困境與突圍——電影藝術(shù)中女性形象的解讀

梁創(chuàng)穎

（西北師范大學(xué)，甘肅蘭州 730070）

困境與突圍
——電影藝術(shù)中女性形象的解讀

梁創(chuàng)穎

（西北師范大學(xué)，甘肅蘭州 730070）

女性形象的塑造與展現(xiàn)是電影藝術(shù)中不可或缺的部分。長期以來，電影作品中的女性形象都是作為男權(quán)話語的附屬身份存在而被擱淺在歷史話語的邊緣。隨著女性解放運動的逐漸展開，電影作品中女性形象的塑造與展現(xiàn)也在發(fā)生變化。本文試圖通過幾部電影中不同層次的女性形象的分析來探討傳統(tǒng)文化對塑造女性形象的深重影響，以及在此基礎(chǔ)上觀照電影藝術(shù)中女性主體意識的重構(gòu)與高揚，進而思考如何真正構(gòu)建一個真實的女性自我形象的艱巨性及其積極的現(xiàn)實意義。

女性主義；傳統(tǒng)文化；女性形象；形象解讀

長期以來，電影中女性形象的塑造都是男權(quán)視野中的產(chǎn)物，是被歷史邊緣化的形象，她們既沒有自己的身份又沒有自己的話語。然而隨著女權(quán)運動的興起，女性的主體意識開始逐漸覺醒：對傳統(tǒng)的反叛，對自身話語的爭取，對價值的重估等成為她們奮斗的目標(biāo)。女性電影是女性自我追求，自我生存的心靈記錄。也是表達自己，抒發(fā)自己的獨特的生命體驗的一種方式。

電影作為一種表象性的敘述語言和大眾化的娛樂形式，它最鮮明地體現(xiàn)著意識形態(tài)的制約。阿爾都塞認(rèn)為，所謂意識形態(tài)，“是個體與其真實的生存狀態(tài)想象性關(guān)系的再現(xiàn)”，“意識形態(tài)是一個諸種觀念和表現(xiàn)的系統(tǒng)，它支配著一個人或社會群體精神。”[1]可見，意識形態(tài)對電影的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響。傳統(tǒng)電影大多從個人，社會以及政治等層面，深刻闡釋了以男性為主導(dǎo)的電影影像所泄露出的男性的欲望和侵略心理，這些都是男權(quán)意識形態(tài)在影片中的滲透和表征。例如，好萊塢的經(jīng)典電影往往通過特有的修辭手段，使女性的視覺形象成為色情的消費對象。這就不難理解為什么自從有電影以來，電影中塑造的女性形象就缺乏獨立的人格，沒有獨立的存在價值。她們更多的是以男性的附屬物而存在，完全按照男性的審美標(biāo)準(zhǔn)的一些“他塑”的形象。所以，女性電影理論的目的，就是要力求瓦解目前在電影中存在的女性在創(chuàng)造力上的壓抑和形象上的剝削來與傳統(tǒng)的男權(quán)話語抗衡，試圖尋求屬于女性自己的話語權(quán)。

一、模式化的形象

一直以來，電影所呈現(xiàn)的女性形象都是男權(quán)社會的意識產(chǎn)物，用來滿足男性的窺視和欲望。不僅僅被看為“平面，剪紙或肖像畫”。[2]這些遠離現(xiàn)實生活、被男性主觀臆造的形象，上面深深地打著男權(quán)的烙印。其間填充著男性的欲望、恐懼、男性社會的困窘和匱乏。這些形象不可避免的是一些刻板的定型化的形象。且一成不變、始終如一，缺乏飽滿，豐富，不能反映出一個人的性格的變化發(fā)展。這是因為我們的許多電影，尤其是男性導(dǎo)演的女性電影并不能從女性的視角來塑造表達女性，而是出于一種男權(quán)的、帶著性別差異的眼光來塑造女性形象，這類影片通過傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)編排出符號化的女性形象。她們要么成為傳統(tǒng)道德的理想的代碼，要么成為本能欲望的符號。成為一切男性想讓他們成為的樣子。以《功夫》中的阿芳和《霍元甲》中的月慈為例，她們被表現(xiàn)為被動的、靜止的偶像。《功夫》中，在阿星矛盾掙扎并最終棄惡揚善的一整段心靈史中，棒糖女阿芳都是一個關(guān)鍵性的人物，是影片的情節(jié)之“扣”，是阿星自我發(fā)現(xiàn)的“樞機”，是導(dǎo)演借以展現(xiàn)《功夫》之隱晦的一把“鑰匙”。但從影片整體來看，阿芳依然沒有逃脫花瓶擺設(shè)物的命運。首先，影片在選演員時，注重的是新、是年輕、是漂亮,落入了傳統(tǒng)的窠臼。又是一個男性塑造的符合男性審美追求的女性形象。其次，阿芳在片中的戲份很少，而她為數(shù)不多的幾次出現(xiàn)還都是為了給阿星做鋪墊，完全是襯托物。三，更為重要的是，阿芳竟是個啞巴，“啞巴”意味著她不能說話，她的話語權(quán)已經(jīng)遭到了先天或后天的剝奪。在片中男性是她的代言人，本質(zhì)上她是缺席的、沉默的、邊緣的。其存在的全部的意義只在男性世界賦予她的性別特征以點綴物而存在。再來看《霍元甲》，相對于《功夫》而言，敘事更為簡單，情節(jié)套路更為我們所熟悉。當(dāng)母親和女兒慘遭殺害，這一慘痛的事令霍元甲絕望，他選擇退遁山林。此時，又一位完美的女性“月慈”出現(xiàn)了。月慈的出現(xiàn)和英雄的新生是同時的。在前者的救助下，尤其是前者母性魅力的感染下，霍元甲這位昔日“斗狠”的英雄居然很快明了了武學(xué)的真諦，并就此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€申明民族大義的真正的大“英雄”。在其中月慈祥更多的呈現(xiàn)的是一種“母性感”。在影片的開始，作為“天然”的補足物，婦女是男人快感的對象和男人的母親，而婦女只應(yīng)記住什么是社會給予她最“適合”的角色。[3]霍母就一句話教導(dǎo)霍元甲，“別人怕你和尊重你是不一樣的”。月慈的出現(xiàn)延續(xù)了這樣一種“母性教育”的功能。她告訴他，物無高低，人皆平等，人與人之間理當(dāng)相互尊重，就像造化自然原本就是天地一氣，和諧共生一樣，這是電影讓月慈說的最多、也最直接的詮釋她在片中位置的話。最后，當(dāng)霍元甲決定離開山村重回都市的時候，月慈所能做的也僅僅是默然、柔情的撫摸。在片中月慈的出現(xiàn)無疑帶來了霍元甲從個人影響到民族英雄的轉(zhuǎn)變，但她所代表的那種超脫的價值并沒有改變?nèi)碎g悲劇的續(xù)演，當(dāng)霍元甲最終還是選擇入世、救世、重歸都市的一剎那，鄉(xiāng)村遠去了，而影片中的美人也便無可避免地成了男兒落難時的“調(diào)味品”，其或隱或顯原來絲毫不影響影片敘事的進程。由此可見出影片對女性話語的剝奪，使得女性形象的塑造只是男權(quán)話語的點綴而已。

二、徘徊在傳統(tǒng)文化的邊緣

有些電影雖然對女性意識在一定程度上有所表達，但本質(zhì)上還是男權(quán)意識形態(tài)的延續(xù)。勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》談到了由于性別的不同而造成的兩性不平等。她準(zhǔn)確指出：在電影的存在形態(tài)中，性偏見的男權(quán)意識形態(tài)不僅呈現(xiàn)為女性形象的類型化及這些類型所負(fù)荷的消極、負(fù)值之意；也不僅在于女性在影片中作為男權(quán)神話的符號功能，或者是她所充當(dāng)?shù)臄⑹麦w中的永恒客體。性別差異理論認(rèn)為女性在社會中的身體經(jīng)驗、文化構(gòu)成和主題想象上都與男性不同，當(dāng)人們以傳統(tǒng)的視域來談?wù)撨@一問題時，實際上就是潛在地以男性為標(biāo)準(zhǔn)來構(gòu)造女性形象?！芭瞬⒎巧鷣砭褪桥?，女人是變?yōu)榕说?。任何生物的、精神的、?jīng)濟的、命運都不能決定社會內(nèi)部的女性所具有的形象；文明總體制作了男性與去勢者之間的這個中間產(chǎn)品，人們稱之為女性。”[4]從而在社會、文化等各個層面上對女性的差異性和獨特行進行壓抑。從某種意義上說，性偏見是內(nèi)在于傳統(tǒng)電影機制之內(nèi)的，女性作為男性目光注視下被觀看的對象是為迎合男性口味和欣賞習(xí)慣及心理需求而設(shè)計的，那么這種異化的女性形象顯然是在影視創(chuàng)作中完成了主體的客體化。這一主客體關(guān)系扭曲的直接結(jié)果便是一系列“性別成見”的產(chǎn)生。經(jīng)典電影自身便是維護男權(quán)意識形態(tài)的文化表現(xiàn)，它以男性的潛意識心理為依據(jù)，建立了他特定的觀影方式和視覺快感之源，而它所營造的眾多充滿魅力的女性形象將視覺快感分裂為男性主動的窺視癖和女性被動的暴露癖。在一個由性的不平等所安排的世界中，起決定作用的是男性的眼光以及男權(quán)意識形態(tài)。

德國導(dǎo)演法斯賓德后期作品“女性三部曲”的第一部《瑪莉亞·布勞恩的婚禮》，這部影片的問世為個人風(fēng)格甚為濃厚的法斯賓德贏得了絕佳的票房成績與意想不到的眾多榮譽。影片展示了瑪莉亞短暫而復(fù)雜的一生。瑪莉亞與赫爾曼在槍林彈雨、炮火紛飛中結(jié)為夫妻。新婚不滿一天，赫爾曼就上了前線?，斃騺喸跓o盡的等待中苦苦支撐著布勞恩一家人的生活。影片的敘事主線是瑪莉亞與赫爾曼的三次分離。第一次因為戰(zhàn)爭而分離，瑪莉亞為了維持生活去酒吧上班結(jié)識了黑人軍官比爾，在與赫爾曼將要相聚時，瑪莉亞情急之下用酒瓶打死了比爾。赫爾曼在法庭上代妻受過并入獄。這造成了他們的第二次分離?，斃騺喞^續(xù)養(yǎng)家糊口，同時，為了赫爾曼出獄后兩人能過上穩(wěn)定富裕的生活，她在火車上運用自己的語言才能和聰明，有意結(jié)識了工廠主奧斯瓦德，并很快與奧斯瓦德建立了親密的關(guān)系而成為了工廠的管理者。而已身懷絕癥的奧斯瓦德為了能在余下的日子里能一直擁有瑪利亞，與獄中的赫爾曼簽下了秘密協(xié)議。這導(dǎo)致了他們的第三次分離。后來，奧斯瓦德病故，瑪利亞終于在剛搬進的新別墅與赫爾曼重逢，并一同聽了奧斯瓦德的遺囑，遺囑中奧斯瓦德將他的財產(chǎn)一半留給他深愛的瑪利亞，另一半留給“真正懂得愛”的赫爾曼，并且還公開了兩個男人之間的秘密協(xié)定?，斃麃喆蜷_煤氣爐，點煙后卻沒有關(guān)煤氣，在有意與無意間造成了爆炸，她與赫爾曼雙雙死去。導(dǎo)演一反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)大團圓式的結(jié)尾，而給予這樣含混的結(jié)局，這不僅增加了解讀情節(jié)與人物的難度，而且給觀眾留下了很大的思考空間：瑪利亞為什么寧可自殺也不愿與苦苦等待已久的愛人一起生活？瑪利亞得到的一切是否已經(jīng)無法滿足她那顆被欲望膨脹的心？而對于她“唯一的真愛”赫爾曼在那一刻也失去了原本的幻想和期待？經(jīng)過一番思考大家不難得出這樣一個結(jié)論：從奧斯瓦德的遺囑中我們可以看到瑪利亞永遠只是一個被男性控制和安排的人物。她們“在自己的歷史中始終被迫緘默，她們一直在夢境中，身體中（盡管是無言的），緘默中和無聲的反抗中生活著?！盵5]在看似很自由的生活的表面下實際透露出的是本質(zhì)上的無力感。其實，不但是協(xié)議的內(nèi)容透露出了這樣的性別差異的信息，而且在奧斯瓦德與赫爾曼在瑪利亞毫不知情的情況下通過一份協(xié)議就安排了瑪利亞的命運就已經(jīng)揭示了同樣的意味。同時也揭示了男性主導(dǎo)的社會價值體系，男人在決定與支配著生活，男人是這個社會的掌舵者。赫爾曼和奧斯瓦德毫不質(zhì)疑那份協(xié)議存在的前提——犧牲女性的自我掌控與作用于社會的可能性。這份遺囑就是一份實實在在的證據(jù)，揭示了他們在虛偽浪漫信念的掩飾下，對獨裁主義和男性主導(dǎo)的文化價值的參與。瑪利亞不停的周旋于男人之間，在她眼里，她認(rèn)為要想擺脫貧困，在那個社會只能依靠男人，把自己作為“性的對象”，才可以進入男性主導(dǎo)的世界，才可以獲得在不知不覺中表現(xiàn)了對男性社會價值體系的認(rèn)同。那就是：要想得到自己想要的，始終要按照社會的游戲規(guī)則生活，而這一規(guī)則卻是由男人制定的。所以在主流電影中女性主義電影力求擁有雖然零散但明確的話語權(quán)，然而“由于創(chuàng)造力被定義為男性，具有女性氣質(zhì)的主導(dǎo)文學(xué)形象因而也成為了男性想象力的產(chǎn)物。女人被剝奪了創(chuàng)造她們自己的女性形象的權(quán)利，相反，她們必須設(shè)法與她們的父系家長制的標(biāo)準(zhǔn)保持一致”[6]。由此看來，在《瑪莉亞·布勞恩的婚禮》這部影片中，實質(zhì)上是塑造了瑪利亞這樣一個“沉默的代言人”的形象。顯然，影片的寓意不是批判德國的政治，而是一種性別的解讀：在這個男性主導(dǎo)的社會里，女性始終寡不敵眾，始終難逃男人的共謀。

三、女性主體意識的重構(gòu)與高揚

如果說，女性主義者已經(jīng)看清了在男性主導(dǎo)的社會中女性所處的“他者”的邊緣化本質(zhì)的話。這說明她們的女性主體意識正在逐漸覺醒，女性主體意識是女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺認(rèn)識。具體地說，就是“女性能夠自覺的意識并履行自己的歷史使命、社會責(zé)任、人生義務(wù)，又清醒的知道自身的特點，并以獨特的方式參與對自然與社會的改造，肯定和實現(xiàn)自己的需要和價值。”[7]那么，接下來要做的就是擺脫這個“去中心化”、“他者”的地位，取得女性真正的自我身份，獲得這個社會應(yīng)有的話語權(quán)。首先要做的是“突破”然后才是“建構(gòu)”。盡管要突破這堅固的傳統(tǒng)不是一件容易的事，但是女性主義批評者還是在做繼續(xù)的努力。如影幕上塑造了有勇有謀可以獨擋一面的反傳統(tǒng)女性形象來對父權(quán)制社會以男性目光看待女性或以男性審美標(biāo)準(zhǔn)塑造女性的傳統(tǒng)敘事觀念進行一次次的反駁。這種反駁是通過與男性的對立實現(xiàn)的，影片以女主人公的最終勝出而實現(xiàn)了對父權(quán)文化象征秩序的超越。朱立亞·斯溫蒂斯認(rèn)為：“當(dāng)婦女作為作家進入創(chuàng)作表現(xiàn)過程時，她們也就進入了一個用特殊方法銘刻婦女神話的歷史?！盵8]

女性只有靠自己改變女性被控制在奴隸般緘默無語的地位，以女性的聲音表達自己的真實狀況，最終實現(xiàn)對父權(quán)制文化的突圍。新時期女性在清醒的意識到文明社會中女性的缺憾后，開始了探索女性自我意識的歷程，尋找女性的生命視野。比如女性主義電影導(dǎo)演黃蜀琴的影片《人·鬼·情》就很好的體現(xiàn)了這樣的思想意識?！度恕す怼で椤分袘蚯輪T秋蕓，之所以將整個生命傾注于舞臺上的“鬼情”的建構(gòu)，根本原因在于秋蕓現(xiàn)實生活中“人情”的匱乏。作為一個私生女，秋蕓在童年沒有體味到孩提時代的純真，而無意中目睹了母親與生父在草垛上的私通而留下了深深的精神創(chuàng)傷。后來母親與生父的私奔，更把秋蕓置于家庭親情絕望的邊緣。青年時與自己啟蒙老師無望的愛情，則使得秋蕓的初戀只是一個苦澀的回憶。而秋蕓的名存實亡的婚姻使她對生活那點僅存的幻想火花徹底熄滅殆盡。這一系列慘痛的現(xiàn)實注定了秋蕓只能在父權(quán)社會的邊緣上掙扎而飽嘗被放逐的悲涼和酸楚。秋蕓在舞臺上“我演男人”，表現(xiàn)了秋蕓對社會對角色定型的反抗。而且，影片在表現(xiàn)女性意識的生命意識的覺醒和抗?fàn)幍臅r候用了“鏡像”的隱喻。《人·鬼·情》在影片開始，身穿白大衣的秋蕓坐在鏡子前，用紅、白、黑三種油彩，在自己的臉上描摹出鬼魅臉譜，穿上大紅袍，戴盔掛須裝扮成男性鐘馗后，再度來到鏡子前，卻在鏡子里發(fā)現(xiàn)一個穿白大衣女子的背影。鏡頭疊映著，“他”看她與她看“他”的對視，構(gòu)成了影片的敘述動力。影片在鏡頭語言運用上，打破了傳統(tǒng)電影中以滿足男性視角快感為基點的女性形象建構(gòu)，女主人公秋蕓拒絕成為男人觀看的“色情奇觀”。影片以女性特有的感覺和女性的生命體驗反映了一個女人真實的內(nèi)心世界。在此，女性形象的女性意識得到了一定程度的回歸。還有類似的電影，其中的女性形象不再表現(xiàn)出對主流意識的認(rèn)同和屈從，她們正在顛覆著經(jīng)典的男權(quán)文化與男權(quán)話語，她們正在尋求自我回歸中對主流意識的的圍困進行著不懈的“突圍”。

在女性電影中，雖然男性導(dǎo)演側(cè)重于通過對女性命運的垂詢而捕捉其歷史信息的嬗變，而女性導(dǎo)演則力圖透過歷史文化層面來表現(xiàn)女性所獨有的生命體驗。但是，女性家園的建筑，都同樣懸而未決，依然存在著生存的困境。隨著商業(yè)利益的驅(qū)動，電影工業(yè)對女性以及女性身體的商品化的女性形象在有形與無形之間被反復(fù)宣揚和強化。欲望符號化的女性形象有愈演愈烈之勢。所以，要想表現(xiàn)出女性個體有自己的話語權(quán)，不再強調(diào)兩性差別，達到兩性平等和諧共處，這條道路還很長，需要女性主義批評者堅持不懈的努力。

[1]閆娟娟.流行音樂與性別——對流行音樂中女性形象的女性主義分析[A].荒林.中國女性主義學(xué)術(shù)論叢[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.301.

[2]勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事電影[J].影視文化，1998，（1）.

[3]讓·雅克·盧梭.愛彌兒[A].柏棣.西方女性主義文學(xué)理論[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.119.

[4]西蒙·德·波伏娃.第二性[A].柏棣.西方女性主義文學(xué)理論[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.184.

[5]埃萊娜·西蘇.美杜莎的微笑[A].顧燕翎，鄭至慧.女性主義經(jīng)典[C].臺北：臺灣女書事業(yè)文化有限公司，1999.87.

[6]陶麗·莫依.閣樓里的瘋女人[A].趙拓，李黎，林建法，譯.柏棣.西方女性主義文學(xué)理論[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.101.

[7]魏國英.女性學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.90.

[8]范志忠.世界電影思潮[M].杭州：浙江大學(xué)出版，2006.35.

J904

A

1671-752X（2011）01-0047-02

2010-12-20

梁創(chuàng)穎（1983-），男，廣東羅定人，西北師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：影視美學(xué)。

呂進）