成.曲品:卷上[M]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:第六冊.北京:中華書局,1957:209.

[6]李漁.閑情偶寄:卷一:詞曲部.結(jié)構(gòu)第一.立主腦[M]//中國古典戲曲論著集成:第七冊.中華書局,1957:14.