相聲藝術中的捧與逗

陳建華

(泰山學院漢語言文學院,山東 泰安 271021)

相聲是一門通過捧哏和逗哏制造笑料的藝術,一捧一逗在相聲藝術中至關重要,捧逗藝術凸顯了相聲的藝術本質,相聲的藝術特質通過捧與逗體現(xiàn)出來,在某種程度上說相聲就是關于捧逗的藝術。

一、一捧一逗建構了相聲的藝術本體

相聲藝術兼容了戲劇體和敘述體,是一種典型的“敘述體戲劇”。相聲是一種視覺、聽覺相結合的藝術,不僅要讓觀眾聽見演員在說什么,還要讓觀眾看見演員在做什么。演員的形象、風度以及一舉手、一投足,都關系到演出的成敗。相聲是一種視、聽結合,而以聽覺為主的喜劇性曲藝藝術。[1]

相聲是視覺藝術,屬戲劇體;相聲也是聽覺藝術,屬敘述體。相聲的這種兼體性本位通過一捧一逗建構而成。

(一)“一捧一逗”構成了相聲的戲劇性結構

捧逗二人扮演相聲中的角色。逗哏者扮演代言性角色,是純粹的戲劇人物;捧哏者是戲劇人物和觀眾之間的過渡,兼有代言性和敘述性。

捧與逗分飾的角色性格相反相成,二者產(chǎn)生的戲劇性關系形成相聲結構主干。二人性格互補,因而二人可以配合,表演得以繼續(xù);但對立是根本的,相互愚弄、競爭是二者間的永恒主題,形成相聲的大包袱。

(二)一捧一逗決定了相聲的敘述模式

逗哏者是相聲中敘述的主導者,或是講故事的人,或作為主角親歷故事。捧哏者多是旁聽者,超越故事層面;捧哏者通過搭話為敘述設置懸念,通過渲染使故事跌宕起伏,同時也聯(lián)結故事、整合敘述線索。

相聲的敘述旨在形成包袱、引人發(fā)笑,這主要由一捧一逗完成:逗哏者敘述中或設置懸念,或左顧而言他,或誤導聽眾來鋪墊包袱;而捧哏者站在觀眾角度及時點破,從而抖開包袱。

(三)一捧一逗奠定了相聲的開放性體制

相聲并非一般的戲劇藝術或敘事藝術:其目的不是講述故事和表演戲劇,而是逗樂觀眾,這要求相聲的表演直接面對觀眾和觀眾的互動。捧逗結構最適合此目的,形成了開放性的相聲體制。

逗哏者在臺上直面觀眾,據(jù)觀眾的反應隨時調整演出方式、決定演出內容。逗哏者常使用現(xiàn)掛,演出中突然跳出作品,語鋒直指現(xiàn)場觀眾,使觀眾和表演發(fā)生密切的橫向聯(lián)系而形成包袱。捧哏者表演中則代表觀眾,從觀眾的立場旁觀逗哏的表演,問觀眾之想問、發(fā)觀眾之所疑,帶領觀眾進入表演。一捧一逗的結構將觀眾引入相聲表演中。

(四)一捧一逗凸顯了相聲“簡易藝術”的定位

相聲源于底層市民社會,主要服務于小市民,因而必須降低演出成本、成為“經(jīng)濟性藝術”。捧逗的二人結構是戲劇結構中最簡單、最經(jīng)濟的,符合一般市民的消費能力。

同時,相聲產(chǎn)生于北京天橋和天津三不管等下層社會,流動于農村和各個城市間;面對的觀眾和市場分散而復雜,因而靈活多變、適應能力強是相聲生存之前提。捧逗結構極靈活,演員可以自由組合,以適應不同人群的需要;同時,捧逗結構也隨市場及時調整,進入高端市場可演化為滑稽劇,進入低端市場則憑一張嘴說笑話。捧逗結構增強了相聲的生存能力,使之扎根在貧瘠的社會下層、成長為一棵參天大樹。

二、一捧一逗鑄就了相聲的美學風貌

逗哏者和捧哏者不同的語言風格,代表了不同的文化和人群,在碰撞和交融中奠定了相聲語言的美學風貌。

(一)語言之薄厚差異

首先,銳利與厚重結合。逗哏者多以油嘴滑舌的小市民示人,語言刻薄、諷刺性強烈;而捧哏者多為忠厚長者形象,語言厚重、溫和?？瘫∨c厚重成為相聲語言的兩種主旋律。

其次,即時性的薄與延時性的厚結合。相聲要制造包袱,其語言尖銳而極具機心以求當場效果的火爆;但成功的相聲語言要令人觀演后回味無窮,厚重的力量隨時間的流逝不消反增。一薄一厚,正顯相聲趣味。

(二)語言之雅俗變奏

捧逗二者的語言文明程度不同,錯落有致而極具層次感。一般的說,逗哏者語言世俗,不避粗野;捧哏者語言相對中正文雅,具文化氣息。兩種風格相映相襯、激烈碰撞,形成跌宕起伏的語言變奏。這種跌宕和碰撞本身就能形成包袱。如《對對聯(lián)》:

…………

趙:誰說這是繞口令啊,我這上聯(lián)有講——話說孔圣人周游列國,有這么一天啊走到一片荒野里,突然天降大雨,沒有地方躲呀,可巧路邊啊有棵老樹,圣人啊就藏在樹窟窿里——這叫“空樹藏孔、孔進窟窿”,“窟窿孔”呢——樹窟窿里有了孔圣人了,這不是“窟窿孔”么;“孔出窟窿”——雨停了,圣人出來了,所以叫“孔出窟窿”,“窟窿空”呢——圣人出來了,樹窟窿空了,所以就是“空樹藏孔、孔進窟窿、窟窿孔、孔出窟窿、窟窿空”。

馬:……聽我的——“日吧嗒、哐嘩啦、喀嚓、撲通、哎喲、卜卜卜、滋滋滋”

……

馬:就是去年夏天的事,在我們的院子里呀蒼蠅、蚊子、跳蚤、蛾子、小咬、知了、馬蜂啊、呱呱棗兒啊、燕么虎啊、屎殼郎啊滿院子這么一通亂飛……

趙:好么!

馬:“日吧嗒”——一只屎殼郎啊撞我們家紗窗上了,日——吧嗒;“哐”——我一害怕把茶杯淬了,哐——“嘩啦”——把沙鍋砸了——嘩啦;“撲通通”——我打炕上掉地下了——撲通通,“哎喲喲”——硌著我腰了——哎喲喲,“噗噗噗”——我摔出仨屁來,“滋滋滋”——崩死仨耗子。

趙:你別挨罵了!

捧哏者用孔子周游列國典故出聯(lián),語言連韻而下,技巧性強、十分雅致;而逗哏者的語言大量采用象聲詞,全無韻律節(jié)奏,缺少基本邏輯;捧哏的語言半為文言,書卷氣重;而逗哏語言為口語,市井氣濃厚。加以內容居然以放屁應對孔子之事,兩種語言走向大雅大俗兩個極致,極度失衡而極具滑稽感,形成大包袱。

(三)語言之奇正反轉

逗哏者語言出“奇”,語言的邏輯旁溢常規(guī)思維,出人意料而收奇異之美。捧哏者語言為“正”,循常規(guī)邏輯,樸實而簡易。奇正映襯,相互轉化,凸顯語言趣味。如傳統(tǒng)相聲《打燈謎》:

……

乙 這有意思?！鞍胍菇虚T問聲誰”,半夜有人叫門,篤篤篤,“誰呀?”“我!”這字念我。

……

乙 省得你矯情啊!半夜你來叫門,我問:“誰呀?”你一說“我”就算輸了。

……

甲 行了。我去找 XXX,這不知道他在哪兒住?！斑?你在門口站著哪!”(奇,半夜無事,居然獨立門外。)

乙 沒事,半夜我在門口站著干嗎?我得叫門。(正)

甲 好,叫門,篤篤篤!篤篤篤!篤篤篤!沒在家。(奇,才叫門卻說家中無人。)

乙在家呢?

甲 在家你不說話?

乙 你得叫門呢?(正)

甲 叫門也不念“我”!篤篤篤!“XXX!”

乙誰呀?

甲“出來瞧!”(奇,不知是誰卻要對方來瞧。)

乙“出來瞧”像話嗎?

甲 你出來了。

乙 沒有,往出誆啊!你得說“我”。(正)

……

甲篤篤篤!“XXX!”

乙“誰……”

甲“張老師告訴,在中心公園南邊見面,不見不散!”(奇,半夜至此,卻作如此約會。)

乙 回來!你干嗎來了?(正)

……

甲 這本來不念“我”嘛。那非叫人說“我”呀!篤篤篤!“XXX!”

乙“誰呀?”

甲“明兒見!”(奇,半夜來見卻無所事事。)

乙“明兒見?”像話嗎?明兒見,今天來干什么?(正)

……

乙重來!

甲 您才回來?(奇,不見主人卻自己已進家等候。)

乙 家里等我來了?出去!(正)

……

甲 好,說“我”不認輸,那是耍賴。

乙重來!

甲 篤篤篤!“誰呀?”(奇,門外訪者倒叫門,反客為主。)

乙“我!”

甲你輸了!

乙 倒叫門哪!(正)

甲謎底被乙猜中后抵賴,竭力不說“我”。表演中二人共交鋒七次,每次交鋒中甲均違背語言邏輯和現(xiàn)實規(guī)律,強為說辭、出人意料,極具想象力,頗富智慧之美;乙則以常規(guī)語言邏輯駁之,力圖使之回歸語言常態(tài)。二人語言奇正糾葛,相反相成,具獨特美感。

(四)攻守中見張力,形成冷熱相間、快慢有序的語言節(jié)奏

捧逗間相互攻擊和嬉笑構成相聲的主體,尤重語言上的攻守:攻守中故意扭曲語言邏輯,多用夸張、誤導和歪曲推理手法,或拋出錯誤的前提,或引導對方進入錯誤的推理過程,旨在使對方誤入歧途。一攻一守中各展語言技能,手法推陳出新,語言頗具張力。

一攻一守中形成語言的節(jié)奏。下套設伏時形成鋪墊,緩緩有序展開;對方中計后則急加攻擊,形成語言的高潮;而中計者反唇相擊、針鋒相對、形成余波。跌宕起伏、冷熱相間,形成相聲語言的整體節(jié)奏。如《對對聯(lián)》:

…………

趙:比如說我們上聯(lián)有個上,你對什么?(只出單字,使對方不明所以,拋出模糊的邏輯前提,誤導對方入套。攻擊一。)

馬:下呀!這……嗤……上對下么,這還用問么,死歸對兒啊——上對下么,前對后、高對低、左對右、老對少、文對武啊,你呀不行。(不明所以,貿然對對,在源頭上誤入陷阱;防守一;形成第一次鋪墊。)

趙:我上聯(lián)有個天?(攻擊二,鋪墊二)

馬:地呀!你考我,嗤!天對地呀!這還用說嗎——天對地、雨對風,大路對長空,雷隱隱、霧蒙蒙,開市大吉、萬事亨通…… (防守二;沿著對方預設的歪曲邏輯繼續(xù)前行;)

…………

趙:我上聯(lián)有個言?(攻擊三,鋪墊三)

馬:鹽啊?我給你對醋,鹽要對醬那算砸了,鹽——咸了、醬也是咸的。鹽我這兒對醋,油鹽醬醋,五味調和。(防守三;依然不明就里、誤導前行)

趙:我上聯(lián)有個好?(攻擊四,鋪墊四)

馬:好——歹呀,好要對壞那算栽了,歹,好歹賢愚,這是一個成語。(防守四)

趙:成語!我上聯(lián)有個事。(攻擊五,鋪墊五)

馬:仕?我給你對炮,你那兒支仕,我撥炮,你跳馬,我出車……(防守五。從開端至此,層層鋪墊,逐步升溫。平穩(wěn)敘述,節(jié)奏較緩,屬“冷”階段)

趙:好么又下上了,我這五個字連起來就是“上天言好事”。(開始總攻。五字相連,亮出自己的邏輯埋伏,迫使對方模仿而中招。語言加速而“趨熱”。)

馬:上天言好事?“回宮降吉祥”——灶王龕,我四歲就會,俗套子活。(防守六;至此方知對方一字一字出對乃誤導自己。驚惶間回歸正常的對聯(lián)規(guī)則,力避尷尬。語言加速,第一次抖包袱)

趙:什么你四歲就會呀?你對回宮降吉祥了嗎?我說上你對的什么?(最后一次攻擊;將對方拉回原定語境中。語速更快,節(jié)奏更“熱”。)

馬:下。

趙:天?

馬:地。

趙:言?

馬:……醋。

趙:好?

馬:……歹。

趙:事?

馬:……炮。

趙:上天言好事?你那個呢?

馬:下——地——醋——歹——炮。(防守失敗;邏輯步步扭曲,最終逼入絕境;節(jié)奏快捷、達到高潮;不倫不類的詞語連綴使語言產(chǎn)生巨大的張力,形成大包袱。第二次抖包袱。)

………

三、捧逗藝術的形成是相聲職業(yè)成熟的標志

當代相聲共有單口、對口和群口三種形態(tài)。單口出現(xiàn)最早,在清末即已流行,但不代表相聲的藝術本質。它實是一種滑稽評書,較一般的評書不過增加些笑料和包袱,并沒形成自己的藝術特質,難算作獨立的藝術種類。單口相聲概念混沌,缺少相聲藝術的魅力和效果,模糊的定位使之很快被淘汰?！靶《蔚膯慰谙嗦?傳統(tǒng)的曲目約有四十幾段,它比起中篇來說,每段的包袱稍多些,但終究趕不上對口相聲火熾。所以從張壽臣、劉寶瑞相繼逝世后,表演的人越來越少”[2]。

以捧逗為核心建構的對口相聲凸顯了相聲的火爆性、戲劇性,效果熱烈;捧逗結構兼容戲劇體和敘說體,明確了相聲的兼體性本位,使之與戲劇、評書等姊妹藝術真正區(qū)別開來,最終成熟為一門獨立的藝術了。清末綽號“窮不怕”的朱紹文被公認為現(xiàn)代相聲的祖師爺,很大的原因是朱“……要讓這幾個徒弟有更多演出的機會,二是可能覺得這種單人演出的形式太單調,于是他便創(chuàng)作了二個人合說的對口相聲?！币虼藦母旧细淖兞讼嗦暤娘L貌,表演火熾,較前人張三祿等有了巨大突破,“一問一答、一唱一和、一精一傻、一莊一諧,也就形成了一捧一逗。這在張三祿表演中是沒有的,因此他應該是對口相聲的創(chuàng)始人。”[3]到“相聲八德”時期,捧逗藝術更加純熟,對口將相聲推向歷史上的第一個高峰:這時出現(xiàn)了大量的經(jīng)典的捧逗組合和對口作品,引領相聲一時之風氣。相聲史上可查最早的“經(jīng)典捧逗組合”是萬人迷李德钖與張德泉,“張諧李莊”咸淡見義?！抖垢脮泛汀吨嗵糇印肥瞧浯碜?一時有“粥李豆腐張”之稱。后與其徒張壽臣合作,也長幼相襯、相得益彰。萬人迷在捧逗組合中始終處主導位置。萬人迷改造和編演了大量對口段子,說逗類的有《大審案》、《繞口令》、《賣對子》等,學唱類的有《全德報》、《哭當票》、《交租子》等。

“一捧一逗”成為相聲的主導結構,對口成為相聲的主流,相聲兼具敘事藝術和戲劇藝術的本體由此真正建立起來。

四、捧逗關系演變之動因

捧逗間最理想的關系是二者平等相處、互助互利。但現(xiàn)實中并非如此,一般逗哏為尊、捧哏為次,逗哏為主、捧哏為輔。這種關系出現(xiàn)的原因有多種。

(一)決定捧逗關系的經(jīng)濟要素

1.經(jīng)濟發(fā)展是相聲捧逗組合產(chǎn)生的基礎

現(xiàn)代相聲產(chǎn)生之初,影響低、觀眾少、經(jīng)濟能力低下,藝人僅能自保,此時相聲多“單口”正為降低成本。相聲藝人此時的演出多單口而少見演出對口相聲的記載。

隨著發(fā)展,相聲影響力擴大、觀眾群迅速增多、經(jīng)濟能力飛升,“撂地”的相聲藝人一人既賣藝又控制場子勉為其難。相聲表演中逐漸出現(xiàn)第二人,表演時要與主演配合,表演接近尾聲時負責向觀眾“打錢”。第二人便是捧哏者的雛形,現(xiàn)代相聲的捧逗結構逐漸成形。但撂地時期的相聲經(jīng)濟水平依然不高,捧逗關系尚處于自發(fā)的低級階段,極大影響了相聲藝術:捧哏者多為臨時雇用來“搭腔”和“站一出”,與逗哏者是“兩張皮”而沒成為完整的有機體;捧哏者更重要的作用是“打錢”,或者是師傅為徒弟“護駕”,相聲的藝術特質不突出且不穩(wěn)定。

2.逗哏者主導經(jīng)濟使捧逗關系失衡

到“相聲八德”時期,相聲進入茶館和劇院,經(jīng)濟能力大增,形成“名角掌班”制。

首先,逗哏者作為名角成為相聲票房的旗幟,因而成為相聲圈里的高收入人群,社會地位高高在上,與捧哏者判然有別,所謂“藝有上下之分,人隨之有高低之別。”名角不演出就會砸了場子、撅了買賣,捧哏等其他人員就沒有了飯轍。

其次,名角們因其優(yōu)勢的經(jīng)濟地位成為相聲團隊的實際控制者。逗哏者決定二人間的經(jīng)濟分配,一般二八分,好的三七分或四六分,但極少見。而且,捧哏者在人身自由和藝術發(fā)展等方面全方位受制于逗哏者,某種程度上成為其奴隸。如三十年代的張壽臣給滑稽大王李德钖捧哏,李一見面就約定“跟著我,可就得聽我的,劈份兒 (即經(jīng)濟收入分成)、活路兒 (演出內容和表演方式),都是我說了算。”[4]

逗哏者主導經(jīng)濟對捧逗關系影響極大。

其一,奠定了捧逗組合生存的經(jīng)濟基礎,使之成為相聲藝術普遍的基本單位。名角影響力大,提升了相聲的票房。他們富裕起來后就有經(jīng)濟條件養(yǎng)活合適的捧逗者,因而捧逗組合在“八德時期”大量出現(xiàn)。

其二,推動了捧逗藝術迅速成熟。富裕的逗哏者在選擇捧哏者時,首要考慮對方在形象、藝術和風格上與自己是否相配,使組合的表演相得益彰、互補互助而成為“一棵菜”,極大推動了相聲的藝術水平。

其三,促使捧逗關系進步失衡,最終傷害了相聲藝術。主宰了經(jīng)濟的逗哏者對捧哏者形成了壓倒性的優(yōu)勢。使輕視捧哏者的觀念甚囂塵上,對相聲藝術產(chǎn)生負面影響。經(jīng)濟上的獨裁演化為藝術上的獨尊,捧逗間的合作蛻變?yōu)閷?最終傷害了相聲藝術。

其四,使“一頭沉”成為相聲的主流樣式。逗哏在經(jīng)濟上的主導地位進一步強化了自己在藝術上的獨尊,作品為逗哏設計,表演圍繞逗哏展開。捧哏者作為配角表現(xiàn)機會少,形成了逗哏過重、捧哏過輕的“一頭沉”相聲。

3.新經(jīng)濟體系改變了傳統(tǒng)的捧逗關系

建國后的相聲經(jīng)濟體系發(fā)生了根本性的改變:其一,國營經(jīng)濟體系取代了個人經(jīng)營,公辦團體取代了個人演出。國營團隊代表政府控制了相聲市場,國家級的團隊有中央廣播說唱團等,省部級的有北京曲藝團、天津曲藝團、鐵路文工團等,地區(qū)級政府也養(yǎng)活了大量的藝術團隊,個人獨立的演出被打壓而幾乎絕跡。其二,多勞多得、憑能力分配的規(guī)則被弱化,由政府養(yǎng)活的大鍋飯分配方案成為主導。在大量的國營藝術團中,政府成為收入分配的決定者,藝人的年齡、資歷、官位、影響等成為分配的主要依據(jù)?？總€人能力吃飯、通過磨練從底層打拼到上層的傳統(tǒng)道路被封死了。

國營經(jīng)濟體系極大影響了捧逗關系。

其一,國營團隊養(yǎng)活了大量的捧逗組合,使之基本普及。國營團隊為大量的捧哏者提供了充足的保障,逗哏者為降低成本而不設固定捧哏者的現(xiàn)象消失,捧哏者的經(jīng)濟利益得到保證而大量涌現(xiàn),捧逗組合大增而基本普及。

其二,國營團隊使捧逗組合趨于固定化。個人經(jīng)營的時代,逗哏者為更高的經(jīng)濟利益必須提高演出效果,因此要根據(jù)作品、觀眾需求等確定合適的捧哏者,捧逗組合變化不定,且互為捧逗。但國營團隊缺失了對經(jīng)濟的考量,對表演效果的追求力度銳減,而政治色彩濃厚。這使國營團隊的捧逗組合一旦形成就不會輕易解體,且捧是捧、逗是逗,相對固定。固定化使捧逗組合日趨僵化,演出效果缺少新變而失去活力;捧逗之間也因缺少競爭而失去藝術前進的動力;不能根據(jù)作品實際靈活調整捧逗組合,演員與作品的契合度劇降,演出效果日漸粗糙。

八十年代改革開放后,相聲的經(jīng)濟體系發(fā)生新變,進而改變了捧逗關系。

其一,國營經(jīng)濟體系被打破,個人經(jīng)營逐漸增多。捧逗關系因此明顯變化:一是名角制抬頭,這是個人經(jīng)營的必然結果。名角以名氣為號召,提升了相聲的經(jīng)濟能力,但捧逗關系再次趨于失衡,捧哏者地位下降。二是捧逗組合固定化程度降低。逗哏者為經(jīng)濟利益要提升演出效果,根據(jù)作品和觀眾來選擇最佳捧哏,捧逗組合增加了流動性,推進了相聲藝術。

其二,電視逐漸成為相聲經(jīng)濟體系最主要的支撐點。電視成為最重要的演出平臺,其巨大的影響力使相聲藝人迅速成名而成為經(jīng)濟新貴。為適應電視演出特點,相聲努力遠離“聽覺藝術”而向“視覺藝術”靠攏,對捧逗關系影響重大:相聲的戲劇性劇增,捧逗二人表演中分飾完整的角色,彼此矛盾、相互戲弄,使關系極具戲劇性;子母哏、群口等戲劇性強烈的相聲類型猛增,而傳統(tǒng)的一頭沉銳減。這在客觀上凸顯了捧哏的價值、提升其地位,捧逗嚴重失衡的局面一定程度上得以遏制。

(二)左右捧逗關系的藝術要素

1.捧逗組合建立在藝術特性契合的基礎上

首先,捧逗二者的風格互相映襯、相得益彰。理想的捧與逗在藝術上勢均力敵,二人既相互攻擊又相互激發(fā),迫使對方發(fā)揮出所有的藝術潛能,促進對方最大程度的發(fā)展。選擇不同風格的合作伙伴甚至能改變自己的藝術風貌。如大師馬三立重要的捧哏者有趙佩茹和王鳳山二人。趙捧哏中多使用“蹬”和“踹”,專挑馬的漏洞,二者相互攻擊、近似子母哏,表演的戲劇性強烈,效果火爆。而王捧哏多用“諞”和“賣”,處處維護逗哏者的主導地位,屬典型的“一頭沉”,作品情節(jié)相對完整,表演效果厚重、溫和而綿長。

其次,捧逗之“捧”意為“兜著”,如民國時期的捧逗組合多由師傅捧著徒弟、為其表演保駕護航。最理想的捧哏者在藝術上:首先要高于逗哏者,如此方能全盤控制相聲表演,及時巧妙地將表演中的突發(fā)事件消于無形。其次要精通逗哏藝術,了解逗哏的表演,才能在捧哏中步步鋪墊、層層呵護對方,與逗哏者的表演絲絲入扣。

2.捧逗組合的變化要利于藝術的發(fā)展

相聲的捧逗組合一旦確定就形成“死對”,較少發(fā)生變更,其原因是:首先,一般的捧逗組合精挑細選而成,是有利于雙方藝術的最佳選擇。超強的穩(wěn)定性使雙方合作默契,利于表演中發(fā)揮最高水平、產(chǎn)生最佳效果。其次,相聲藝人江湖義氣重,配對后再棄對方會被視為“不講義氣”。其三,傳統(tǒng)的捧哏者依賴于逗哏者生存,一旦被棄就意味著“丟了飯轍”,這是圈里人共同反對的。

捧逗組合過于穩(wěn)定產(chǎn)生不良后果:首先,固定的捧逗組合形成老面孔,使觀眾產(chǎn)生審美疲勞,表演效果被削弱。其次,長時間的配對使其表演形成固定模式,一種風格長期不變,不利于藝術創(chuàng)新。其三,漫長的合作使二者間缺少新的挑戰(zhàn)和對抗,不利于雙方藝術的發(fā)展。

打破捧逗組合的終身制有利相聲的發(fā)展:首先,能夠極大地激發(fā)演員的創(chuàng)造力和競爭意識,將全新的藝術形象展示給觀眾。其次,靈活的組合變化能形成捧逗間的競爭機制,獎勤罰懶、留優(yōu)去劣,推動雙方藝術的進步。典型的例子如馮鞏,他在八十年代初為劉偉捧哏,定位傳統(tǒng)的捧哏而沒有形成自己的特色。八十年代末馮鞏與劉偉“裂穴”而與牛群重新組合,表演產(chǎn)生突破:戲劇性強烈,一改傳統(tǒng)的一頭沉而多用子母哏,近乎幽默小品。奠定了馮鞏的表演特色,使之取得了全面的成功,為其后進軍電視喜劇小品打下了堅實的基礎。

(三)影響捧逗關系的政治因素

建國初,新中國政治大幅度介入相聲領域,對捧逗關系影響重大。

1.政治組織決定捧逗組合

首先,政治組織決定捧與逗的配對。

新中國建立后,國家控制了相聲團隊。新演員進入國營團隊后由組織進行捧逗的搭配。如五十年代幼小的李增瑞進入北京曲藝團學習班后,很快被確定為王謙祥捧哏,自己雖不愿意但只能接受;中央廣播說唱團七十年代調姜昆進團,本意是給馬季找個捧哏的。捧逗關系一旦確定就長久固定,一般不許隨意變更。

其次,政治組織促進了捧逗組合的職業(yè)化。

傳統(tǒng)的相聲組合中滲透著濃重的親情,多為師徒、師兄弟或其他的連帶關系。溫情成為捧逗合作的基礎,優(yōu)勢明顯:一則相互高度信任,能夠同經(jīng)患難、提高抗擊打能力;二者相似的藝術背景有利合作。但也有其弊端:一則近似血緣親情的門派內部合作實際是一種封閉的小農經(jīng)濟模式,缺少社會化大生產(chǎn)的開放性,不利于大范圍發(fā)展相聲藝術;二則本門派的內部合作是一種藝術上的近親繁殖,天性上排外,不利于自我突破和自我完善。新中國的國營相聲團隊的政治性組織很大程度上沖決了固有的相聲派系,相聲成為“社會主義的偉大事業(yè)”的一部分,極大推動了捧逗組合的職業(yè)化:同志關系替代了師徒、師兄弟關系,政治上的絕對平等替代了傳統(tǒng)的主從關系。捧逗職業(yè)化打破了派系內部組合的封閉性,開放性的捧逗組合更能夠吸收不同藝術流派的營養(yǎng),有利于相聲藝術的發(fā)展。

2.政治性的創(chuàng)作與表演使捧逗關系失衡

新中國建立后,相聲要服務于政治,歌頌相聲成為主流,“英雄故事 +英雄形象”成為創(chuàng)作的基本模式。逗哏者是英雄故事的講述者,而捧哏者只能扮演傾聽者;逗哏者塑造英雄形象,占據(jù)了絕大的戲份,而捧哏者只以旁觀者出現(xiàn),只做簡單的贊美與喝彩,分量極輕。這種創(chuàng)作讓“一頭沉”成為相聲主流,使捧逗關系嚴重失衡。

此種創(chuàng)作方式復活了“名角制”:逗哏者講英雄、演英雄,迎合了當時的烏托邦政治主流,在藝術上和社會中獲得極大承認,成為先進政治的符號;狂熱時代的觀眾們逐漸將逗哏者與其扮演的英雄形象合二為一,成為亦真亦幻的偶像,逗哏者成為新時期的“名角”。捧哏者則反之,被觀眾和政治忽視,社會地位和政治地位劇降,被徹底的邊緣化。捧逗二者關系惡性失衡,配合流于形式,兩人難以成為“一棵菜”。缺少了捧哏的真正支持,相聲難以產(chǎn)生真正的笑料和包袱;捧逗關系惡性失衡,不但孤立了舞臺上的逗哏者,更嚴重傷害了捧哏群體:

……李增瑞被固定捧哏以后,有一段時間產(chǎn)生了悲觀情緒,自卑感相當嚴重。由于多種原因,捧哏演員歷來被某些人所輕視,他是從小要強慣了的,在學校里總是一帆風順,想起將來的“命運”,總有許多不安,而又無法解脫。不久,團里決定在學員班里增設副課,從此他就向高鳳山、王學義兩位老師學唱快板。他想:快板是單人演唱,學好了增加一份本領,倒也不錯……[5]

可見,關系的嚴重失衡在心理上沉重打擊了捧哏者,他們從捧哏中找不到自尊、自信和生活的希望;而在實際生活中捧哏者也對相聲藝術失去了興趣和信心,認為捧哏這種“低三下四”的藝術不能實現(xiàn)自我價值,甚至養(yǎng)活自己都成了問題。這導致李增瑞代表的捧哏群體某種程度上拋棄了藝術,轉行不成就轉而進入其他領域謀生。沒有專注和投入,就沒有藝術提高。建國后,相聲藝術水平不進反退,至今已有性命之虞,與此有莫大干系,豈不令人反思?

[1]劉梓鈺.相聲藝術的奧妙[M].天津:百花文藝出版社,1990:45.

[2]王決.曲藝漫談[M].北京:廣播出版社,1982:84.

[3]孫福海.逗你沒商量——相聲界奇聞趣事 [M].天津:百花文藝出版社,2007:4.

[4]張立林.相聲名家張壽臣傳[M].北京:文化藝術出版社,2005:81.

[5]陳連升,孫立生.相聲群星 [M].濟南:山東文藝出版社,1988:98.