改良戲曲尋常事 燈彩誰家比得來
——試論上?！靶挛枧_(tái)”的戲曲改良運(yùn)動(dòng)

陳文勇

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

改良戲曲尋常事 燈彩誰家比得來
——試論上?！靶挛枧_(tái)”的戲曲改良運(yùn)動(dòng)

陳文勇

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

上海新舞臺(tái)是中國第一個(gè)新式舞臺(tái)，潘月樵、夏月珊兄弟等在此編演了大量的時(shí)裝新戲，這些戲內(nèi)容上宣傳革命和自由思想，舞臺(tái)布景上力求真實(shí)，演出上唱少白多。百年過去了，這股戲曲改良的思潮還一直影響著我們，新舞臺(tái)的戲曲改良運(yùn)動(dòng)成敗得失至今還值得我們?nèi)フJ(rèn)真思考。

上海新舞臺(tái)；時(shí)裝新戲；布景；表演

上?！靶挛枧_(tái)”建成于1908年，這是中國第一個(gè)新式舞臺(tái)。10月26日，夏月珊、夏月潤兄弟等率“老丹桂”全部班底遷往此地演出，他們以此為陣地，開展了轟轟烈烈的戲曲改良運(yùn)動(dòng)。新舞臺(tái)①這里新舞臺(tái)既指新舞臺(tái)新式的舞臺(tái)劇場(chǎng)，也指以潘月樵和夏氏兄弟為首的一批京劇演員。以演改良京戲?yàn)橹?，在?nèi)容上緊跟時(shí)代潮流，形式上不僅創(chuàng)造了時(shí)裝新戲的樣式，還借鑒新劇，以京劇演洋裝戲。他們不僅自己創(chuàng)作，而且改編大量的新劇劇目，從而把文人編劇推進(jìn)到了舞臺(tái)實(shí)踐這一步，并進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)京劇表演程式、音樂唱腔乃至化妝舞美都作出了一定的革新。當(dāng)時(shí)有竹枝詞贊曰：“丹桂名伶實(shí)在多，夏家兄弟各專科。小連生擅文明戲，嫵媚還推小子和。南市初開新舞臺(tái)，一班丹桂舊人才。改良戲曲尋常事，燈彩誰家比得來。”[1]新舞臺(tái)建成至今已有百年了，回顧他們演劇歷程，研討他們藝術(shù)得失，對(duì)當(dāng)代戲曲改革還是有著借鑒意義的。

一 地域時(shí)代兩相契：新舞臺(tái)的產(chǎn)生背景

新舞臺(tái)之所以誕生于上海，是由上海這座“東方的巴黎”的地域特性和變革意識(shí)高漲的晚清時(shí)代特征決定的。

（一）上海社會(huì)與上海市民

近代的上海是個(gè)殖民化的城市，是中西兩種異質(zhì)化文化交匯之地，而上海的租界尤其是交鋒的主陣地。租界的“國中之國”的獨(dú)特地位使得上海避免了國際國內(nèi)社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩給經(jīng)濟(jì)文化事業(yè)帶來的沖擊，有利于文化事業(yè)的加快發(fā)展。上海是個(gè)開放的都市，西方發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明紛紛輸入進(jìn)來，電燈、電話、煤氣、汽車、電影等。上海又是個(gè)移民城市，在多樣化環(huán)境中生活的上海市民接受外界的新鮮事物的能力要比保守的北京市民大得多。上海市民趨新趨俗、崇尚奢華。這一切都為戲曲改良打下了物質(zhì)基礎(chǔ)和精神準(zhǔn)備。

（二）海派京劇的形成

京劇南來之前，徽戲是上海最為盛行的一種戲曲形式。上海之有京劇，始于清同治六年，京劇一經(jīng)傳入上海，便風(fēng)靡全城，“滬人初見，趨之若狂?！盵2]京劇吸收了上海原有的徽、梆劇種的藝術(shù)特色，又照顧了上海觀眾的審美情趣，從而形成了海派京劇。有人回憶說：“平曲初無京、海之分，予到申時(shí)，尚未聞?dòng)写嗣?，自潘月樵?chuàng)《湘軍平逆?zhèn)鳌罚脑聺欀蹲蠊轿鱾鳌防^之，爭奇斗勝，延江湖賣解之流，授以刀劍刺擊之術(shù)，名之曰特別武打，而上海派之名，乃漸聞?dòng)诙??！盵3]不同于北京流行的班園分離制，上海京劇戲園采取班園一體制，即戲園與戲班合一，這種經(jīng)營制度為戲曲發(fā)展帶來很大的便利。戲園業(yè)主為了競(jìng)爭，爭相以新劇、新角、新道具、新設(shè)施等取悅和招徠觀眾，有利于劇目、表演形式和劇場(chǎng)設(shè)施的創(chuàng)新與發(fā)展。

（三）戲曲革命的理論倡導(dǎo)

近代中國積貧積弱，“于是愛國之士，奔走號(hào)呼，鼓吹革命，提倡民主，反對(duì)侵略，即在戲曲領(lǐng)域內(nèi)，亦形成了宏大潮流”[4]。這些資產(chǎn)階級(jí)維新派們?yōu)榱伺浜险紊系淖兎?，在文學(xué)領(lǐng)域提出了“詩界革命”、“小說界革命”等主張。梁啟超還以《新羅馬》、《劫灰夢(mèng)》、《班定遠(yuǎn)平西域》等雜劇創(chuàng)作開啟戲曲改良之新風(fēng)。1903年，蔡元培等在上海創(chuàng)辦《俄事警聞》，主張通過戲曲改良等渠道警醒民眾。1904年，柳亞子、陳去病等聯(lián)合戲劇家汪笑儂創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，號(hào)召“梨園革命軍”以戲曲為武器，“建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘”[5]。這種緊跟時(shí)代的民族精神，成為晚清戲曲改良的強(qiáng)大的推動(dòng)力。

（四）外國戲劇的影響

1867年，一個(gè)名叫“上海大英劇社”的英美僑民組織，在新落成的蘭心戲院演出，這是該劇院在上海的首次公開演出。此后又建立了幾個(gè)外國劇院，當(dāng)時(shí)就有“華人亦有往觀者”的記載，新劇家徐半梅就是其中之一，西方新型的戲劇從此進(jìn)入中國人的視野。此外，西方的歌舞、馬戲、魔術(shù)等表演藝術(shù)也陸續(xù)傳入上海，受到了上海市民的熱烈歡迎。上海也是新劇的發(fā)祥地，遠(yuǎn)在1889年就有教會(huì)學(xué)校學(xué)生演出中國內(nèi)容的《官場(chǎng)丑史》，受日本留學(xué)生組織春柳社的鼓舞，王鐘聲在上海成立春陽社，演出文明戲《黑奴吁天錄》和《迦茵小傳》等，這些都初具話劇雛形?！皷|西洋戲劇等娛樂方式進(jìn)入上海，作為一種新的文化類別，從劇場(chǎng)樣式、舞臺(tái)布景、音樂語言到表演方式和技巧等等，都別具一格，”“耳濡目染之余，滬人由嘖嘖稱奇漸漸轉(zhuǎn)為模仿學(xué)習(xí)，清末上海率先實(shí)行京劇改革，新劇蔚起，首建新式劇場(chǎng)，使用西洋式布景等，以及觀眾樂于接受這些改革的開放心理……同、光時(shí)期的各式東西洋戲劇的演出，起過不容低估的作用?！盵6]

二 革命戲改兩不閑：新舞臺(tái)的歷史演變

上海新舞臺(tái)是股份有限公司式的新式戲劇團(tuán)體和劇場(chǎng)，它位于上海華界南市十六鋪（盡管新舞臺(tái)幾經(jīng)搬遷，但始終不建在繁華的租界，而選擇相對(duì)冷清的華界）。1907年，一批民族意識(shí)強(qiáng)烈的開明紳商姚伯欣、沈縵云等聯(lián)合京劇藝人潘月樵和夏氏兄弟等，為改良傳統(tǒng)戲曲，振興南市市面（對(duì)外稱“振市公司”），倡議合股建造新式劇場(chǎng)。為此，夏氏兄弟考察了歐洲和日本劇場(chǎng)，約請(qǐng)日本布景師和木匠同回上海，并參考英國式蘭心劇院，布置新式布景。

新舞臺(tái)不完全是鏡框式舞臺(tái)，它呈半月形，取消了茶園式劇場(chǎng)里戲臺(tái)前面遮擋觀眾視線的柱子和舞臺(tái)邊緣的圍欄，但還保留了傳統(tǒng)戲臺(tái)三面圍看的特點(diǎn)。新舞臺(tái)非常注重布景，采用當(dāng)時(shí)先進(jìn)的聲光電技術(shù)，并有轉(zhuǎn)臺(tái)，后來將單轉(zhuǎn)臺(tái)改建為雙轉(zhuǎn)臺(tái)，可以同時(shí)搭建兩臺(tái)布景。自此，以“茶園”命名的舊式戲園逐漸淘汰。

新舞臺(tái)不僅在劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)上采用新法，在劇場(chǎng)管理上也有重大的改進(jìn)。新舞臺(tái)廢除案目制，實(shí)行賣票制，同時(shí)還取消了在劇場(chǎng)內(nèi)拋手巾、泡茶、要小賬等老式茶園的陋習(xí)。他們堅(jiān)決不去租界唱戲，并始終拒絕應(yīng)唱堂會(huì)戲，同時(shí)取消點(diǎn)戲舊例。新舞臺(tái)演員角色不論大小，概稱藝員，并用真實(shí)姓名而不用藝名。

新舞臺(tái)的成員們不僅積極參與戲曲改良，還踴躍參加了辛亥革命，為中國革命史添寫了光輝的一筆。1911年11月3日，上海發(fā)動(dòng)起義，在進(jìn)攻上海江南機(jī)器制造總局戰(zhàn)斗中，潘月樵、夏月珊等率領(lǐng)伶界商團(tuán)，組織敢死隊(duì)，英勇奮戰(zhàn)，對(duì)上海的光復(fù)起了很大的作用。潘月樵在此役中受傷，此后，他還參加攻打南京的戰(zhàn)役，因軍功被軍政府授予少將軍銜。次年2月23日，潘月樵、夏月珊等發(fā)起成立上海伶界聯(lián)合會(huì)，夏月珊為首任會(huì)長，該聯(lián)合會(huì)“以改良舊曲，排演新戲，表揚(yáng)革命真詮，發(fā)闡共和原理，使萎靡之社會(huì)日就進(jìn)化，旁及教育慈善事業(yè)”為宗旨。3月11日，孫中山以臨時(shí)大總統(tǒng)名義批復(fù)，并親筆題贈(zèng)“現(xiàn)身說法”匾額。[7]

除了積極參加革命戰(zhàn)爭，新舞臺(tái)還組織大量演出為革命籌集軍餉，表現(xiàn)出極大的革命熱忱。1911年4月16日為全國商團(tuán)聯(lián)合會(huì)籌款演出新戲《國民愛國》，“演至外人欺侮國民士農(nóng)工商孤兒寡婦相約尋死之際，臺(tái)上兒啼婦哭，觀者亦多流淚。繼由潘月樵假借國皇與民共講國強(qiáng)之策，痛苦疾呼，感動(dòng)多人投資助費(fèi)”[8]。該年底，新舞臺(tái)等為北伐軍舉行聯(lián)合助餉義演。1912年1月，新舞臺(tái)又為革命軍助餉義演。為表彰新舞臺(tái)藝員們編演新劇提倡革命，孫中山前往新舞臺(tái)觀劇，為潘月樵題“急公好義”，為夏月珊題“熱心勸導(dǎo)”，并題寫“警世鐘”幕帳勉慰新舞臺(tái)的義舉。此外，新舞臺(tái)還為水旱災(zāi)害籌款義演，借以賑濟(jì)災(zāi)民，還為上海醫(yī)院及孤兒院等慈善機(jī)構(gòu)募款演出，得到人們廣泛稱譽(yù)。

新舞臺(tái)自1908年建成演出開始，一直是戲曲改良的重鎮(zhèn)?？傻搅?924年冬，齊盧之戰(zhàn)爆發(fā)，地處南市華界的新舞臺(tái)因戒嚴(yán)使得生意一落千丈，加之夏月珊病逝，后臺(tái)無人負(fù)責(zé)，戲班隨之解散。新舞臺(tái)在風(fēng)雨飄搖中歷經(jīng)16載，根據(jù)新舞臺(tái)的演劇經(jīng)歷和特點(diǎn)，以1913年初新舞臺(tái)遷入九畝地為界，可將它分為兩個(gè)階段。前一階段主要側(cè)重于宣傳革命自由精神之內(nèi)容，后一階段側(cè)重于舞臺(tái)形式之革新。

這種轉(zhuǎn)變有很多原因，新舞臺(tái)創(chuàng)始人之一姚伯欣病故，前臺(tái)經(jīng)理易人固然是一個(gè)誘因，但是最主要的還在于時(shí)代的變遷。他們的戲曲改良是清末民族革命情緒高漲的產(chǎn)物，辛亥革命推翻了滿清王朝，他們失去了革命的對(duì)象，于是這些“梨園革命軍”們或功成名就，或喪失斗志，不再投身于新劇的創(chuàng)作。對(duì)此情形，歐陽予倩看得很清楚：“自從遷到九畝地之后，漸漸的臺(tái)上的變化少，表演粗濫，唱工更不注意，只勝有滑稽和機(jī)關(guān)布景在那里撐持?！毒褪俏摇芬活惸》码娪暗膫商綉?，出了不少的風(fēng)頭。”“潘月樵自從1912年擔(dān)過一次司令的名義，對(duì)于演戲已經(jīng)很不熱心，只想再去做官?！薄跋脑潞闶且呀?jīng)在浙江當(dāng)緝私營的統(tǒng)帶，他不大到后臺(tái)，一來就只聽得‘二老爺，二老爺’的聲音叫得震天價(jià)響。月潤擔(dān)任伶界聯(lián)合會(huì)的會(huì)務(wù)，在外面交際很忙，晚上便開懷痛飲，所以也沒有十分的工夫去研究戲；月華常常多病，不大問事；只有月珊總理一切……可是我進(jìn)新舞臺(tái)的時(shí)候，他已經(jīng)是沒有絲毫奮斗的興致，只存著當(dāng)封翁得過且過的念頭，每天除照例處理后臺(tái)的事物外就是念佛。我也曾對(duì)他提出許多改革戲劇的辦法，他只能說出許多難處，連嘗試的勇氣都沒有了?！盵9]新舞臺(tái)人事飄零，加之觀眾興趣轉(zhuǎn)移，所以逐漸淪為以《就是我》那樣靠機(jī)關(guān)布景取勝，以真刀真槍真車真馬來取悅觀眾的地步了。

三 時(shí)裝洋裝競(jìng)風(fēng)流：新舞臺(tái)的劇目內(nèi)容

新舞臺(tái)演劇沖破了傳統(tǒng)的才子佳人、王侯將相的題材限制，舞臺(tái)演劇中，不僅有傳統(tǒng)的古裝戲，更是出現(xiàn)了時(shí)裝戲和洋裝戲等前所未有的戲劇樣式。

所謂時(shí)裝戲不僅指人物身著當(dāng)時(shí)流行之服裝，更重要的是表現(xiàn)時(shí)代的變革。時(shí)裝戲在康熙年間的舞臺(tái)上就出現(xiàn)過，乾隆朝時(shí)曾禁止扮演本朝服色之戲，到了清末，清裝戲又死灰復(fù)燃，1890年舞臺(tái)上就曾出現(xiàn)了以殺人放火為主角的時(shí)裝戲《任順?！?。洋裝戲就是衣著外國服飾搬演外國故事，借以諷喻現(xiàn)實(shí)。這兩種合稱“時(shí)裝新戲”。這些服裝基本上是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的，如《新茶花》中新茶花穿白色長裙，腰間系帶，陳少美穿軍裝，著皮鞋；《拿破侖艷史》中馮子和扮演約瑟芬，頭戴假發(fā)套，身著進(jìn)口舞裙，腳穿高跟皮鞋。

時(shí)裝新戲順應(yīng)了變革呼聲高漲的時(shí)代之需要。新舞臺(tái)演出的時(shí)裝新戲總數(shù)超過60部，這些劇目中，有的提倡改良社會(huì)陋習(xí)，如《黑籍冤魂》等；有的反映舊婚姻與舊家庭制度不合理而釀成悲劇的，如《血淚碑》等；有的揭露社會(huì)黑暗，如《惠興女士》等；有的宣傳社會(huì)改良，如《中國國會(huì)萬歲》等；有的贊頌革命英雄事跡，如《秋瑾》等，有的鼓吹革命，要求推翻清朝統(tǒng)治，如《玫瑰花》等；有的鼓吹富國強(qiáng)兵，抵抗外國入侵，如《新茶花》、《波蘭亡國慘》等；有的表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)民主思想，如《犧牲》等。可謂題材廣泛，內(nèi)容豐富。

在這些劇目中，揭露黑暗現(xiàn)實(shí)、要求變革圖存的劇作占主流。如夏月珊等根據(jù)吳趼人同名小說改編的《黑籍冤魂》，是一出揭露鴉片之害的時(shí)裝新戲。寫富家子曾伯稼（或作甄弗戒）因吸食鴉片致使家破人亡，唯有一女，也被賣入娼門。伯稼流落街頭，以拉車糊口。其女恰乘伯稼車，父女相見，又被鴇母拆散。伯稼傷心已極，以筆歷數(shù)鴉片之害，書畢而歿。夏月珊飾主角伯稼，馮子和飾女兒，潘月樵飾曾父。演出影響空前，新舞臺(tái)演出時(shí)還當(dāng)場(chǎng)出售戒煙藥，為此夏月珊等曾招恐嚇，但他們不為所動(dòng)，繼續(xù)宣傳戒煙。據(jù)說當(dāng)時(shí)法國吸毒者甚多，法國領(lǐng)事還欲邀請(qǐng)劇團(tuán)赴法演出。

洋裝新戲《新茶花》，又名《二十世紀(jì)新茶花》，最初是王鐘聲據(jù)法國作家小仲馬的《茶花女》改編而成的文明戲，馮子和又根據(jù)文明戲改編而成。寫少女辛瑤琴被賣入妓院，易名新茶花，與少年軍官陳少美結(jié)識(shí)。新茶花假意伴俄國元帥出游，少美怒，絕交而去。后中俄戰(zhàn)爭爆發(fā)，新茶花智盜俄帥地圖送少美，少美大敗俄軍，二人重歸于好。馮子和飾新茶花，潘月樵飾陳少美，夏月珊飾俄國元帥。劇中男女主角著洋裝，新穎別致。演出深受觀眾好評(píng)，以致被不斷敷演，成為二十本之多的連臺(tái)本戲。當(dāng)時(shí)上?！渡陥?bào)》這樣評(píng)論：“每一排演，婦女滿座，而賣座上又可收間接之功效，故個(gè)中人俱視此劇為錢樹子也。”[10]《新茶花》之所以如此賣座，除了與馮子和時(shí)髦風(fēng)尚的裝扮有關(guān)外，主要是該劇愛國愛情兼顧，借男女愛情宣傳愛國革新思想。演出中，夏月珊扮的俄國元帥準(zhǔn)備招募華工，埋設(shè)地雷。有人告訴他“現(xiàn)在中國人皆知愛國，恐不能再以金錢動(dòng)之”時(shí)，夏月珊于是借宋教仁被暗殺事說道：“未必，未必，吾昨閱報(bào)紙，見中國仍有人貪千金之酬謝，竟敢暗殺一偉大之人物。”[11]

除了現(xiàn)實(shí)題材的時(shí)裝新戲演出外，新舞臺(tái)還搬演了幾部神話傳奇劇。這些劇目大多有著豐富傳奇的故事情節(jié)，奇妙精巧的機(jī)械布景，很有劇場(chǎng)號(hào)召力。但這類劇目并非完全以新奇取勝，也蘊(yùn)藏著一定的革命思想。新舞臺(tái)編演《濟(jì)公活佛》，有人指責(zé)宣傳迷信，編者笑曰，濟(jì)公無非就是使強(qiáng)行霸道的人屈服，無端受冤的人抬頭，他是用濟(jì)公來代替包公，目的在大快人心。后來他見上海租界洋人欺侮華人，就找了一位本領(lǐng)更大的孫悟空來給上海人出氣，這部戲就是《新西游記》。該戲?qū)懙氖菍O悟空、豬八戒來到上海租界，專門捉弄洋人，使他們丑態(tài)百出。觀眾一向受盡洋人之苦，他們看到洋人出盡洋相，都痛快淋漓。因新舞臺(tái)不在租界，租界當(dāng)局毫無辦法。[12]

四 唱念做打總傳真：新舞臺(tái)的舞臺(tái)特征

北京觀眾把觀劇稱“聽?wèi)颉?，上海觀眾則是“看戲”。一字之別，差之千里。上海觀眾見多識(shí)廣、見怪不驚的開放心態(tài)，使得海派京劇舞臺(tái)布置日趨新潮，演出形式不斷翻新。洪深在《從中國的新戲說到話劇》中指出：新舞臺(tái)“那戲臺(tái)可以轉(zhuǎn)的，布景等一切，有了相當(dāng)?shù)谋憷菓虻男再|(zhì)，不知不覺的，趨于寫實(shí)一途了”[13]。這種“寫實(shí)”性不僅表現(xiàn)在演劇內(nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)生活，展示時(shí)代風(fēng)貌，還表現(xiàn)在服裝、布景、道具乃至唱念做打的舞臺(tái)演劇之中。

海派京戲在布景上追求的是一種視覺上的逼真效果，因?yàn)橐O(shè)計(jì)一場(chǎng)公堂戲布景，夏月潤為此千方百計(jì)托關(guān)系，讓張聿光進(jìn)衙門進(jìn)行實(shí)地觀察，在繪景過程中，還吸取西洋畫法，運(yùn)用透視原理和色彩明暗對(duì)比，演出時(shí)觀眾為之喝彩、鼓掌。

新舞臺(tái)演員們不滿足于布景的逼真，他們還在舞臺(tái)上展現(xiàn)真實(shí)的物品。起先孫菊仙和馮子和演出《三娘教子》時(shí)，只用了一群小雞。到1915年9月11日新舞臺(tái)上演《法國拿破侖》時(shí)，《申報(bào)》海報(bào)上有“新添真汽車、雙馬車、真炮車、軍隊(duì)上臺(tái)、特備全套器械及法國地圖油景”字樣；1915年10月3日上演《新茶花》時(shí)廣告云“特別布景、歐美裝飾、各國器械、滿臺(tái)真山真水、兩軍溪橋大戰(zhàn)?！?921年3月15日演出《閻瑞生》廣告云“內(nèi)有大水景，大夢(mèng)景，新一品香，百多洋行……許多汽車、馬車兜圈子，真馬上臺(tái)，真船上臺(tái)，當(dāng)場(chǎng)泅水?！薄堕惾鹕啡〔挠谖羧丈虾┑囊粋€(gè)真實(shí)的案件，洋場(chǎng)惡少閻瑞生，嗜賭成性，揮金如土，他為謀財(cái)害死名妓王蓮英，后被處死刑。汪優(yōu)游在新舞臺(tái)時(shí)裝新戲《閻瑞生》中飾演閻瑞生，戲中有閻遭捕跳水逃脫情節(jié)，為求逼真，新舞臺(tái)特置水景，汪優(yōu)游天天跳水，連演數(shù)十場(chǎng)后，因受寒太重，大病一場(chǎng)，成了上海舞臺(tái)一大趣聞?！堕惾鹕愤B演了八十幾天，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。

后來新舞臺(tái)等機(jī)關(guān)布景更是用到了極限。1924年1月5日《申報(bào)》載新舞臺(tái)《徽欽二帝》預(yù)告，布景價(jià)值在六千金以上，古樂器價(jià)值千金，服飾價(jià)值五千余金。窺豹這樣評(píng)價(jià)該劇舞臺(tái)效果：“該臺(tái)布景，對(duì)于風(fēng)雷電雨種種，無不逼真，而二集內(nèi)另有水淹東京一幕。臺(tái)上一片汪洋，能有濁浪排空，驚波駭濤之象。遼國金殿，布置得壯麗異常，畫棟雕欄，古雅殊甚。李師師妝閣布景，尤為幽雅。末場(chǎng)為遼主被擒，黃沙戰(zhàn)場(chǎng)，忽而垣墻倒矣，火焰起矣，至此滿院紅光，殺聲四起，儼然一大戰(zhàn)爭之縮影也?！盵14]

時(shí)裝洋裝和寫實(shí)布景的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)戲曲的唱念做打的表演形式也起了很大的變化?！把輪T們穿了時(shí)裝，當(dāng)然再用不來那拂袖甩髯等表情。有了真的，日常使用的門窗桌椅，當(dāng)然不必再如舊時(shí)演戲，開門上梯等，全須依靠著代表性的動(dòng)作了。雖是改革得不十分徹底，有時(shí)還有身著西裝的劇中人，橫著馬鞭，唱一段西皮，但表演的格式與方法，逐漸的自由了。而且模仿式的動(dòng)作也多了?！盵15]

為適應(yīng)戲劇內(nèi)容的革新，在唱的方面，他們認(rèn)為京劇唱腔只要不離西皮、二黃的聲腔規(guī)范，曲調(diào)旋律可自由創(chuàng)新，演出中多用對(duì)白，拋棄中州韻，以京白與蘇白為主，也用上海等地方言。甚至在演出中還有運(yùn)用西洋樂器和唱腔的情況，馮子和就曾在戲里加上了彈鋼琴唱外國歌曲之類的穿插。歐陽予倩評(píng)論說：“新舞臺(tái)的戲?qū)Ｗ⒅夭季暗淖兓?，表演道白只求快捷滑稽”，“他們的新戲雖然用鑼鼓，卻不注重在唱而在白話?！薄俺臅r(shí)候頗少，道白的時(shí)候比較多。就以道白而論，有功夫便說長點(diǎn)，沒有功夫便說短點(diǎn)?！盵16]

新舞臺(tái)少唱工和做工，也不甚注重武戲，打也多是使用真刀真槍，他們突出的特點(diǎn)是在念上。陳獨(dú)秀在1905年發(fā)表的《論戲曲》中主張新戲要采用西法，“戲中有演說，最可長人之見識(shí)，或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)”[17]。新舞臺(tái)等演員們就在演劇中加入大量的演說，借以宣揚(yáng)革命思想。朱雙云曾將角色進(jìn)行分類，生分激烈派等八種，激烈派即言論派正生，也就是經(jīng)常發(fā)議論。這類角色多半屬于愛國志士之類，即興發(fā)表議論，高興起來就完全不顧劇情，把其他角色僵在臺(tái)上。最初演說是為了宣傳革命，后來就變成演員們的自我表現(xiàn)了。

鄭逸梅談及潘月樵演出，“演時(shí)裝戲如《潘烈士投?！返?，啟發(fā)民眾革命思想。又為各地水旱災(zāi)荒，演義務(wù)戲，有時(shí)運(yùn)其妙舌，作一番道白，激昂慷慨，為災(zāi)民請(qǐng)命，觀眾被他感動(dòng)，紛紛把銀元拋向臺(tái)上，頃刻千數(shù)，便交賑災(zāi)會(huì)以救災(zāi)民。當(dāng)時(shí)有位著名人士馬相伯，演說具有表情，所以有人這樣說‘馬相伯演說似做戲，潘月樵做戲似演說?！盵18]歐陽予倩也說，“像顧無為、潘月樵就往往說得很長而詞句不通，有時(shí)前后矛盾，可是他們也有一種本領(lǐng)，往往到最后提高了嗓門，鼓足了氣大聲一叫，也博得臺(tái)下的彩聲，但不久觀眾也就厭倦了。”[19]他評(píng)論道，“像《黑籍冤魂》那樣的戲只是宣傳，不是藝術(shù)，因?yàn)閺闹新牪坏匠?，也沒有什么好的表演?！盵20]

新舞臺(tái)這種求真求新的做法無形中助長了藝術(shù)上的粗制濫造，“由宣傳政治的志士戲變了專講情節(jié)的戲，這是必然之勢(shì)。新舞臺(tái)便由《新茶花》一類的戲趨重到偵探戲方面，那時(shí)連著幾十本的偵探影片極其盛行，所以有這種模仿。偵探戲全靠化妝和機(jī)關(guān)布景，新舞臺(tái)對(duì)于機(jī)關(guān)布景特別講究，所以極其賣錢?！盵21]

1916年首演于新舞臺(tái)的十六本洋裝新戲《就是我》，又名《就是你》，根據(jù)法國偵探小說改編而成。劇寫法國黑面黨魁烏衣殺人越貨，最終為私家偵探骨谷所擒之事，情節(jié)異常曲折。潘月樵飾演骨谷子骨石，夏月珊飾演骨谷，夏月潤飾烏衣，表演生動(dòng)到位。該劇是上海京劇舞臺(tái)上較早的外國偵探劇，同時(shí)也是早期著名的機(jī)關(guān)布景劇。《申報(bào)》預(yù)告稱，該劇“事跡既幻，神情亦異，布景之妙，不可思議，高樓大廈，莊嚴(yán)華麗，森林野境，幽雅清奇，有山有水，亦險(xiǎn)亦奇，種種布置，別出心機(jī)?！盵22]至此機(jī)關(guān)布景劇充斥了整個(gè)上海舞臺(tái)。這也是時(shí)裝新戲改良失敗的一個(gè)主要原因所在。

上海人愛看故事情節(jié)完整的戲劇，這是連臺(tái)本戲興旺的重要原因。所謂連臺(tái)本戲就是指一個(gè)很長的環(huán)環(huán)相扣、曲折生動(dòng)而又完整的劇目形式和演出方式。為了能引起觀眾的觀看興趣，連臺(tái)本戲通常留有懸念，讓他們欲罷不能。新舞臺(tái)所演的時(shí)裝新戲大多是連臺(tái)本戲，這些戲又很多本，往往得幾天甚至更長時(shí)間才能演完。連臺(tái)本戲與機(jī)關(guān)布景天然地聯(lián)系在一起，“當(dāng)時(shí)在上海那些連臺(tái)新戲，多半只靠離奇的情節(jié)、噱頭和機(jī)關(guān)布景賣錢，戲的本身怎么樣——是不是合理，是不是有藝術(shù)價(jià)值，是不是能夠發(fā)揮演員的長處，從來全不顧及?！盵23]

為了盡可能多地編演劇目，吸引觀眾，贏得市場(chǎng)競(jìng)爭，這些連臺(tái)本戲大都沒有劇本，演出采用幕表形式。幕表制是指沒有完整定型的劇本，只有劇情梗概或提綱，演出主要靠演員即興發(fā)揮來完成的。幕表制創(chuàng)作速度快，能夠充分發(fā)揮演員的應(yīng)變力和創(chuàng)造力，因此備受新戲改良者的歡迎，但也無形中造成了演員們“八仙過海、各顯神通”，不顧劇情，高談闊論，把舞臺(tái)當(dāng)成講臺(tái)。

當(dāng)時(shí)時(shí)裝新戲與文明戲不論在內(nèi)容還是形式上區(qū)別都不大，新舞臺(tái)等劇院就經(jīng)常同臺(tái)演出時(shí)裝新戲與文明戲。夏月珊、潘月樵就曾在新舞臺(tái)與劉藝舟合演文明戲《波蘭亡國慘》，以及劉藝舟編寫的文明戲《吳祿禎》。新舞臺(tái)演出的文明戲影響最大的當(dāng)屬1920年10月演出的蕭伯納戲劇《華奶奶之職業(yè)》（《華倫夫人之職業(yè)》），這是汪仲賢勸說新舞臺(tái)的夏月潤、夏月珊等花資本、下苦功演出的，是“中國舞臺(tái)上第一次演西洋劇本”。為了達(dá)到預(yù)期效果，他們特意選擇賣錢最多的禮拜六禮拜天兩天時(shí)間開演，而且在《申報(bào)》等五家報(bào)紙連續(xù)發(fā)布演出廣告。但演出遭到巨大失敗，賣座不及《濟(jì)公活佛》之類魔術(shù)派演劇的四分之一，許多觀眾“是一路罵著一路出去的”?！度A》劇的失敗由此引發(fā)戲劇家們?cè)拕∶褡寤乃伎迹瑸楝F(xiàn)代話劇的民族化創(chuàng)建做了有益的探索。

五 戲曲改革路迢迢：新舞臺(tái)的意義影響

新舞臺(tái)等的時(shí)裝新戲改革最初順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展。但隨著革命熱情的退潮，加之依舊黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，新戲的革命宣傳早已沒有了市場(chǎng)，為了贏得觀眾，他們變紛紛投身于機(jī)關(guān)布景、真刀真槍、奇妙魔幻的《就是我》和《火燒紅蓮寺》等劇的演出之中了。徐半梅回憶說，“十六鋪新舞臺(tái)，雖然造了轉(zhuǎn)臺(tái)，并不作調(diào)換布景之用，例如演《斗牛宮》，便由二十八宿站立在這圓形地板的邊上，由臺(tái)板轉(zhuǎn)動(dòng)，把這二十八宿，宛如走馬燈似的，可以介紹給觀眾了。還有一出叫《大少爺拉東洋車》的戲，在最后，這大少爺拉了東洋車，舞臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)，大少爺拉著車子，兩足疾走，人還是在原地，地板在那里動(dòng)。轉(zhuǎn)臺(tái)的用處，賣野人頭（即掛羊頭賣狗肉的騙人的把戲，引者注）而已。”[24]

時(shí)裝新戲過于注重宣傳，只有思想而沒有戲，必然導(dǎo)致劇作成為時(shí)代的傳聲筒。此外，時(shí)裝新戲唱少白多，近似于話劇加唱；寫實(shí)的舞臺(tái)布景也與虛擬的演出程式有著不可愈合的矛盾，這些使得時(shí)裝新戲的演出成為非驢非馬的玩意兒。

五四新文化運(yùn)動(dòng)吹響了滌蕩一切封建殘余的號(hào)角，戲曲首當(dāng)其沖受到猛烈攻擊。這場(chǎng)論爭盡管對(duì)戲曲的發(fā)展帶來了消極的影響，但也客觀上使得一些戲劇家們重新審視挖掘舊戲“獨(dú)具的價(jià)值”。

新舞臺(tái)時(shí)裝新戲改革失敗了，但它的影響并未結(jié)束，中國傳統(tǒng)戲曲路在何方依然是后世戲劇家們縈繞在心中的難題。

董健先生認(rèn)為，以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲在“五四”時(shí)期受了現(xiàn)代意識(shí)的批判之后，便路分兩途：一條路以梅蘭芳為代表，他們?cè)谖镔|(zhì)上充分利用現(xiàn)代化條件，把功夫下在京劇本身的藝術(shù)上，在精神上與現(xiàn)代化、啟蒙主義保持著距離；另一條以田漢為代表，極力將傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代結(jié)合起來，從啟蒙與革命的需要出發(fā)對(duì)其進(jìn)行改革與利用。兩條路是非得失盡管頗有爭議，但兩條路至今都在延續(xù)著。[25]但多災(zāi)多難的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)不容許戲劇家們躲在藝術(shù)的象牙塔里，抗戰(zhàn)的爆發(fā)再次使戲曲沖到了時(shí)代的浪尖上，戲曲再次承擔(dān)了向民眾宣傳的重負(fù)。如何利用舊形式傳達(dá)新思想擺在了人們的面前?！芭f瓶裝新酒”成了時(shí)裝新戲的新招牌，文天祥舉起拳頭高呼抗戰(zhàn)口號(hào)，八路軍依舊開臉掛髯、穿甲戴盔，這與新舞臺(tái)上演洋裝新戲《拿破侖》仍用自報(bào)家門上下場(chǎng)等何其相似。

梅蘭芳可能意識(shí)到了觀念思想對(duì)京劇藝術(shù)的沖擊，在建國之初，他提出了“移步不換形”的主張：“我想京劇的思想改革和技術(shù)改革最好不必混為一談，后者在原則上應(yīng)該讓它保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，才不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤?！盵26]梅蘭芳的擔(dān)心不是沒有道理的，1958年戲劇躍進(jìn)潮催生了現(xiàn)代戲熱，一大批歌功頌德、粉飾現(xiàn)實(shí)、粗制濫造之作充斥了整個(gè)劇壇。60年“現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉”方針的出臺(tái)，糾正了“以現(xiàn)代劇目為綱”的錯(cuò)誤做法，使得戲曲界又煥發(fā)生機(jī)。然隨著62年文藝政策的緊縮，尤其是《海瑞罷官》等劇遭到批判，戲曲界的噩夢(mèng)再次降臨。之后極左思想便與西化舞臺(tái)背景結(jié)出了一個(gè)怪胎——樣板戲，出現(xiàn)了“八億人民八個(gè)戲”的萬馬齊喑的局面。樣板戲舞臺(tái)布景逼真寫實(shí)，極具現(xiàn)代性，人物身著根據(jù)劇情和身份設(shè)計(jì)的時(shí)裝，且突破人物造型行當(dāng)，創(chuàng)造出“滑雪舞”、“探雷舞”等新的表演程式，但表現(xiàn)的卻是非人化的、封建專制主義的主題，這種以華麗布景圖解思想的做法與新舞臺(tái)時(shí)期的時(shí)裝新戲是一脈相承的。

新時(shí)期出現(xiàn)了一些諸如京劇《曹操與楊修》這樣的思想性、藝術(shù)性俱佳的力作，但更多的是所謂的“一流舞美、二流導(dǎo)表、三流劇作”的思想貧乏之作，戲劇舞臺(tái)上充斥著大批從觀念出發(fā)、歌功頌德的弘揚(yáng)“主旋律”的作品，很多劇目都能窺見百年前上海舞臺(tái)的身影。

2000年，張庚先生在生前的《跨世紀(jì)的中國戲劇》中說過，“‘民族化’與‘現(xiàn)代化’的課題，仍然是中國戲劇在新的世紀(jì)之中所要完成的，這個(gè)過程仍要繼續(xù)下去?！盵27]上海新舞臺(tái)開臺(tái)距今百年了，它的時(shí)裝新戲的演劇形式仍然值得我們認(rèn)真地思考，未來戲曲改革之路依舊漫長。

[1]朱謙甫.海上光復(fù)竹枝詞[M].上海:上海民國第一圖書局，1913.13.

[2][3]中國京劇史（上卷）[M].北京:中國戲劇出版社，1990.355、276.

[4]阿 英.晚清文學(xué)叢鈔傳奇雜劇卷[M].北京:中華書局，1962.1.

[5]柳亞子.二十世紀(jì)大舞臺(tái)發(fā)刊詞[A].中國現(xiàn)代戲劇論（上卷）[C].北京:北京廣播學(xué)院出版社，2003.5.

[6]上海通史（第六卷晚清文化）[M].上海:上海人民出版社，1999.424.

[7]胡曉明.近代上海戲曲系年初編[M].上海:上海教育出版社，2003.237.

[8]新舞臺(tái)之愛國新劇[N].申報(bào)，1911-04-17.

[9][16][19][20][21][23]歐陽予倩.自我演戲以來[M].北京:中國戲劇出版社，1959.78-79、67-84、239、75、67、231.

[10][11]玄郎.自由談·劇談[N].申報(bào)，1913-05-01.

[12]鄭逸梅，徐卓呆.上海舊話[M].上海:上海文化出版社，1986.98.

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[14]窺豹.自由談·劇評(píng)[N].申報(bào)，1924-01-05.

[15]洪 深.從中國的新戲說到話劇[A].中國現(xiàn)代戲劇論（上卷）[C].北京:北京廣播學(xué)院出版社，2003.169.

[17中國現(xiàn)代戲劇論（上卷）[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社，2003.16.

[18]上海掌故[M].上海:上海文化出版社，1982.29.

[22]申報(bào)[N].1916-04-28.

[24]徐半梅.話劇創(chuàng)始期回憶錄[M].北京:中國戲劇出版社，1957.20.

[25]董 健.中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程[A].戲劇與時(shí)代[C].北京:人民文學(xué)出版社，2004.6-8.

[26]中國當(dāng)代戲劇史稿[M].北京:中國戲劇出版社，2008.5.

[27]張 庚.張庚文錄（第五卷）[M].長沙:湖南文藝出版社，2003.480.

[責(zé)任編輯：黃江華]

Innovative Movement of the Traditional Opera on the Shanghai New Stage

CHEN Wen－yong
(School of Liberal Arts,Nanjing University,Nanjing,Jiangsu 210093,China)

The Shanghai New Stage is China’s first new-style stage on which were performed many fashionable plays by Pan Yueqiao and Xia Yueshan brothers that helped promulgate the thought of revolution and freedom.The stage was characterized by its vivid stage setting,and the performances were featured more by dialogues than singing.One hundred years has passed,but the trend of innovative thought has still been influencing us.Whether the movement was a success or failure is still worth our serious consideration.

Shanghai New Stage;new plays of fashion;stage setting;performances

J81

A

1674-3652（2011）02-0030-07

2010-12-06

陳文勇（1971- ），男，河南信陽人，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視系博士生，主要從事戲劇戲曲研究。