傳統(tǒng)文化在文革中的強化及畸變——以文革歌詞為例

周 毅

（浙江傳媒學院 文學院，浙江 杭州 310018）

傳統(tǒng)文化在文革中的強化及畸變
——以文革歌詞為例

周 毅

（浙江傳媒學院 文學院，浙江 杭州 310018）

一般認為，我國的傳統(tǒng)文化在文革時期已全部消亡，不復存在。實際上，從文革時期傳唱的歌詞看，傳統(tǒng)文化中的“禮樂一體”、“樂教”和“集體意識”等特征得以強化甚至發(fā)生畸變，“樂教”的宣傳教育特征極度彰顯，抒情傳統(tǒng)退隱淡化。

傳統(tǒng)文化；文革；歌詞；強化；畸變

一般認為，傳統(tǒng)文化在文革時期已全部消亡，不復存在。因為該時期一切文化遺產(chǎn)都被當作封資修“毒草”而予以“鏟除”。事實上，雖然這個時期的傳統(tǒng)文化被大肆破壞甚至擯棄，但依然有留存，有些文化特質(zhì)像基因一樣遺傳了下來，強勢發(fā)展，發(fā)生畸變。本文擬以文革時期的歌詞為樣本，探究傳統(tǒng)文化在文革時期的強化及畸變。

一、禮樂一體及樂教

當音樂從原始宗教滲入社會政治、典禮儀式時，傳統(tǒng)的樂就跟禮和詩結(jié)合在一起發(fā)揮強大的教化功能，音樂具有了樂教的功能。上古“事神人之事”的禮樂的外在表現(xiàn)形態(tài)是“樂”，實現(xiàn)的是“禮”的目的。［1］到了先秦，“樂”還常常和“詩”結(jié)合，起言志和育人的作用。［2］荀子說“君子以鐘鼓道志”，《周禮》等典籍則說“以樂語教國子”，《孝經(jīng)》也認為“移風易俗，莫善于樂”。各種大型的禮儀場合幾乎無樂不禮，樂必歌詩。《禮記·祭統(tǒng)》載：“夫大嘗，升歌《清廟》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。”周天子舉行典禮時,要用詩和樂營造典禮的莊重氣氛，以培育宗法等級觀念。周代樂教有很大的政治效應和社會效應。禮與樂融為一體，一切的歌詩、奏樂均以禮為主要內(nèi)涵，實施教化功能。

當身為大夫的季氏命人表演了按禮制只有天子才能演奏的“八佾”后，孔子怒吼：“似可忍，孰不可忍也？”。面對“禮崩樂壞”，孔子痛心疾首，斥為“天下無道”。為恢復詩樂的禮制傳統(tǒng)，發(fā)揮其“感動人之善心”的樂教的功能，孔子將“詩三百”“皆弦歌之”。由此，“古者《詩》三千余篇，及至孔子,去其重,取可施于禮義,上采契、后稷，中述殷、周之盛,至幽、厲之缺……禮樂自此可得而述，以備王道,成‘六藝’?！保?］“樂”進入儒教的“六藝”之列。

夏商周三代以后，禮漸漸和樂有所分離，但樂教一直存在，如歌唱對佛教的興盛就起了很大的作用，“梵唄”即是一例。因儒教的主導地位，“禮樂一體”和“樂教”始終在中國文化傳統(tǒng)中占有一席之地。歷代執(zhí)政者都強調(diào)音樂的德育教化功能，認為音樂有“興邦治國”之效，通過音樂可以使民眾意識趨于一定的規(guī)范，從而達到化育天下的目的。即使到近代，樂教的功能也一直未曾減退過。清末西學東漸，洋務運動興起之時，張之洞將音樂設為必修科目寫入了 《重訂學堂章程初級師范學堂規(guī)定》中，清政府頒布的《奏定初等小學堂章程》中又進一步把音樂列為學校必修課，［4］認為音樂能起到道德教化的作用?！皹方獭钡膶嶋H功用確實也不小。抗戰(zhàn)時期，《義勇軍進行曲》、《游擊隊歌》、《畢業(yè)歌》等歌曲激勵了一代人肩負救國大任勇往直前，召喚無數(shù)人走上抗日最前方。

文革時期，樂和禮融為一體，并作為禮的載體存在，不少歌曲已作為當時禮制的標記性符號存在。凡毛澤東在公眾場合出現(xiàn)，必伴以歌曲《東方紅》。其他個人沒有使用《東方紅》的權利。就像周天子的“八佾”一樣，《東方紅》是毛澤東作為最高統(tǒng)帥的禮制，任何人不得擅越。《大海航行靠舵手》則是會議結(jié)束時的禮制。當武斗中有人傷亡，亡者被本派視為“烈士”，隆重地舉行追悼會并游行時，歌曲《蝶戀花·答李淑一》就會以哀樂形式伴隨全過程。［5］文革中，傳統(tǒng)的“禮樂一體”不僅被繼承了下來，還得到了強化。

文革中，樂教也得到了強化?！懊飨Z錄歌”是文革早期樂教的主要歌曲。那時，不管田間地頭還是車間軍營，“到處是一片語錄歌聲。語錄歌……其普及之廣,不僅在中國,就是在世界音樂史上,也是絕無僅有的。”［6］樂教強化的主要形式手段是 “毛澤東思想文藝宣傳隊”和有線廣播。“毛澤東思想文藝宣傳隊”深入各工廠、農(nóng)村、軍營演出，使革命歌曲得以普及；當時的強勢媒體有線廣播網(wǎng)絡的高音喇叭遍布九百六十萬平方公里的每一個角角落落，反復播放各類革命歌曲。借助革命歌曲，中央文革小組的意旨得以灌輸給民眾，間接統(tǒng)攝民眾意識，實現(xiàn)其宣傳無產(chǎn)階級文化大革命的目的。

和傳統(tǒng)樂教不同，文革樂教只有 “教”沒有“化”?？谔栒摷词歉柙~，說教味濃，采取威脅性的話語構(gòu)筑歌詞也較為常見。樂教產(chǎn)生畸變，甚至異化為侮辱人的手段之一。如所謂的“黑幫”被關押批斗時，常被強制唱《嚎歌》：“我是牛鬼蛇神，我有罪，我有罪。人民對我專政，我要老老實實。如果我不老實，就把我砸爛砸碎！”［7］

二、集體意識

居于傳統(tǒng)文化思想主導地位的儒家思想的核心是“仁”。當顏淵問什么是“仁”時，孔子說“克己復禮為仁，一日克己復禮，天下歸仁焉?！辈⑦M一步解釋“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，即視聽言動的行為都合乎社會禮制的規(guī)范即為“仁”。若是“君不君，臣不臣，父不父，子不子”，在孔子看來就是“非禮”，就是不“仁”。故儒家的禮制并非現(xiàn)代社會個體相互尊重的禮制，而是個體遵循社會等級規(guī)定禮制。從家庭到朝野，社會的習俗規(guī)范要求“君臣有儀，夫婦有禮”，人人都克己循“禮”，便實現(xiàn)了儒家“仁”的理想。這一傳統(tǒng)歷久積淀，使得我們的民族心理不像西方那樣推崇個性，視個性張揚為必然，而是尊崇隱忍，尊崇個體克制自身的欲念以維護群體的利益，集體意識受推崇。兩千年前文藝中的這一表征就已很明顯，比如孔子編訂的《詩經(jīng)》就沒有從個人出發(fā)的挑戰(zhàn)之聲，只有當詩人以群體利益的代表身份出現(xiàn)時，才敢于憤而抨擊一下?！皹范灰Ф粋笔窃姼璧拿缹W標準，從個人利益出發(fā)的感情，是極其抑制的，為集體而犧牲個體在很多詩歌中受到頌揚。

比之傳統(tǒng)，文革時期的集體意識進一步強化，表現(xiàn)之一是大量“無作者文本”的產(chǎn)生。［7］翻開文革時期的報紙，其編者按、社論往往無作者個人留名，文革的歌詞也如此?！拔母铩鼻懊嫒瓿珴蓶|的“語錄歌”外，新創(chuàng)歌曲很少。創(chuàng)作的歌曲主要集中在1972年到1976年出版的5集《戰(zhàn)地新歌》上。《戰(zhàn)地新歌》中大量的歌曲是集體改詞或集體詞曲的，［8］如《戰(zhàn)地新歌》第 4、5 集只有一首《草原上的紅衛(wèi)兵見到了毛主席》署名“李德全詞”。就個人而言，文革只有領袖毛澤東神圣的聲音，其他個人的聲音是被湮沒的。大多數(shù)個人也不希望獲得話語權，只希望進入集體創(chuàng)作。因為只要列入集體，個人就獲得了“一種保險系數(shù)”，獲得了安全。

文革集體意識強化的另一表現(xiàn)是文革歌詞中通常找不到表現(xiàn)個人的“我”，人們一開口所吟唱的必是表現(xiàn)集體的“我們”或“咱們”，就當時的社會主體——工人軍人學生中所流行的歌曲來看，工人唱的是“咱們工人有力量”；軍人唱的是“我們是工農(nóng)子弟兵”；學生唱的是“我們是共產(chǎn)主義接班人”……本應體現(xiàn)個人情感的歌詞將個體徹底地擯棄在外，人人努力擠入同一個言語社團——革命的言語社團，努力用同一種聲音歌唱，以此表明自己是革命的一員，將自我淹沒于集體的汪洋大海中。政治上的高壓迫使“我”被公共性格同化，也迫使自身放棄作為一個獨立個體存在的權力。傳統(tǒng)重集體輕個體的民族心理在文革極端地為政治服務的社會現(xiàn)實里畸形發(fā)展,個體極度貶抑，作為個體的“我”的缺席也在所難免。

三、歌曲抒情傳統(tǒng)的退隱

中國是一個詩的國度，大量的詩在它們產(chǎn)生伊始實際上都是歌詞。最早的詩集《詩經(jīng)》其產(chǎn)生伊始是一部歌曲集，其按音樂分類編纂的方式昭示了那些“關關雎鳩”實際上是一首首歌的歌詞；差不多時間的屈原的《九歌》也是歌詞。漢朝的樂府詩更不必說，唐朝大詩人李白最擅長的歌行體詩雖不能證實首首能唱，但“以詩從樂”是無疑的，而宋元的詞曲在我們把它們作為文學作品欣賞的同時更不會忘記它們當初是為了歌唱而作的。詩和歌詞這種合二而一的傳統(tǒng)，使歌詞和詩一樣，具有極高的抒情性，正如王堯等人所評說的“在我國漫長久遠的歌曲寫作的歷史長河中……無論是‘依詞譜曲’還是‘依曲填詞’歌詞都以其獨特的藝術特征，顯現(xiàn)其應有的藝術價值?！保?］這藝術價值最主要表現(xiàn)就是歌詞的抒情性。

文革時期，歌詞的抒情傳統(tǒng)被顛覆，乏味空洞是歌詞的主流。絕大多數(shù)歌詞像一篇篇決心書，或者像集體高呼口號，如當年較多傳唱的《泰山壓頂不彎腰》就是“決心”加上“口號”：“泰山壓頂不彎腰，（?。?zhàn)天斗地（唷荷）志氣高，大寨精神放光彩，毛澤東思想心頭照。一不怕苦，（嗨?。┒慌滤?，（嗨?。┢D苦創(chuàng)業(yè)（嗨?。┤硕▌偬欤ㄠ肃。┨┥綁喉敳粡澭?！不彎腰”；［10］甚至也不避諱口語中的詈罵詞語，如當時紅衛(wèi)兵中所流行的“造反歌”《鬼見愁》：“老子英雄兒好漢,老子反動兒混蛋。要是革命的你就站過來,要是不革命就滾他媽的蛋!”［5］除了一些地下傳唱的歌曲外，在公共領域，意境優(yōu)美、感人肺腑的抒情歌詞已難覓蹤影。

抒情傳統(tǒng)的隱退自50年代就有端倪。1949年7月，第一次全國文藝工作者代表大會召開，會上郭沫若做了總報告，把新文學路線視為對立的二分，一是“代表無產(chǎn)階級和其他革命人民的為人民而藝術的路線”，是新文學的主流；一是“喪失了群眾”、“代表軟弱的自由資產(chǎn)階級的所謂為藝術而藝術的路線”，隨后人們?yōu)楸苊獗豢凵稀靶≠Y產(chǎn)階級”情調(diào)的帽子，便對“情”字“懼而遠之”。［11］

到了文革時期，“情”徹底被棒打追殺。曾廣為傳唱的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》插曲《洪湖水，浪打浪》因抒情而被批判為“是作者修正主義思想的集中暴露……劇作者站在反動的封建地主資產(chǎn)階級立場，故意抹殺階級斗爭，他們用偷天換日的手法，歪曲階級斗爭歷史，大肆販賣修正主義貨色?！保?2］文革時不僅《洪湖水，浪打浪》，一切抒情歌曲都一概被批判成“靡靡之音”或“黃色歌曲”，文革期間沒有公開出版過任何一首愛情歌曲，［13］政治高壓下被壓抑的真情實感只能在民間私下流傳，一旦不慎公開化，創(chuàng)作者不僅有牢獄之災，甚至生命都可能難以保全。文革時在全國知青中廣為流傳的歌曲《南京之歌》,在原蘇聯(lián)對華廣播的電臺中播出后，作者任毅被判死刑緩期2年執(zhí)行,還成為槍決死囚的陪綁上刑場“受教育”。［14］

文革歌詞抒情的退隱淡化，一是由于文革所有藝術領域都是以“階級斗爭”理論統(tǒng)攝音樂，歌詞創(chuàng)作也要緊密配合政治宣傳教育，貶斥個人情感需求，個人情感表現(xiàn)一律被斥為“資產(chǎn)階級思想”而予以徹底否定，歌曲創(chuàng)作者自身的情感最多只能在和所宣傳國家意志一致的條件下隱秘地壓抑地表現(xiàn)；二是由于一些政治口號、政治思想概念直接寫入歌詞傳唱，致使很多歌詞僅是政治術語概念的簡單羅列或堆砌，或者是一些宣傳口號的直截拼合。上述兩點，是歌詩傳統(tǒng)抒情特質(zhì)退隱淡化的主要原因。歌詩抒情特質(zhì)退隱淡化也是傳統(tǒng)文化在文革時期的產(chǎn)生的又一畸變。

［1］李西建，權雅寧.和于禮樂：中國文論知識形態(tài)的生成［J］.陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2005（8）：13-18.

［2］劉春雪，謝立甲.從《禮記·樂記》篇看樂的社會作用［J］.黑龍江教育學院學報，2002（6）：97-98.

［3］王欣.論孔子樂教思想的形成［J］.淮南師范學院學報，2010（1）：146-148.

［4］馬水珍.國民音樂教育發(fā)展初探［J］.紹興文理學院學報，2004（3）：27-34.

［5］梅宏.“文革”歌曲的時代烙?。跩］.傳承，2008（2）：48-51.

［6］《解放軍歌曲》編輯部.為毛主席的革命文藝路線的偉大勝利而歌唱——紀念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年［J］.解放軍歌曲，1967（5）：1-5.

［7］蔡翔，費振鐘，王堯.文革與敘事——關于文革研究的對話［J］.當代作家評論，2002（4）：56-65.

［8］魏軍.《戰(zhàn)地新歌》：“文革”音樂的歷史轉(zhuǎn)型［J］.黃鐘（武漢音樂學院學報），2008（3）：111-118.

［9］方智諾.歌曲分析與寫作［M］.成都：西南師范大學出版社，2000：23.

［10］浙江省革命委員會政工組文化局《文藝宣傳資料》編輯組.文藝宣傳資料［M］杭州：浙江人民出版社，1972：21.

［11］王家平.文化大革命詩歌研究［M］.鄭州：河南人民出版社，2004：1.

［12］佚名.揭穿黑歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的畫皮［J］.新上音，1967（3）：9-19.

［13］梁茂春.論“文革”時期的藝術歌曲［J］.中央音樂學院學報，2008（10）：31-42.

［14］戴嘉枋.烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲的研究［J］.中國音樂學（季刊），2002（3）：5-26.

The Bio-tendency of Chinese Traditional Culture in the Cultural Revolution——Take Verses as Examples

Zhou Yi
（School of Literature,Zhejiang University of Media and Communications,Hangzhou,Zherjiang 310018）

The paper studies the bio-tendency of Chinese traditional culture in the Cultural Revolution，and indicates that in the verses the traditional cultural characteristics as the manner through music，music education and its collectiveness are extremely imposed,while the expressions of moody verses were almost invisible.

traditional culture；the Cultural Revolution；verses；emphasis；change

G249.29

A

1672-3708（2011）04-0047-04

2011-03-29

周 毅（1965- ），女，浙江杭州人，副教授，北京語言大學語言學及應用語言學在讀博士生。