魯迅繪畫真實觀的辨析

許祖華

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

魯迅繪畫真實觀的辨析

許祖華

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

魯迅一生與繪畫結(jié)下了不解之緣，他不僅搜畫、藏畫，編輯出版了諸多中外畫冊，而且在文章、序跋、書信中闡述了自己對繪畫的一系列主張。真實觀，是魯迅論繪畫的基本觀點，這一觀點由三個相互關(guān)聯(lián)的子觀點構(gòu)成，這就是常態(tài)的真實觀、特性的真實觀和精神的真實觀。這些觀點，既是魯迅在現(xiàn)實主義原則基礎(chǔ)上提出的，也是魯迅在對各種與現(xiàn)實主義原則相悖的繪畫現(xiàn)象的批判中構(gòu)建的，所以，它們既有自己質(zhì)的規(guī)定性，又有相應復雜的內(nèi)容，需要具體辨析與研究。

魯迅；繪畫的真實觀；常態(tài)的真實觀；特性的真實觀；精神的真實觀

作為現(xiàn)實主義文學家的魯迅，在文學創(chuàng)作中遵循現(xiàn)實主義的精神與原則，論繪畫也秉持現(xiàn)實主義的標準，作為現(xiàn)實主義基本觀念的真實觀，也就成了魯迅論畫的基本觀點。魯迅繪畫的真實觀的特點既單純又豐富復雜。說其單純，是因為魯迅繪畫的真實觀始終恪守的是現(xiàn)實主義的原則；說其豐富，是因為魯迅繪畫的真實觀至少由三方面的內(nèi)容構(gòu)成，即常態(tài)的真實觀、特性的真實觀及精神的真實觀。這三種真實觀既各有所指，分別涉及繪畫真實性的不同層面，又以輻射或包容的形式與下面一些問題構(gòu)成聯(lián)系，如，繪畫的歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系，繪畫的藝術(shù)虛構(gòu)與生活實情的關(guān)系，畫家真誠的態(tài)度與繪畫真實性的關(guān)系，繪畫的如實描繪與反常的關(guān)系等。說其復雜，是因為魯迅繪畫真實觀的建構(gòu)不僅是在正面地闡述現(xiàn)實主義繪畫原則的過程中建構(gòu)的，也是在對各種與現(xiàn)實主義原則相悖的繪畫藝術(shù)的批判中建構(gòu)的，而曾經(jīng)被魯迅批判過的一些繪畫藝術(shù)或繪畫思潮，又的確有其思想的合理性與藝術(shù)的價值，如西方的現(xiàn)代主義繪畫，中國的文人畫即寫意畫等。對魯迅繪畫的真實觀中所包含的復雜內(nèi)容，我們既不能像有的學者那樣僅僅從魯迅所使用的現(xiàn)實主義標準的錯位性來簡單地給予否定，認為是“兩種價值觀”而導致的批判的偏頗，也不能僅僅因為現(xiàn)實主義標準的可貴性就對魯迅繪畫真實觀的復雜性懸而不論，或盲目地肯定。較為合理的方式是具體情況具體分析。通過具體的分析，我們不僅對魯迅繪畫真實觀的復雜性可以得出較為合理的解釋，而且還可以從另一個方面透視作為文化巨人的魯迅對中國現(xiàn)代繪畫的健康發(fā)展付出的良苦用心。

一、常態(tài)的真實觀

繪畫的常態(tài)真實，其意是指繪畫所繪的對象與客觀對象的外在形態(tài)及基本存在方式一致的真實。真實地描繪對象的常態(tài)，不僅是在現(xiàn)實主義原則下繪畫必然要遵循的基本規(guī)范，而且也是作為視覺藝術(shù)的繪畫應有的追求。我國南朝畫家宗炳就曾指出，繪畫必須“以形寫形，以色貌色”，[2](9)強調(diào)的就是繪畫要畫出對象的形與色，而對象的形與色就是對象存在的一般形態(tài)，即常態(tài)。魯迅也曾從另一個角度指出：“藝術(shù)應該真實，作者故意把對象歪曲，是不應該的。”[3](998)所謂把對象歪曲，既包括對其特性的歪曲，也包括對其精神的歪曲，但其基本的所指就是不按常態(tài)描繪，因為，常態(tài)的真實是特性的真實與精神的真實的基礎(chǔ)。所以，魯迅主張：“我以為畫普羅列塔利亞應該是寫實的，照工人的原來的面貌”。[4](300)那么，用什么標準來衡量繪畫的常態(tài)的真實呢？從魯迅對一些繪畫作品的評論來看，魯迅依據(jù)的主要是兩個標準：一個是經(jīng)驗的事實，一個是藝術(shù)的邏輯。前一個標準涉及的是繪畫與生活的關(guān)系問題，即繪畫所涉內(nèi)容與實際生活應該有的或可能有的人事與物事的關(guān)系；后一個標準涉及的是藝術(shù)構(gòu)圖的比例關(guān)系問題。根據(jù)經(jīng)驗的事實，魯迅對青年木刻家陳煙橋的幾幅作品作了如下的評說：“這一幅構(gòu)圖很穩(wěn)妥，浪費的刀也幾乎沒有。但我覺得煙囪太多了點。平常的工廠，恐怕沒有這許多；又，《汽笛響了》，那是開工的時候，為什么煙通上沒有煙呢？”[3](661)“那兩人的面貌太相像，半跪的人的一足是不對的，當防敵來襲或豫備攻擊時，跪法應作ム，這才易于站起?！盵3](656)這些評說中所指出的問題都是有背于實際生活中應有的或可能有的事實的問題。根據(jù)繪畫藝術(shù)的邏輯，魯迅評說青年畫家羅清楨的畫作時直率地指出：“《被棄之后》構(gòu)圖是很有力的，但……站著的那人不相稱，也許沒有她，可以更好?！稓埗纷罴眩皇侨宋锾笠稽c，倘若站起來，不是和牌坊同高了么”。[5](167)這是按照繪畫構(gòu)圖的比例邏輯作出的判斷。魯迅對其他一些畫作的評說，也多以經(jīng)驗的事實與繪畫藝術(shù)的邏輯為標準。這種標準與一般現(xiàn)實主義者所認可的標準是一致的，盡管從思想方法上看，魯迅采用的多是否定性的方式，沒有通過應該怎樣來昭示繪畫表現(xiàn)常態(tài)之真的重要性，主要通過對不合經(jīng)驗與邏輯的繪畫作品內(nèi)容的批評與否定表達應該怎樣的意識，但強調(diào)繪畫要符合生活的實際和藝術(shù)的邏輯則與一般現(xiàn)實主義者一致。

在這樣一種標準之下，魯迅對西方現(xiàn)代主義繪畫和我國古今繪畫的一些“反?！眱A向的批判也就是必然的了。不過，這種批判，既有標準的錯位所帶來的必然性，更有目的的制約形成的必要性，這無論是對哪種繪畫及繪畫傾向的批判都是如此。從對西方現(xiàn)代主義繪畫的批判來看，西方現(xiàn)代主義繪畫是別一種系統(tǒng)的產(chǎn)物，它的思想傾向是在對現(xiàn)代資本主義工業(yè)文明壓抑和扭曲人性進行反抗中形成的，它的藝術(shù)規(guī)范則是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義繪畫法規(guī)反叛的結(jié)果，具有明顯的“反常性”。它的這種反常性的藝術(shù)追求不僅使畫面構(gòu)圖與生活的事實拉開了距離，而且徹底打破了西方傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)圖的比例和視點規(guī)范，以抽象、朦朧甚至怪異的繪畫語言，消解并替代了傳統(tǒng)繪畫“一目了然”的繪畫語言，以剎那的感覺描繪、替代了如實的反映。魯迅曾經(jīng)指出：“新畫派摒棄線條，謂之線的解放、形的解放。未來派的理論更為跨大。他們畫畫中所表現(xiàn)的，都是畫家觀察對象的一剎那的行為記錄。如《裙邊小狗》、《奔馬》等都有幾十條腿。因為狗和馬在奔跑的時候，看去不止四條腿。此說雖有幾分道理，畢竟過于跨大了。這種畫法，我以為并非解放，而是解體。因為事實上狗和馬都只有四條腿。所以最近有恢復寫實主義的傾向，這是必然的歸趨?！盵1](137)現(xiàn)代主義的繪畫，雖然自有思想的意義與藝術(shù)的價值，也有歷史存在的合理性，但由于它“反常”的藝術(shù)追求不僅完全背離了現(xiàn)實主義要求的常態(tài)的真實性原則，而且?guī)砹孙L格上的生澀、難懂，魯迅就曾直率地指出：“未來派的藝術(shù)是看不懂的東西”，[7](408)所以，當魯迅以現(xiàn)實主義的標準觀照其反常的藝術(shù)規(guī)范時，對這種“看不懂的東西”給予否定性的批判自是必然的。但，這種必然性的批判，雖然是一種明顯的標準錯位的批判，卻又有歷史的必要性，這個必要性就是當時中國繪畫界在接受西方現(xiàn)代主義繪畫影響的過程中出現(xiàn)了十分嚴重的只學皮毛未得精髓的偏頗。魯迅當時就十分尖銳地指出了這種偏頗，他說：“可憐外國事物，一到中國便如落在黑色染缸里似的，無不失了顏色。美術(shù)也是其一：學了體格還未勻稱的裸體畫，便畫猥褻畫；學了明暗還未分明的靜物畫，只能畫招牌。皮毛改新，心思仍舊，結(jié)果便是如此。”[8](346)當時中國繪畫界只學皮毛而不得要領(lǐng)地模仿西方現(xiàn)代主義繪畫的結(jié)果，是造成了這樣一種局面：“本月之《東方雜志》（卅一卷十一號）上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當胸有特大乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。蓋中國藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀末之怪畫，一怪，即便胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑?！盵3](661)所以，魯迅認為，“歐洲的各個新畫派有一個共同傾向，就是崇尚怪異。我國青年畫家也好作怪畫，造成畫壇的一片混亂。怪并不是好現(xiàn)象。”[1](136)可見，魯迅反西方現(xiàn)代主義繪畫，不僅因為他所執(zhí)乃現(xiàn)實主義的常態(tài)真實性的標準，而且更為重要的是為了校正當時中國繪畫界的不正?，F(xiàn)象，他所采用的批評標準固然有錯位，可以商磋，但他希冀中國現(xiàn)代畫壇“脫怪求真”的藝術(shù)良知和厚重的社會責任心卻沒有錯位，毋庸磋商。

魯迅對我國古今繪畫傾向的一些批判，也可以如此來解說。“在魯迅看來，我國繪畫藝術(shù)的弊病，一是我國繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中過于空虛抽象的傾向；一是當時現(xiàn)實美術(shù)界的一些古怪現(xiàn)象。”[1](148)這里所說的我國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)主要就是寫意的傳統(tǒng)。中國繪畫的寫意，就其藝術(shù)成就及價值來看是獨特而巨大的，但它藝術(shù)方面的快速發(fā)展與日益完善的動力并非來自畫家們藝術(shù)上的高度自覺與科學選擇，而是來自畫家們在封建專制體制下“動輒得咎”的歷史遭遇導致的無可奈何的選擇，“中國繪畫之無‘干預現(xiàn)實’的傳統(tǒng)，原因自然很多，而現(xiàn)實之不容‘干預’，亦使畫家不得不以山林為歸宿，以花鳥為友朋了?！盵9](58)這種無可奈何的選擇，一方面導致了寫意畫竭力疏遠現(xiàn)實的價值取向，另一方面帶來了寫意畫風格與意味“玄”的傾向，并使這種“玄”的意味與風格滲透到寫意畫的各個層面，甚至是微觀的技巧層面，從而形成了這樣一種追求與結(jié)果：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛”。[10](499)這種“競尚高簡”的追求所導致的“空虛”的結(jié)果，固然與封建專制“文字獄”的壓迫有直接的關(guān)系，在客觀上有應該原諒的理由，但，在現(xiàn)實主義繪畫原則下，它的非現(xiàn)實性的追求正是現(xiàn)實主義繪畫要竭力反對的。歐洲現(xiàn)實主義運動的發(fā)起者，著名畫家?guī)鞝栘愒?jīng)對他的學生說：“我同樣認為繪畫實質(zhì)上是一種具體的藝術(shù)，而且只能表現(xiàn)既真實而又存在的東西。它是一種完全具體的語言，它的語句由所有可視的對象構(gòu)成，抽象的、看不見的或不存在的東西不屬于繪畫領(lǐng)域?！盵11](11)正是由于中國的寫意畫違背了現(xiàn)實主義具體寫實的標準，因此，魯迅針對中國寫意畫“空虛”性進行批評也就是自然的了。而魯迅這種批判的針對性又在直接的意義上切中了當時中國繪畫界的弊病，從而使這種按現(xiàn)實主義原則必然展開的批判具有了歷史的必要性。從當時繪畫界的狀況來看，當時繪畫界的不正?，F(xiàn)象的產(chǎn)生，一是學西方繪畫僅得皮毛所致，一是對我國繪畫傳統(tǒng)的發(fā)揚出現(xiàn)了偏頗。學西方繪畫得其皮毛的結(jié)果是使當時中國的繪畫出現(xiàn)了“古怪”的傾向，而對寫意傳統(tǒng)發(fā)揚不當?shù)慕Y(jié)果是使當代中國繪畫出現(xiàn)了耽于空想不注意寫實的傾向，這就是魯迅指出的，傳統(tǒng)繪畫的“競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里?！盵10](499)正是從校正中國當時繪畫界的這種“蹈虛”傾向出發(fā)，魯迅對中國繪畫的寫意傳統(tǒng)也給予了批判。這種批判的標準雖然仍是錯位的，是可以磋商的，但，魯迅對中國寫意畫“空虛”傾向的批評是有其必要性的，他希望現(xiàn)代青年畫家更好地追求現(xiàn)實主義的藝術(shù)境界的立意及拳拳之心，更是日月可鑒的。更何況，中國寫意畫“競尚高簡”的追求所導致的“空虛”的結(jié)果，不僅按照現(xiàn)實主義真實性的標準來看，是不足取的，即使按照一般繪畫應有的內(nèi)容標準來看，也是不足取的。因為，繪畫，無論是寫實還是寫意，一個基本的要求就是內(nèi)容的充實，所謂“空虛”就是沒有內(nèi)容，所以，魯迅對中國寫意畫的批判，不僅有其歷史的必要性，而且還有著藝術(shù)的合理性。

二、特性的真實觀

與常態(tài)的真實觀密切相關(guān)的是特性的真實觀。在魯迅繪畫的真實觀中，這種特性的真實觀指向?qū)ο蟮膬蓚€方面：一個是對象的特點，一個是對象的本質(zhì)。也同時包含了兩個方面的“真實”：特點的真實與本質(zhì)的真實。前一個內(nèi)容是現(xiàn)實主義藝術(shù)標準下一般要求的真實，也是魯迅繪畫的常態(tài)真實觀的進一步展開，后一個內(nèi)容則是魯迅在更為寬泛而深刻的標準下對繪畫的真實性給予的論述，其思想也更為豐富，意義也更為重要。

繪畫作為賦形的藝術(shù)，在現(xiàn)實主義者魯迅看來，其所畫的對象不僅要與對象的常態(tài)一致，而且還要凸顯對象本身的特點，他贊賞德國女畫家珂勒惠支的畫“緊握著世事的形相”，[10](488)就是因為珂勒惠支的畫不僅描繪了對象的形態(tài)，具有常態(tài)的真實性，而且凸顯了對象的形態(tài)特征，具有特征的真實性。如她的繪畫《窮苦》就畫出了“窮”和“苦”的特征，“一間窮苦的人家，冰冷，破爛，父親抱一個孩子，毫無方法的坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車靜靜的停在她的旁邊。”他在《上海文藝之一瞥》中批評吳友如的畫“例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮”，[4](299)在給青年畫家吳渤的信中認為，其畫作“構(gòu)圖還不算散漫，只是可惜那一匹牛，不見得遠而太小，且有些像坐著的人了”，[5](166)也是既從常態(tài)真實的標準出發(fā)給予的批評，更是從特征真實的標準出發(fā)給予的批評。他批評現(xiàn)代主義繪畫將一匹馬和一只狗的腿都畫成了幾十條，也是從這一標準出發(fā)展開的批評。魯迅對這些繪畫的具體批評，如果進行歸納，它們涉及的實際是繪畫應該追求的兩種特征的真實：一種是畫面總體氣氛特征的真實，也就是珂勒惠支畫的“形相”的真實；一種是外在形式特征的真實。魯迅對現(xiàn)代派畫作的批評雖然比較復雜，既涉及到感覺的真實問題，也涉及到生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系問題，但這些批評仍然很明顯地凸現(xiàn)了魯迅對繪畫要表現(xiàn)對象特征真實的觀點。在魯迅看來，從感覺的角度看，畫狗與馬在奔跑的過程中有幾十條腿有一定的合理性，魯迅也給予了肯定，認為：“有幾分道理”，[1](137)但從對象的實際特征來看，“事實上狗和馬都只有四條腿”，所以魯迅對現(xiàn)代派的繪畫給予了否定，這種否定既是針對現(xiàn)代派繪畫不符合對象特征的真實展開的，也是對繪畫要真實地畫出對象特征的強調(diào)。而要表現(xiàn)對象的特征，則必然要涉及下一個問題：表現(xiàn)對象的本質(zhì)，因為，對象的本質(zhì)是對象之間相互區(qū)別的最根本的特征，如果說形態(tài)的特征是對象之間相互區(qū)別的外在標志的話，那么，本質(zhì)特征則是對象之間相互區(qū)別的內(nèi)在標志，而且是更為重要的標志，要使對象的特征具有真實性，不僅首先要使對象的外在的形態(tài)具有真實性，更要使對象的本質(zhì)具有真實性，這正是繪畫這種視覺藝術(shù)所要追求的更高意義上的真實。畢加索曾經(jīng)指出：“每一次當藝術(shù)家毀棄一個美的發(fā)現(xiàn)時，他并不是真正的壓抑它，而是把它改造、緊湊，使它更本質(zhì)些?！盵2](101)順著對象存在及繪畫表現(xiàn)對象的這一邏輯來探討魯迅繪畫的真實觀，一些更為豐富的內(nèi)容就展示在了我們面前。

一般說來，繪畫的對象是豐富多彩的，這些豐富多彩的對象只要納入繪畫中，它們的本質(zhì)性特征都應該得到揭示，但從意義與價值的角度看，有的對象雖然也有自己的本質(zhì)特征，但即使被揭示出來其意義與價值也不大，如各類動物、植物和無機物，它們也有本質(zhì)特征，但畫家描繪它們更多的是寄托情感與思想，只要情感與思想能夠被體現(xiàn)，那么，是否揭示了它們的本質(zhì)則是無關(guān)緊要的，因為，這些對象的本質(zhì)與畫家所要表達的意義之間沒有必然的聯(lián)系。蘇軾當年被貶黃州時畫了一株梅花，這梅花的中間一個枝條倒向地面，寓意自己中年“倒霉”了，這一寓意與梅花的本質(zhì)沒有任何關(guān)系。而有的對象則必須揭示它們的本質(zhì)才能使繪畫的意義與價值得到凸現(xiàn)，如人物、事件，因為，在這些對象中，本質(zhì)特征與意義是客觀一體不可分離的，繪畫對對象本質(zhì)表現(xiàn)如何，將直接決定繪畫的意義如何。從魯迅論繪畫的言論來看，魯迅也主要是要求畫家們揭示人與事的本質(zhì)，并且，所揭示的人與事的本質(zhì)還必須符合真實性的原則，他曾說：“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應該參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道是中國人和中國事”。[3](623)他批評當時一些青年畫家的畫作，畫工人卻有上海的流氓相，或者，將工人的拳頭畫得比頭都大，并告誡他們，“刻勞動者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看者有‘畸形’之感?！盵3](687)畫農(nóng)民不要故意歪曲其形象，“農(nóng)民是純厚的，假若偏要把他們涂上滿臉血污，那是矯揉造作，與事實不符?！盵3](998)在這些論述中，魯迅雖仍然采用了經(jīng)驗和邏輯的標準，但，更多的是采用了種族、文化和社會的標準；他雖然仍然強調(diào)表現(xiàn)對象形態(tài)的真實，但更強調(diào)表現(xiàn)對象本質(zhì)的真實。在這樣一種標準之下，魯迅論繪畫的特性的真實觀，不僅涉及到了繪畫的民族性、地域性問題，也涉及到了繪畫的藝術(shù)風格問題。而這些問題都與本質(zhì)的真實觀密切相關(guān)，它們從不同方面拓展了魯迅本質(zhì)真實觀的內(nèi)容，凸現(xiàn)了魯迅論繪畫的特性的真實觀的意義與價值。

從繪畫的民族性出發(fā)，魯迅在一系列文章、書信中強調(diào)繪畫要注意所繪對象的種族與文化特征，如，上面所舉魯迅要求繪畫要表現(xiàn)“中國人的特點”，要讓人一看人物就知道這是“中國人”，一看事物就知道是“中國事”，就是對繪畫要表現(xiàn)對象的種族性的要求。他在評青年畫家何白濤的木刻作品時說：“這幅木刻，我看是好的，很可見中國的特色”，[3](638)所贊賞的是畫作表現(xiàn)了中國的文化性格。魯迅之所以強調(diào)繪畫要表現(xiàn)對象的種族與文化特性，是因為種族與文化特性是對象各種特性中最具有民族性的特性，也是對象本質(zhì)真實性的直接體現(xiàn)。他高度贊賞陶元慶的繪畫作品中“固有的東方情調(diào)”，[7](272)就是因為這種東方情調(diào)以固有的豐神表現(xiàn)了對象的民族特性，使對象的本質(zhì)特征以一種最直接而又可驗證的、真實的方式得到了表現(xiàn)。也是從繪畫的民族性出發(fā)，魯迅強調(diào)繪畫要注意人物與環(huán)境的關(guān)系，不僅要注意民族性的環(huán)境與人物的關(guān)系，而且還要注意地域性的環(huán)境與人物的關(guān)系，因為，環(huán)境的特點不僅本身就具有文化性，而且，它還是現(xiàn)實主義美學原則特別重視的使人物具有代表性與典型性的重要因素，他批評李樺的木刻《老漁夫》時說，這畫中“坐在船頭的，其實仍不是東方人物”，[3](887)批評劉峴所畫的孔乙己是北方的孔乙己，不是自己的小說《孔乙己》中描繪的江南的孔乙己，就是因為繪畫作品中沒有注意人物形象與環(huán)境的關(guān)系，木刻《老漁夫》沒有注意東方的環(huán)境與人物的關(guān)系，所以導致了人物不是東方的人物的結(jié)果；繪畫孔乙己所繪的環(huán)境多是北方的環(huán)境，生存于其中的人物也就只能是北方的人物。正是從這種強調(diào)中，魯迅提出了繪畫要注意地方色彩的問題。他在給青年畫家何白濤的信中明確指出：“在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的?！盵3](623)他還在致羅清楨、陳煙橋等的書信和論中外繪畫的文章中多次強調(diào)藝術(shù)要有地方色彩的問題。他之所以重視這一問題，是因為地方色彩不僅是繪畫對象特性的一種容易辨認的烙印，也是繪畫民族風格的一種標志，因為，從人類發(fā)展的規(guī)律來看，地方色彩本身就是種族、文化、社會特性的一種直接載體。同時，從藝術(shù)效果上看，有地方色彩的畫，能在最直接的意義上避免魯迅所反對的藝術(shù)構(gòu)造的“千篇一律”的傾向。因為，地方色彩往往具有唯此一家，別無分店的獨特性，繪畫含納了地方色彩，也就在直接的意義上使繪畫的內(nèi)容具有了獨特性。所以，魯迅說：“我想，現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律?！盵3](638)由此看來，魯迅不僅將地方色彩作為繪畫具有民族、文化意味的因素在強調(diào)，而且將其作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的一種途徑在強調(diào)。

三、精神的真實觀

魯迅對繪畫特性真實性的進一步強調(diào)，是要求繪畫表現(xiàn)對象精神的真。關(guān)于繪畫要表現(xiàn)對象的精神，古今中外諸多人士都有論述，黑格爾曾說：“希臘藝術(shù)當然已遠遠超過了埃及藝術(shù)，而且也已把人的內(nèi)在精神的表現(xiàn)作為題材”，[12](225)在黑格爾看來，希臘藝術(shù)超越埃及藝術(shù)的一個重要標準就是不僅表現(xiàn)形，更表現(xiàn)人的精神。但魯迅不僅強調(diào)繪畫要表現(xiàn)對象的精神，而且強調(diào)所表現(xiàn)出來的對象的精神還必須是真實的，是符合對象質(zhì)的規(guī)定性的。魯迅在《略論中國人的臉》中曾說過這么一段話：“時裝人物的臉，只要見過清朝光緒年間上海的吳友如的《畫報》的，便會覺得神態(tài)非常相像?！北M管“《畫報》所畫的大抵不是流氓拆梢，便是妓女吃醋”，[13](433)但卻畫出了中國一類人的“神態(tài)”，這神態(tài)既表現(xiàn)了這類中國人的精神，又與現(xiàn)實中“時裝人物的臉”所顯示的精神吻合了，具有可被經(jīng)驗的事實驗證的真實性，“就是現(xiàn)在，我們在上海也常?？吹剿嬕话愕哪樋住！盵4](299)魯迅盡管對《畫報》的取材傾向不以為然甚至否定，但對其表現(xiàn)對象精神的真實性效果卻是肯定的。他批評當時一些青年畫家，畫工人卻有上海的流氓相，或者，將工人的拳頭畫得比頭還大，也是因為這些畫作既沒能表現(xiàn)對象的特性，更沒有表現(xiàn)對象的精神，完全不符合生活中真實的工農(nóng)形象質(zhì)的規(guī)定性，無法被經(jīng)驗的事實所驗證，是假的，不真實的。

如何表現(xiàn)對象的精神，又如何保障繪畫中所表現(xiàn)的對象的精神是真實的呢？魯迅在《漫談‘漫畫’》一文中給出了答案：“漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切地顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神?！盵10](241)這既涉及了繪畫應該表現(xiàn)對象精神和如何表現(xiàn)對象精神的問題，也涉及到了如何使所表現(xiàn)的精神具有“真實性”的問題。要表現(xiàn)對象的精神，在魯迅看來，只要顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是表現(xiàn)了對象的精神，這一論斷是符合繪畫藝術(shù)規(guī)律的，因為，在繪畫中，對象的精神并不是抽象地存在的，也無法抽象地存在，而是具體生動地存在于事件或人物的姿態(tài)之中的，即對象的精神總是與事件或人物的姿態(tài)血肉相連的。我國東晉大畫家顧愷之早就提出了“以形寫神”的原則，現(xiàn)代畫家潘天壽先生在解釋“以形寫神”的原則時如是說；“以形寫神，即神由形生，無形，則神無所依托?！盵14](138)曾被魯迅稱為“偉大畫手”的達·芬奇曾說：“假如詩歌描寫精神活動，繪畫則研究反映在人體動態(tài)上的精神活動?！盵2](35)他從自己繪畫的實踐中總結(jié)的繪畫表現(xiàn)對象精神的規(guī)律，正揭示了繪畫所要表現(xiàn)的精神與人體形態(tài)的密切關(guān)系。作為哲學之王的黑格爾說得更為明確，他認為：“在藝術(shù)里精神內(nèi)容和表現(xiàn)形式是不可分割的”，[12](224)而“繪畫的任務(wù)就在于用實際的人體形式來表現(xiàn)精神的內(nèi)容意蘊。”[12](242)他不僅從內(nèi)容與形式的一般關(guān)系中揭示了藝術(shù)的精神內(nèi)容與表現(xiàn)形式的不可分割的規(guī)律，而且從繪畫的藝術(shù)功能方面揭示了繪畫就是通過形式表現(xiàn)精神內(nèi)容的必然性。魯迅的論斷雖然在用語上與他們不同，但意思是完全一致的，都切中了繪畫通過對象的形態(tài)表現(xiàn)對象精神的一般性的藝術(shù)規(guī)律。

關(guān)于如何保障繪畫中所表現(xiàn)的對象的精神具有真實性的問題，魯迅給出的答案非常簡潔：“確切”。所謂“確切”，也就是所顯示的事件或人物的姿態(tài)，即精神，不僅要與對象的形態(tài)特征相吻合，而且必須與對象存在的方式、本質(zhì)相一致，即，對象的內(nèi)在與外在特征都必須符合對象的規(guī)范，只有這樣，所表現(xiàn)的精神才具有真實性。由此可見，“確切”是魯迅繪畫的真實觀的一個總的概念，這個概念涵蓋了三種具體的真實觀，也勾連起了三種具體真實觀之間的密切關(guān)系，從而使三種具體的真實觀構(gòu)成了一個整體。而要保證“確切”地描繪出對象的精神，在魯迅看來，關(guān)鍵又在畫家的意志品質(zhì)與生活素養(yǎng)。意志品質(zhì)涉及的是畫家的態(tài)度，生活素養(yǎng)涉及的是畫家對所畫對象的感性體驗。就畫家的意志品質(zhì)來看，魯迅認為這是保證繪畫“確切”地表現(xiàn)對象的精神之真的第一位的條件，他在上文中所說的“漫畫的第一件緊要事是誠實”，談的就是畫家的態(tài)度。在《記蘇聯(lián)版畫展覽會》一文中，魯迅高度贊賞幾位蘇聯(lián)木刻家“他們在作品里各各表現(xiàn)著真摯的精神”，[10](499)所贊賞的不僅是他們木刻作品中表現(xiàn)的真摯的精神，也是對他們真摯態(tài)度的贊賞。魯迅的這一觀點，不僅表現(xiàn)了魯迅一貫的思想，也完全切中了藝術(shù)創(chuàng)作這種精神生產(chǎn)的規(guī)律。早在1919年新文化與新文學運動發(fā)展的初期，魯迅在《熱風·四十三》中就曾指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格?！盵8](346)所謂“人格”本身就包含了態(tài)度，并且是態(tài)度的一種綜合形態(tài)和內(nèi)在的支撐點。從繪畫生產(chǎn)的規(guī)律來看，繪畫的主體是畫家，“有萬物，無畫人，則畫無從生”，[2](22)繪畫是畫家將對象經(jīng)過自己的思想、情感、智慧過濾后繪制出來的，繪畫的生產(chǎn)過程就是畫家主體因素不斷作用對象，對對象進行選擇、調(diào)整的過程，繪畫的物態(tài)形式，無論是點、線、色彩，還是整體構(gòu)圖，無論所畫的是人物還是動物，也不管攝取的是社會對象還在自然對象，它們本身就包含了畫家主體的各種因素，灌注了畫家的精神、思想和人格，正如魯迅指出的一樣，畫家“他的制作，表面上是一張畫或一個形象，其實是他思想與人格的表現(xiàn)?！盵8](346)正是從繪畫生產(chǎn)的這種規(guī)律出發(fā)，魯迅從正面直接地得出了這樣一個結(jié)論，“有精力彌漫的作家和觀者，才會造出‘力’的藝術(shù)來。”[7](351)彌漫的精力既包含著藝術(shù)創(chuàng)作者強勁而又豐富的思想與情感，也包含著藝術(shù)創(chuàng)作者誠實、嚴謹?shù)膽B(tài)度；而“力的藝術(shù)”則不僅是風格強悍的藝術(shù)，也是具有真摯態(tài)度的藝術(shù)，如果畫家的精力不彌漫，態(tài)度不真摯，那么也當然無法在畫作中表現(xiàn)對象真摯的精神與豐富的內(nèi)容，甚至根本無法生產(chǎn)出“力的藝術(shù)”，反之亦然。這些觀點，在今天看來也是經(jīng)得起推敲與檢驗的，因為它們揭示了創(chuàng)作主體的態(tài)度與繪畫的密切關(guān)系，并于這種揭示中昭示了繪畫這種精神勞作的一般規(guī)律，具有恒常的意義與價值。

當然，真摯的態(tài)度固然重要，但僅有真摯的態(tài)度也不能保證繪畫所表現(xiàn)的對象的精神是真實的，因為，態(tài)度畢竟是一種主觀的因素，缺乏客觀性，所以，魯迅從藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律出發(fā)，提出了畫家要熟悉對象，并且要善于觀察對象的問題。在魯迅看來，熟悉對象是基本的要求，只有熟悉對象，才能畫好對象。他在給青年畫家段干青的信中曾說：“現(xiàn)在的青年藝術(shù)家，不愿意刻風景，但結(jié)果大概還是風景刻得較好。什么緣故呢？我看還是因為和風景熟習的緣故。”[3](795)魯迅在論述吳友如善于畫出那些流氓拆梢，妓女吃醋神態(tài)的原因時也認為，吳友如之所以能達到很出色地表現(xiàn)對象“神態(tài)”的境界，其基本的原因就是因為他長期生活在這種環(huán)境中，對所畫對象熟悉的緣故。魯迅的這些觀點，不僅是符合現(xiàn)實主義原則的，而且也是對繪畫表現(xiàn)對象精神規(guī)律的一種洞見。從繪畫表現(xiàn)對象精神的一般邏輯來看，要表現(xiàn)對象的精神，首先就要畫好對象，只有畫好了對象，并且較為準確地描繪了對象的形態(tài)與特征，表現(xiàn)對象的精神才有了依托。如果對對象不熟悉，當然就無法準確地描繪對象的特征，那么，表現(xiàn)對象的精神就只能是一種奢望，因為，不能準確地描繪的對象不僅無法達到形態(tài)與特性真實的要求，也當然無法達到深刻的境界，甚至都不能成為藝術(shù)，正如魯迅所說：“現(xiàn)在有許多人，以為應該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯，但如自己并不在這樣的漩渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切、深刻，也就不成為藝術(shù)”，[3](800)所以，魯迅特別指出：“我的意見，以為一個藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了”。[3](800)按照生活的常理來看，自己經(jīng)驗過的對象，無論是人事還是物事，往往就成為了熟悉的對象，而熟悉的對象，正如魯迅所說：“在他的記憶里并不含糊，畫起來當然就切實”，[7](37)這種切實的描繪對象的結(jié)果，就不僅能為表現(xiàn)對象的精神提供確切的形態(tài)、特性的保障，而且也能在最基礎(chǔ)的層面為所表現(xiàn)的對象精神的真實性提供相應的保障。

如果說熟悉對象是保障繪畫表現(xiàn)的對象的精神之真的基礎(chǔ)的話，那么，善于觀察對象則是強化這種保障的第二步的要求，而且是更為重要的要求。一般說來，熟悉對象是人對對象的一個感覺過程，是一種感性活動，它凝聚的是人的經(jīng)驗知識；觀察對象則是人對對象的一個認識過程，是一種理性的活動，它凝聚的是精神性的知識。而按照認識論的邏輯，人感覺到了的東西，不一定能認識它，只有認識了的東西，人才能更好地感覺它；經(jīng)驗性的知識因為是形而下的知識，具有特殊性與偶然性，精神性的知識因為是由邏輯串聯(lián)起來的知識，具有普遍性與必然性，所以，經(jīng)驗性的知識雖然重要，但精神性的知識對人更為重要，對藝術(shù)創(chuàng)作也更有價值和意義，它不僅能幫助藝術(shù)創(chuàng)造者提升經(jīng)驗性的知識，而且能幫助藝術(shù)創(chuàng)造者通過特殊的、偶然的對象，表現(xiàn)具有普遍性與必然性的內(nèi)容。法國現(xiàn)代派畫家畢加索認為，“人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識?！盵2](101)而要畫出對事物的認識，就非要觀察不可。正因為觀察對象是如此重要，所以，魯迅在《第二次全國木刻聯(lián)合流動展覽會上的講話》中如是說：“若作者的社會閱歷不深，觀察不夠，那也是無法創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)品來的?！彼嬲\地要求青年畫家“對任何事物，必要觀察準確，透徹，”只有這樣“才好下筆”。[3](998)。魯迅的這一觀點，不僅符合人的認識的規(guī)律，也符合繪畫創(chuàng)作的規(guī)律，因為，繪畫創(chuàng)作，就是將思維的成果物態(tài)化的過程，不管是形象思維的成果，還是抽象思維的成果，都包含著觀察的結(jié)果。這也許就是魯迅之所以強調(diào)畫作者要準確、透徹地觀察繪畫對象的深層原因。

[1]劉在復.魯迅美學思想論稿[M].北京：中國社會科學出版社，1981.

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[14]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M]//姜澄清.中國繪畫精神體系.沈陽：遼寧教育出版社，1992.

（責任編輯：鄭宗榮）

Differentiation and Analysis of the Verity Concept of Lu Xun on Paintings and Drawings

XU Zu-hua
(Literature College, Huzhong Normal University, Wuhan 430079, Hubei)

Lu Xun's life is tightly bound to drawing and painting. He not only searches and collects drawings and paintings, edits and publishes a lot of Chinese-foreign picture albums, but also states his opinions on drawing and painting in articles, prefaces and letters. The “verity” concept, Lun Xun’s essential view on drawing and painting, consists of three correlative sub-views—the “verity” concept of normality; the “verity” concept of speciality and the “verity” concept of spirit. Lun Xun puts forward these views on the basis of realism and of criticism of such drawing and painting that disobey the principles of realism. Therefore, they have their own qualitative prescription as well as the corresponding complicated contents, and need concretely differentiating and analyzing and studying.

Lu Xun; the “verity” concept of painting; the “verity” concept of normality; the “verity”concept of speciality; the “verity” concept of spirit

J202

A

1009-8135（2011）02-0067-07

2010-12-02

許祖華（1955-），男，湖北仙桃人，華中師范大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國現(xiàn)代文學研究。

本文系國家社科基金項目“魯迅小說跨藝術(shù)研究”（項目編號：08BZW070）階段性成果