記憶與印象：史鐵生的寫作之源

唐 敏

（四川音樂學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系，四川 成都 610021）

記憶與印象：史鐵生的寫作之源

唐 敏

（四川音樂學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系，四川 成都 610021）

“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我”，“記憶與印象”作為史鐵生的寫作之源，經(jīng)歷了極限體驗、反思生存、通過寫作尋找生存的意義以及把“記憶與印象”作為寫作之源的幾個階段。

史鐵生；寫作；記憶與印象

史鐵生是一個極有成就的宗教哲理小說家，有學(xué)者這樣評價他的創(chuàng)作以及他對漢語言文學(xué)的貢獻，“我們面前終于出現(xiàn)了一位作家，一位真正的創(chuàng)造者，一位顛覆者，他不再從眼前的現(xiàn)實中、從傳說中、從過去中尋求某種現(xiàn)成的語言或思想，而是從自己的靈魂中本原地創(chuàng)造出一種語言、一種理想，并用它來衡量或‘說’我們這個千古一貫的現(xiàn)實?！盵1]他的《務(wù)虛筆記》被認為是“當(dāng)代中國文化思想史上最重要的著作之一?！谄接怪鳎b腔作勢的文學(xué)充斥的今天中國文壇，它不僅是發(fā)聾振聵，而且是里程碑——《務(wù)虛筆記》是中國文學(xué)中，第一部真正的宗教哲理小說?！盵2]他筆下的是一個個文字“般若”，充滿了發(fā)人深省的生存哲思。一些優(yōu)秀的研究者參透了他的文字“般若”，深入分析了他對漢語言文學(xué)的貢獻，這些研究涵括了史鐵生創(chuàng)作的眾多方面。不過作為史鐵生創(chuàng)作關(guān)鍵詞之一的“記憶與印象”，還有進一步研究的價值。

作為一個殘疾作家，生病“專業(yè)戶”，史鐵生的寫作之源與別人很不一樣。別人大多用語言再現(xiàn)現(xiàn)實生活或是根據(jù)現(xiàn)實虛構(gòu)出來的社會生活，而史鐵生的創(chuàng)作卻是在反思那些成為他的“記憶與印象”的生存狀況。他在《宿命的寫作》中寫道：“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我?！盵3]這句飽含哲理的話包含著一個重要觀點，即“記憶與印象”是他的寫作之源。

“記憶與印象”如何為成為他的寫作之源？這歷經(jīng)了如下轉(zhuǎn)變。

一 極限體驗

二十一歲是史鐵生生命的轉(zhuǎn)折點，在這一年，史鐵生雙腿癱瘓，從此只能在輪椅上渡過。事后史鐵生發(fā)出這樣的感慨：“……我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿?！瓋蓷l腿殘廢后的最初幾年，我找不到工作，找不到去路，忽然間幾乎什么都找不到了……”[4]忽然由一個活潑的理想青年變成一個只能呆在輪椅上的殘疾人，史鐵生感受到了生存帶給他的嚴(yán)重威脅和極度焦慮。這種精神上的嚴(yán)重威脅和極度焦慮狀況，生存哲學(xué)家稱之為“極限情境”。“在人類生存中。有這么一些情境，我們從未選擇過它們，而它們卻使我們面對‘在此世存在’之徹底的開放性和疏遠性。這就是雅斯貝斯所說的‘極限情境’。這些情境中最重要的有偶然、過失以及死亡。它們是人生不可逃避的，但又無法改善的狀況。它們向我們的生活注入一種使人不舒服的對危險和不安全的感覺，使我們意識到自己的脆弱和無家可歸。”[5]

雙腿的殘疾使史鐵生心靈遭遇了有生以來第一次如此巨大的生存困境體驗，任何安慰的話都不起作用，任何科學(xué)的保證都變成了謊言，他知道自己的雙腿是醫(yī)治不好的，科學(xué)此時變得無能為力。遭遇這種“極限情境”，史鐵生也就開始了他的“極限體驗”。

“極限體驗”是主體處于極限情境中的生命體驗。它作為史鐵生自身意識的一部分，總讓他感覺到一種生存困境，并促使他焦慮。從生存哲學(xué)家們的分析來看，這種焦慮沒有具體的對象，主體只感覺到自身所處世界的冷漠，外面的一切都不能讓他找到生活的依據(jù)，他只能從自己的內(nèi)部精神中尋找，向外部生活要意義也不可能，他只能向自己的內(nèi)部精神要意義。這樣由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變，使得史鐵生的生活徹底改變了，原來的種種可能變成了不可能，而不可能的東西則變成了可能，他對生命的評估也將完全重新開始。

重新評估自己的生命，從自身的“生命體驗”中發(fā)掘生命的意義，史鐵生把意識中的生命體驗“懸置”起來，進行重新思考，以便渡過眼前的精神難關(guān)。他進入到自己的意識思維，對已有的“生命體驗”進行一種與原來完全不同的思考。“沉思執(zhí)著于追問。追問乃通向答案之途。如若答案畢竟可得，那它必定在于一種思想的轉(zhuǎn)換，而不在于一種對某個事態(tài)的陳述?！盵6]愈尋找愈找不到生存的意義，史鐵生不禁發(fā)出這樣的追問：生存究竟有沒有意義？

二 反思生存

“極限體驗”帶來的思想轉(zhuǎn)變給史鐵生開辟了一條重新思索的道路，這條道路正是他穿越那道阻礙尋找生命意義的“荒謬的墻”的道路。從某種意義上說，“極限體驗”是史鐵生整個文學(xué)創(chuàng)作的起點。當(dāng)精神處于極度的焦慮和絕望之中時，史鐵生想到了自殺。為什么生存沒有意義呢？難道自殺有意義嗎？自殺作為一個嚴(yán)肅的問題擺在史鐵生面前，生還是死呢？史鐵生陷入了對自殺的沉思。正如加繆所說：“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個：自殺。判斷生活是否值得經(jīng)歷，這本身就是在回答哲學(xué)的根本問題”[7]。自殺既然是一個真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題，那它便不僅僅是關(guān)乎人的動物性的生命的事，它關(guān)乎人的精神。

在對自殺問題的思考中，史鐵生身上發(fā)生了類似笛卡爾式的對生存的懷疑。

笛卡爾從懷疑入手，對周圍的一切事物發(fā)生懷疑，最后得出只有“我思”才是真正的存在。笛卡爾的懷疑從身邊最為真實的感覺入手，“直到現(xiàn)在，凡是我當(dāng)作最真實、最可靠而接受過來的東西，我都是從感觀或通過感官得來的。不過，我有時覺得這些感官是騙人的；為了小心謹(jǐn)慎起見，對于一經(jīng)騙過我們的東西就決不完全加以信任?！盵8]正是從我們的感官得來的最為真實的感覺的懷疑入手，笛卡爾發(fā)現(xiàn)了人在睡覺的時候意識思維與瘋子相同，并且我們穿著睡衣坐在火爐旁的時候我們不能確定那是在夢中還是在現(xiàn)實中，原因是肉體與靈魂對于一個人來說是分離的，只有靈魂才能確定人的存在，而靈魂以意識的方式呈現(xiàn)，笛卡爾看來，一個人摸著自己的手不一定就能確定那手存在，因為有可能他是在夢中或者產(chǎn)生了幻覺，而一個人思維的時候，哪怕他是在做夢或者產(chǎn)生了幻覺，這個在思維著的思維總不可能什么都不是，它至少存在，故笛卡爾得出“我思故我在”這樣的結(jié)論。笛卡爾是第一個如此明確地把存在引向思維的人，他的懷疑精神和對意識的認識讓后人認識到意識對于人類自身的重要性以及意識相對于現(xiàn)實存在的穩(wěn)定性，他把人從易變的外部世界引入到人自己的意識之中，給人反思自己的意識打下了基礎(chǔ)。

在追問生存意義的反思中，史鐵生開始懷疑一切，否定一切。一開始，史鐵生想到了死，似乎死是唯一的選擇。然而隨著自我追問的深入，他發(fā)覺死也不是一定有意義的事。史鐵生這樣寫道：“記不清都是在它的哪些角落里了，我一連幾個小時專心致志地想關(guān)于死的事，這樣想了好幾年，最后事情終于弄明白了：一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實；上帝交給我們這件事實的時候，已經(jīng)順便保證了它的結(jié)果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節(jié)日?！盵9]既然如此，死又有什么意義呢？沒有意義的死和沒有意義的活同樣都是非存在，關(guān)鍵不在于死還是活，而在于生活有沒有意義?！斑x擇死，就是選擇非存在，選擇活，倘若無意義，也是非存在。那么剩下的就只有一條路了：活，而且必須活出意義？”[10]這確實是史鐵生處于那種生存悖論的必然選擇。

經(jīng)過笛卡爾式的對生存的懷疑，史鐵生身上發(fā)生了重要變化，用一個簡單的例子能很好說明：當(dāng)一個人只學(xué)會了自然數(shù)加減的時候，他做5－3很容易，而讓他做3－5則不能，而當(dāng)他學(xué)會了整數(shù)的加減的時候，那么，3－5對于他來說便不再成為難題，他就知道原來得數(shù)可以是負數(shù)。史鐵生的情況就是如此：經(jīng)過“極限體驗”，并超越死亡過后，他進入了深度的自我意識世界，進入了人類的精神，并在其中發(fā)現(xiàn)了一個廣闊的開放的空間，以前不能解決的難題當(dāng)然便迎刃而解了。

史鐵生曾在書中論說到“我思故我在”，“但不是‘我思故我在’，是我在故我思，我在故我拆、故我組、故我取舍變化，我以我在而使張三誕生。我在先于張三之在。我在大于張三之在，張三作為我的創(chuàng)想、我的思緒和夢境，而成為我的一部分。接下來用得上‘我思故我在’了——因這一拆一組，我在已然有所更新，我有了新在。”[11]史鐵生這里的“我思故我在”完全從文學(xué)創(chuàng)作、從文學(xué)形象的生成上來論述，與笛卡爾從哲學(xué)的角度來思考完全不同，但有一個結(jié)論是可以得出的：在史鐵生身上發(fā)生了類似笛卡爾的變化，笛卡爾把目光集中在了“我思”上，集中在人的思維上，而史鐵生則把目光集中在了人的生命體驗的記憶與印象上。

生還是死的問題解決，接下來史鐵生要做的事便是尋找生存的意義。

三 寫作的意義

在史鐵生那里，和自殺緊密相連的一件事是寫作。

史鐵生在《答自己問》中寫道：“人為什么要寫作？最簡要的回答就是：為了不至于自殺?！盵12]寫作成為人不自殺的原因！乍一聽上去，這顯得挺荒謬的，寫作怎么能成為不自殺的原因呢，那不是因為你史鐵生自身殘疾而想要借寫作傾訴心中的苦悶嗎？干嘛要把他說成是一條通則呢？站在一般人的角度看，事實確實如此，因為他們不了解史鐵生所說的寫作的涵義。史鐵生認為：寫作是人類獨有的精神生存方式，自殺也是人類獨有的，寫作便是要為活著找到可靠的理由，終于找不到就難免自殺或還不如自殺。寫作就是要為生存找一個至一萬個精神上的理由，以便生活不只是一個生物過程，更是一個充實、旺盛、快樂和鎮(zhèn)靜的精神過程，自殺意識和寫作行為是互動的，都可以成為對方的原因和結(jié)果[13]。

從史鐵生的論述我們可以看出，這里的寫作已經(jīng)不再是一種職業(yè)，不再是一種謀生的手段，而是一個過程，一個找尋生存意義的過程。如果把寫作看作具體的人的一種活動分析，便更容易明白史鐵生的觀點。

寫作是個體的作者用語言表達出自己思想的過程，分為寫作的動作過程和思想轉(zhuǎn)換過程，這兩者本來是一體的，為了論述方便，這里把它拆解成了兩個部分。純粹的機械的寫作過程自身對于生存還是自殺是沒有意義的，它的特點在于純機械性的運動，這種純機械性的操作無法解決史鐵生思想上的困境。寫作的意義在于思想轉(zhuǎn)換成為文字的過程，也就是作者如何把自己的思想用文字表達出來的過程，寫作的重點在于人的思想而不在于人的物理學(xué)意義上的運動。結(jié)合史鐵生這個具體的寫作主體來看，這個過程也是史鐵生反思“生命體驗”的過程，在反思“生命體驗”的過程中，史鐵生為自己以及人類的生存尋找精神的理由。正因為有了對生命的反思，有了對生存理由的找尋，寫作才具有了意義，寫作才成為了史鐵生不自殺的理由。也就是說，寫作過程正是一個為生命尋找存在的理由的過程。這個包括動作過程和思想轉(zhuǎn)換過程的寫作，其重點是落在思想上的，那么寫作也就不再是一般人理解的寫作，而是追尋生命意義的行動或行動過程。

四 寫作之源

寫作對于史鐵生來說是追尋生命意義的過程，寫作之源在哪里呢？

“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我”，史鐵生認為這是一個悖論，我只是我的生命體驗中的記憶與印象的一部分，而我生命體驗中的全部記憶與印象才組成了我。也就是說，我既是記憶與印象的一部分，我又是所有記憶與印象組合成的整體。如果按史鐵生的說法這是一個悖論的話，那么這就是作為生存的人本身固有的一個悖論。恰恰是人而不是其他生物具有意識思維，而意識思維可以達到對整個存在而不僅僅陷于自身的思考，人思想的無窮以及對無限的渴望與人作為有限的存在之間的矛盾是這個悖論包含的實際內(nèi)容。寫作之源就存在于這個悖論之中，用史鐵生自己的話來說那便是生命體驗，生命體驗以“記憶與印象”的方式保存于其中，因此“記憶與印象”才是史鐵生真正的寫作之源。

從心理學(xué)的角度來看，記憶與印象是形成意識的基礎(chǔ)，生存?zhèn)€體面對易變的現(xiàn)實世界和流動不停的自然時間，要想完全跟隨這些易變的外在現(xiàn)實世界的節(jié)拍是不可能的，要想留住任何歷史的瞬間也是不可能的，主體只能靠自己的意識思維，靠外在世界在主體意識中留下的記憶與印象來把握外在世界。因此，記憶與印象成為人類獲得關(guān)于外界信息并思考這些信息的主要手段。人類為什么能與動物不同，就在于人類能思考自己的記憶與印象，而動物也有記憶與印象，只不過動物不能反思，人類的記憶與印象一開始便帶有思維的痕跡。史鐵生的“記憶與印象”已經(jīng)不再是心理學(xué)意義上的記憶與印象了，已經(jīng)有了一種飛躍，成為生存意義保留在意識思維中的印跡。

在另一篇文章中，史鐵生這樣說：“在我想來，人們完全可以把《務(wù)虛筆記》看成自傳體小說。只不過，其所傳者主要不是在空間中發(fā)生過的，而是在心魂中發(fā)生著的事件?！热暨@小說中真要有一個完整的人物，那只能是我，其他角色都可以看作是我思緒的一部分。這就是第一章里那個悖論所指明的，‘我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我’。就連‘我’這個角色也只是我全部印象的一部分，自然，諸如C、Z、L、F、O、N、WR……就都是我之生命印象的一部分，他們的相互交織、重疊、混淆，才是我的全部，才是我的心魂之所在，才使此一心魂的存在成為可能?！盵14]

史鐵生還出了一本散文集名為《記憶與印象》，這本集子是他關(guān)于“記憶與印象”的觀點的文學(xué)體現(xiàn)。整本集子收錄的散文描寫的全是史鐵生記憶與印象中的事，里面幾乎沒有關(guān)于一個人或者一件事的完整敘述，都是一些零碎的記憶與印象。我們不能說那些零碎的記憶與印象就是史鐵生生活中曾經(jīng)發(fā)生過的事實，唯一能確定的是在史鐵生生命體驗中，這些人和事是真實如此的。史鐵生自己的一段話是很好的證明，“我要給您講的這個人以及我要講的這些事，如果確實存在過的話，也是在好幾十年前了。我這么說，是因為那時我還太小，如今他們在我的記憶里已經(jīng)模糊到了這種程度：假如我的奶奶還活著，跟我說，‘哪兒有這個人呀，沒有’，或者‘哪兒來的這些事，壓根兒就沒有過’，那樣我就會相信我不曾見過這個人，世上也不曾有過這些事。然而我的奶奶已經(jīng)去世多年?！盵15]

結(jié)合前一段的分析，史鐵生的觀點便十分清晰了：他所寫的完全來自于他自己意識思維中作為生命體驗的“記憶與印象”，“記憶與印象”乃是他的寫作之源。若我們把史鐵生的所有作品放在一起，那將是一部宏大的意識流小說，是由“記憶與印象形”成的意識的流動所構(gòu)成的。

由此可得出結(jié)論：殘疾致使史鐵生遭遇“極限體驗”，極限體驗讓他感受到生存的威脅和嚴(yán)重焦慮，進而想到死。在思考死的意義的時候，他產(chǎn)生了類似笛卡爾式的懷疑，追問了生的意義后又反過來追問死的意義。沒有意義的死不如不死，他開始尋找活著的意義。經(jīng)過苦苦的思索，他發(fā)現(xiàn)活著的意義在于寫作。寫作對于史鐵生來說不是關(guān)于外部世界的事，而是在內(nèi)部精神中的尋找生存的意義。因而寫作之源不是外在的社會生活，而是他意識中那些有意義的關(guān)于生存的“記憶與印象”。

[1]鄧小芒.靈魂之旅——九十年代文學(xué)的生存境界[M].武漢：湖北人民出版社，1998.151.

[2]趙毅衡.神性的證明：面對史鐵生[J].開放時代，2001，（7）：68-69.

[3][12][13][14]史鐵生.宿命的寫作[M].濟南：山東文藝出版社，2001.186、13-19、228、233.

[4][9]史鐵生.答自己問[M].濟南：山東文藝出版社，2001.7、8.

[5]詹姆斯·C·利文斯頓.現(xiàn)代基督教思想史[M].成都：四川人民出版社，1992.682.

[6]海德格爾.面向思的事情[M].陳小文，孫周興譯.北京：商務(wù)印書館，1996.68.

[7]加 繆.西西弗的神話[M].杜小真譯.北京：西苑出版社，2003.4.

[8]笛卡爾.第一哲學(xué)沉思集[M].龐景仁譯.北京：商務(wù)印書館，1998.15.

[10]唐小林.看不見的簽名——現(xiàn)代漢語詩學(xué)與基督教[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.302.

[11]史鐵生.病隙碎筆[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2002.88.

[15]史鐵生.第一人稱[M].濟南：山東文藝出版社，2001.103.

[責(zé)任編輯：阿 力]

Memory and Impression：the Writing Source of Shi Tiesheng

TANG Min
(Department of Theatre&Movie&TV Play Literature,Sichuan Conservatory of Music,Chengdu,Sichuan 610021,China)

“I am one part of my impression,and all my impression constitutes me”.As the writing source of Shi Tiesheng,“memory and impression” went through several stages including the ultimate experience,survival reflection,seeking survival meaning through writing,and regarding“memory and impression”as the writing source.

Shi Tiesheng;writing;memory and impression

I206.7

A

1674-3652（2011）02-0119-04

2011-01-10

唐 敏（1976- ），男，四川遂寧人，四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系講師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。