晚明書法風(fēng)格嬗變中禪宗所起的作用

李丹穎 李建中

禪宗盛行始自唐宋，從精神的本體上說(shuō)，它是一種中國(guó)式的本土信仰，甚至也可以作為一種人生態(tài)度的調(diào)節(jié)杠桿，其偏向側(cè)重直接關(guān)系到了文化的定位，對(duì)藝術(shù)也有著深刻的影響，這首先是根源于一種冥思靜悟的思維方式。

對(duì)于中國(guó)書法而言，通過(guò)歷代文人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論闡述，禪宗已經(jīng)逐漸滲透到了書法美學(xué)的各個(gè)方面。就唐代而言，體現(xiàn)這種禪境的主要是書僧的狂草，初唐處在一個(gè)重“法”的思想籠罩之下，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，來(lái)自理性邏輯力量的約束越多，有關(guān)直覺(jué)的呈現(xiàn)就會(huì)愈弱。中唐禪宗的非理性、講直覺(jué)體驗(yàn)的思維方式，無(wú)疑是給藝術(shù)家們洞開了一個(gè)廣闊的新天地，因?yàn)槎U宗主直覺(jué)體驗(yàn)、并且不用邏輯性來(lái)推演它的因果主張，這一點(diǎn)，對(duì)于藝術(shù)是極有價(jià)值的。

當(dāng)書法一旦從個(gè)人的主觀努力中變?yōu)闀ㄗ髌返目陀^存在時(shí)，就具備了一種自在的本體方式，而不再以創(chuàng)作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移了，目的的自由與規(guī)律限制之間，由此平添了一層隨時(shí)間增長(zhǎng)而不斷加厚的隔膜，而這層隔膜正是藝術(shù)史和藝術(shù)評(píng)論需要來(lái)解的題。長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)書畫在文人們的參與下，始終無(wú)法建立起如同西方繪畫那樣與其他藝術(shù)樣式有一個(gè)大致平行的美學(xué)意義上的自我批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，所有的解釋似乎都僅僅只是在自作自為的意義上滿足了一時(shí)之需而已。在這個(gè)解釋的過(guò)程中，莫衷一是、隨時(shí)而異的現(xiàn)象也是比比皆是，有些貌似不變的定律，亦不過(guò)只是穩(wěn)定性較強(qiáng)、持續(xù)過(guò)程稍長(zhǎng)而已。毋庸質(zhì)疑，在藝術(shù)史中做結(jié)論性尋求的求證過(guò)程本身，猜測(cè)的成分肯定是占了很大的比重，而對(duì)歷史中可能出現(xiàn)的偶然猜想做必然的論證，就顯得更加輕率了。正如姜澄清先生所說(shuō)“藝術(shù)本難以常理去理而解之，那飄忽不定的浮思，往來(lái)無(wú)蹤的情感，那忽來(lái)驟去的‘悟’，不招而至的感覺(jué)，無(wú)不是超常的異感?！雹?/p>

縱觀古代詩(shī)論和畫論，不難發(fā)現(xiàn)，在詩(shī)歌領(lǐng)域，儒家的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于道家；而至于書畫，道家的影響則顯然又大于儒家。唐宋以來(lái)，禪宗憑借較之更虛、更少目的性的主體取向，這一點(diǎn)與中國(guó)書畫本身的不是“藝術(shù)本位”而是“人倫本位”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、以及如何不滯于物地傳導(dǎo)主體性靈意緒等問(wèn)題相融而合。正如潘天壽先生在《中國(guó)繪畫史》中所說(shuō)：“一時(shí)文人逸士，影響于禪家簡(jiǎn)靜清妙，超遠(yuǎn)灑落之情趣，與寄興寫情之畫風(fēng)，恰相適合”。②書法在形式上雖不能與繪畫并論，但從藝術(shù)思想上說(shuō)，并無(wú)二致。

中國(guó)的書法藝術(shù)，從某種意義上說(shuō)，是受制于一種觀念文化的早期教養(yǎng)的，這使得它從創(chuàng)作的早期就開始朝著峰頭攀登。同時(shí)，這種觀念文化的制約對(duì)其來(lái)說(shuō)也是貫徹終生的，正如，任何一個(gè)人類社會(huì)的存在都必須創(chuàng)造并且依賴于一個(gè)特定的內(nèi)在環(huán)境結(jié)構(gòu)，而這個(gè)特定的環(huán)境結(jié)構(gòu)，又總會(huì)與人的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的自然、社會(huì)以及思維構(gòu)成一種自洽。當(dāng)然，世界上形形色色的民族特性，也正是在這種自洽的歷史中漸次而形成的。

一、禪宗的全面滲透及新的文化坐標(biāo)系的生成

總的來(lái)說(shuō)，書法在晚明階段并沒(méi)有建立出一個(gè)確切的審美走向，但似乎又在各個(gè)方面都有過(guò)不同程度的試探，面對(duì)諸多風(fēng)格的嘗試，明代文人的思想并沒(méi)有局域在對(duì)現(xiàn)象的識(shí)別里，他們給予了對(duì)立風(fēng)格以寬容的目光，從而將矚目的力度投向一種新的美學(xué)價(jià)值觀，并以之對(duì)中國(guó)書畫的歷史進(jìn)行了改組、重置和新的構(gòu)建，而其所依托的新的文化坐標(biāo)便是禪宗?！案》河诿鞔娜怂枷胫械亩U宗，逐漸演化成一種中國(guó)文人文化特有的觀念性符號(hào)和標(biāo)志，并最終成為了評(píng)判藝術(shù)現(xiàn)象的標(biāo)尺。特別是明代中期以后，禪悅之風(fēng)盛起，全面滲透至生活諸個(gè)角落，并達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的影響程度，而禪對(duì)明代文人來(lái)說(shuō)，風(fēng)流所及，已經(jīng)構(gòu)置為生活方式，并深刻契入其心理結(jié)構(gòu)深層”。③在中國(guó)書法的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中，往往抱有一種“人倫本位”的決定性因素，而從事書法創(chuàng)作的人又大都有著文人士大夫背景，他們生活在一面厭棄喧囂，一面又絕難甘于寂寞的心理邊際，所以，他們對(duì)禪的體驗(yàn)，實(shí)際上也是被作為了一種富于境界的藝術(shù)活動(dòng)來(lái)對(duì)待的。

二、禪宗與藝術(shù)修為通達(dá)的內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)

從書法對(duì)全面素養(yǎng)的要求上看，其綜合性也相合于禪的導(dǎo)向。比如，對(duì)作品的評(píng)定要體現(xiàn)出兩個(gè)重要的方面，一是品格的涵養(yǎng)，再就是學(xué)問(wèn)與見識(shí)。前者需要作者本人的資質(zhì)等天然的規(guī)定，后者則需通過(guò)學(xué)識(shí)的累積和社會(huì)的認(rèn)可。然而，在這二者之間，又有著相互烘托的本能聯(lián)系，為了貫徹和同樣的適合，書法不得不在形態(tài)學(xué)的書品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之外，又設(shè)立了一個(gè)價(jià)值學(xué)的人品標(biāo)準(zhǔn)，兩種標(biāo)準(zhǔn)不斷沖突但始終并行發(fā)展，越是企圖彌合，就越是容易滑向窘境。

禪宗出現(xiàn)以后，與書法有制約關(guān)系的因素大致可以分為：

1.諸門類之間的互相滲透與境界營(yíng)造，尤其是與繪畫的再度深刻聯(lián)系

之所以說(shuō)是“再度”，那是因?yàn)闀ㄅc繪畫長(zhǎng)久以來(lái)一直就是相融互生，明代以后，“寫意”的概念在繪畫理論與實(shí)踐上得到了進(jìn)一步的落實(shí)，書法因素也成為了中國(guó)繪畫必要的先決條件，所引發(fā)的繪畫與書法的筆法關(guān)系的一致，也是受自于這種文化的綜合融解。

書法作品中的才華學(xué)養(yǎng)的流露，源于書家的學(xué)養(yǎng)背景、以及其主觀的感受能力，明末藝術(shù)家們的著力點(diǎn)已經(jīng)不單是對(duì)于知識(shí)的積累或者詩(shī)境的轉(zhuǎn)化了，而是更多地落實(shí)在各門類之間的互相滲透之中。比如，篆刻、跋文真實(shí)地進(jìn)入到繪畫之中，成為有機(jī)的畫面組成形式；書法索性直接就融入了繪畫的整體體現(xiàn)，同時(shí)書法中也暗含了詩(shī)文內(nèi)容的品格傾向和境界營(yíng)造。不同門類之間的融匯滲透，不僅是作用于文人本身，甚至是在一幅具體的作品中也可以集中的體現(xiàn)了。中國(guó)書畫的氣度運(yùn)數(shù)與骨力并呈等風(fēng)格傾向雖然與創(chuàng)作者的個(gè)人境界相屬，但也可以比附于創(chuàng)作者性格情緒的風(fēng)格類變，這種比較的方式可以看出藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間無(wú)論從內(nèi)在氣質(zhì)還是形式轉(zhuǎn)合上的協(xié)調(diào)一致性。

然而，在這種近乎一致的詩(shī)文書畫成一統(tǒng)的鼓噪中，卻也總是夾雜著一些容易制造誤會(huì)的可能，比如過(guò)分比擬的存在、或者過(guò)分張揚(yáng)所謂之“逸”的境界，無(wú)疑也帶來(lái)相反的作用，那便是進(jìn)入一種虛夸之中，這也正是明末書法的思想高度與總體上的實(shí)際書寫表現(xiàn)并不協(xié)調(diào)一致的所在。

2.創(chuàng)作主體的修養(yǎng)問(wèn)題與品格操守的歷練

當(dāng)然，并非是所有的明代書論或畫論都將“禪”的范疇引到其中，不過(guò)，比附相持，從其內(nèi)在的關(guān)系和結(jié)構(gòu)來(lái)看，通達(dá)之處是顯而易見的，比如說(shuō)對(duì)于修養(yǎng)的考慮。

傳統(tǒng)藝術(shù)范疇中所推崇的修養(yǎng)問(wèn)題，一直是個(gè)語(yǔ)焉不清的意會(huì)問(wèn)題，不過(guò)，這一點(diǎn)在明代卻有了一個(gè)全面整合的可能，這主要是依賴于一個(gè)同構(gòu)的哲學(xué)依托的發(fā)現(xiàn)。所以，書法中修養(yǎng)問(wèn)題的體現(xiàn)，重新又被提到了一個(gè)更高的層面，即把書法作為一般基礎(chǔ)性條件而設(shè)立的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，放置到了作為藝術(shù)的人文背景以及相應(yīng)的形態(tài)之中了。

另外，禪宗的冥思靜悟的滲透，使修養(yǎng)的內(nèi)容也不僅是局限在文化學(xué)識(shí)的累積中，“修身養(yǎng)性”不僅作為修養(yǎng)的主旨內(nèi)容，而且擴(kuò)散到了書畫藝術(shù)整體的運(yùn)行狀態(tài)之中?！靶奚眇B(yǎng)性”所包括的是對(duì)意識(shí)層面上所有舉止行為的涵蓋，這使得它必須在“形而上”的規(guī)定上現(xiàn)出松弛”，這種相對(duì)的松弛，才致使藝術(shù)在一定邊界內(nèi)的自由展示成為了可能，也才能談得上具備了進(jìn)入或成為某種文化形態(tài)可能。而正是禪宗這種與文人藝術(shù)意識(shí)的契合，使之成為了對(duì)前人的總結(jié)和對(duì)后人的規(guī)范，融合、滲透，直至?xí)缹W(xué)的各個(gè)方面。

修養(yǎng)因素的綜合集成，使得學(xué)養(yǎng)、見識(shí)的擁有者，除去通常的意義外，更重要的是思維的開闊，能夠在雜亂無(wú)序中保持做出正確選擇的主動(dòng)性，甚至可以擁有一種明確的性格選擇的能力。這一點(diǎn)的直接作用，就是可以使得文人藝術(shù)家，不僅是對(duì)于藝術(shù)、甚至是對(duì)于生活，都具備一個(gè)胸懷灑脫和靈性四溢的生存狀態(tài)，也許，藝術(shù)之于人的生靈的陶冶就在于此吧。

不可否認(rèn)，主體品格高尚的生成，是由學(xué)識(shí)修養(yǎng)以及一切生活狀態(tài)等等后天的因素決定的。品格的高崇，無(wú)疑使他們同時(shí)具備了相應(yīng)的做出正確選擇的主動(dòng)性的自然狀態(tài)，并且可以在普通的規(guī)范與羈絆中，找尋出更為別致的東西，這種分寸感的把握是一般的書匠畫工們所無(wú)法具備的能力。在傳統(tǒng)書畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，普遍存在著將對(duì)人的品格評(píng)定的結(jié)論比附于其藝術(shù)作品的評(píng)判現(xiàn)象，加之等級(jí)社會(huì)對(duì)士人的社會(huì)地位等等的條件性要求，使得評(píng)論家更多的將一個(gè)關(guān)于主體品格的要求，放大成過(guò)于重要的判斷因素，這一點(diǎn)帶來(lái)的影響與作用往往也是多方面的。

書畫在古人的眼里，一直被認(rèn)為是“讀書人偶為之，而不敢沉淪于此”④的，文人士大夫書寫和描畫的企圖之一，便是寄托自己所謂的閑情”，而這種“閑情”的涵義便是一種對(duì)自然狀態(tài)的松弛的感受，它必然要伴生著選擇上的能動(dòng)與自由，所以，禪宗不僅在思考方式，而且在終極目標(biāo)的規(guī)定的模糊性上，都為文人書畫找到了依托。藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的深層要求包含一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作者本身價(jià)值觀念的互換問(wèn)題，也就是說(shuō)，藝術(shù)本身就含括著一種超然的悟性，而這最終又都可以歸結(jié)到“禪”的幽奧的思想之中，這一切恰好構(gòu)成了禪宗思想在中國(guó)書畫領(lǐng)域內(nèi)全面浮現(xiàn)的景觀。

三、整合全面修養(yǎng),并把其主旨內(nèi)容擴(kuò)散至藝術(shù)的整體運(yùn)行狀態(tài)之中

1.對(duì)一種從直接感覺(jué)出發(fā)的體系的營(yíng)立

頓悟的過(guò)程，如果從心理學(xué)的角度上解釋，就是一種對(duì)主體潛意識(shí)的打開，而這一過(guò)程所展示出的映射又帶有極強(qiáng)的生理純粹性。對(duì)于傳統(tǒng)文人的潛意識(shí)而言，這種頓悟也意味著是對(duì)某種形式的喚醒，它指向的是以文化為根基的悟會(huì)幻覺(jué)，而這種感受有別于原始文明中的圖式創(chuàng)造，是朝向一個(gè)真正的藝術(shù)生發(fā)過(guò)程的開始，在這一過(guò)程中，視覺(jué)與感覺(jué)通透一致。

2.明代末期對(duì)筆墨認(rèn)識(shí)的重新理解

筆墨，顧名思義，是以筆畫行走的路徑為“筆”，而其過(guò)程中所顯示出來(lái)的各種狀態(tài)，為“墨”，筆墨之法，皆為“筆法”。筆法，又不過(guò)是美學(xué)要求下的表現(xiàn)手段而已，為了更加突出新思想的風(fēng)格特點(diǎn)，筆法的調(diào)整和執(zhí)行是隨之而成的。因?yàn)樵跁ǖ囊饬x中，不但形式就連筆墨的運(yùn)行，也要找尋和賦予其性格化的傾向，要使筆墨具有獨(dú)立性格的實(shí)際體現(xiàn)，只有這樣才能算是進(jìn)入了審美的層次，也只有能夠從一般的行筆運(yùn)墨中聯(lián)系到對(duì)于主體意性的傳達(dá)時(shí)，才能算是進(jìn)入到傳神的境地，入神的基點(diǎn)亦正是對(duì)此種運(yùn)用純熟的體味。

對(duì)于早先的文人書畫所推崇的審美標(biāo)準(zhǔn)而言，明末“對(duì)立于和諧、反動(dòng)于文雅”的風(fēng)格的出現(xiàn)，以及能夠得到承認(rèn)，這本身就是一個(gè)極大的改觀，而當(dāng)把能夠深刻表現(xiàn)主體性情的作品形式看做是一種獨(dú)特的風(fēng)格時(shí)，一種新的美學(xué)樣式就營(yíng)立而成了。

值得注意的是，明人把技法系統(tǒng)中所確立的原則從一般性的操作導(dǎo)向了文化心理之中，因此，他們已經(jīng)不只是像前人那樣浮泛地指稱筆墨的“有”與“無(wú)”，而是更多地探討其特定內(nèi)涵所在了。同時(shí)，這樣的理論評(píng)價(jià)也已經(jīng)擺脫了一般層面上的寬泛描述，而走向了一條革命筆法內(nèi)容和構(gòu)置新標(biāo)準(zhǔn)的路徑，從另一層面上來(lái)看，這無(wú)論如何都是受制于思想上的先導(dǎo)的。

3.書體樣式與風(fēng)格的日益豐滿

在科舉取士的明清社會(huì)，由于一貫的政策、教育、及監(jiān)察的措施，使得功利面前，人們都自覺(jué)或不自覺(jué)地接受著規(guī)范的檢驗(yàn)，個(gè)性只有在狹小的空間內(nèi)有限地進(jìn)行調(diào)節(jié)，每一個(gè)讀書人都會(huì)毫不猶豫地投入到對(duì)正體典范美的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，每個(gè)書法家也都會(huì)有一個(gè)對(duì)正體典范的學(xué)習(xí)過(guò)程。這個(gè)所謂的正體書法，是一系列規(guī)定性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，使鑒賞和評(píng)判中對(duì)技術(shù)問(wèn)題的關(guān)注占了極大的比重，以至于寫規(guī)范字和正體書法之間的區(qū)別經(jīng)常被混淆。其實(shí)，對(duì)于大多數(shù)的文字使用者來(lái)說(shuō)，他們沒(méi)有能力、也沒(méi)有必要去做這個(gè)艱苦的個(gè)性探索，滿足實(shí)用的仕途需要才是第一位的，對(duì)于藝術(shù)的追求欲望，反而相當(dāng)程度上是落在了放棄仕途或?yàn)槭送舅鶙壍哪切┪娜松砩稀?/p>

鑒于觀念文化在早期教養(yǎng)中的形成，文化階層的審美旨趣與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定，這就決定了書法的傳承會(huì)有一定的規(guī)定性和排他性，這是民族思維方式、認(rèn)知及接受心理等等因素所決定的。同時(shí)，書法傳統(tǒng)又是具有可塑性、包容性和自我延伸能力的，這也使得它的形式、甚至是內(nèi)涵，有了隨歷史發(fā)展而變遷的可能。歷史地看，宋代以后的正體書法雖然還保持著其固有的主題領(lǐng)域，但書法家的熱情和注意力，卻更多地投向草體了。需要特別指出的是，書法傳統(tǒng)的形式和發(fā)展，與官方的意志及其取舍、強(qiáng)大的社會(huì)向心力等等都有很大關(guān)系。但是到了五代、兩宋時(shí)期，正體書法已失去功利的鞭策而漸趨萎靡，社會(huì)化的楷模亦因之不復(fù)存在了。于是，以“王書”為代表的大統(tǒng)和以“顏書”為代表的分支得以并行，藝術(shù)流派的意義從楷模系列進(jìn)入到了全面的發(fā)展的階段，當(dāng)然，傳統(tǒng)的祖系也隨之變得日益豐滿了。

4.書寫的意境與形式的新標(biāo)準(zhǔn)——“逸”

明代之前的書寫意境，主要依附于對(duì)內(nèi)容文字境界上的轉(zhuǎn)化，在這個(gè)過(guò)程中，視覺(jué)藝術(shù)所起的作用是由一個(gè)文學(xué)意義而引發(fā)的，假若沒(méi)有文字內(nèi)容為意境，那么，視覺(jué)上則幾乎沒(méi)有多少獨(dú)立體現(xiàn)的意義。明末更多地注重于畫面本身的安排，也就是說(shuō)書法本身在脫離或者部分脫離文字之后，在視覺(jué)關(guān)系上擁有了獨(dú)立的價(jià)值意義，使得毋庸導(dǎo)引至文字的意境中便可單獨(dú)呈現(xiàn)，這是視覺(jué)轉(zhuǎn)折變化本身就具有意義。當(dāng)然它也必須要付諸于具體的方法，這就導(dǎo)向了對(duì)形式自律的本體的探究。

明代書法家們的問(wèn)題也隨之而來(lái)，即如何在前代的書寫技巧上賦予強(qiáng)烈的和獨(dú)立的視覺(jué)美感體現(xiàn)。這種創(chuàng)作狀態(tài)中顯示出的生機(jī)，體現(xiàn)了整個(gè)時(shí)代的不同程度的革命性，而從對(duì)多種風(fēng)格的廣泛的接受程度來(lái)看，思想上的變革又蘊(yùn)涵其中。精神層面的全面表現(xiàn)，同時(shí)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在對(duì)技巧運(yùn)用的熟練至極的基礎(chǔ)上，這是個(gè)經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)行，也即是體驗(yàn)的所在。用筆中所包含的內(nèi)容及其傾向是復(fù)雜而又可以無(wú)限精微下去的，這有賴于一種對(duì)深沉的體驗(yàn)?zāi)芰Φ母形蚝团囵B(yǎng)。

在明代這種悄然的變化中，品評(píng)的原則也自然出現(xiàn)新的界說(shuō)，在內(nèi)容上包含了“逸”的程度，而“逸”則重新被確定為一種“野性的飄蕩”。創(chuàng)作的籌謀過(guò)程在于靈感狀態(tài)的保持，并不在主觀的能動(dòng)，亦不在客觀的條件，而是一種自然的流淌，只有在創(chuàng)作中充分地把握機(jī)會(huì)，才有可能達(dá)到目的。

在對(duì)待書法的探討上，前代極少進(jìn)入到一個(gè)孤立的層面來(lái)討論形式的獨(dú)立特征，原因雖然是多方面的，但卻暴露出了觀念上的相異。明末以來(lái)的傅山、王鐸，代表了將形式推向極端的書家，長(zhǎng)幅巨制的書寫形式，其實(shí)就是一種樣式主義的顯現(xiàn)，雖然，他們的本意也許僅僅是為了配合明代高大居室的懸掛或者其它，但從后來(lái)的接受者來(lái)看，卻成為一種無(wú)可挽回的定式之所在。

禪宗在明代書法的發(fā)展中占據(jù)了核心的文化主線，形式美學(xué)被提高到一個(gè)獨(dú)立的位置，原有的書論品評(píng)范疇在此際有了新的拓展。不過(guò)，反映在理論形態(tài)上卻是事與愿違了，進(jìn)入了模式的程序化，進(jìn)入到更為凝縮的樣式主義之中，虛夸成風(fēng)，因此，也就出現(xiàn)了時(shí)代性的總體書法狀態(tài)的迷落。所以，明末之后，清朝的重任就是擯棄這種哲學(xué)的浮夸，和對(duì)于名目設(shè)立之后的回顧與修正了。

四、不得不提的清代

藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)復(fù)雜而延續(xù)的過(guò)程，政治環(huán)境和文化氛圍的改變對(duì)書法的沖擊有時(shí)并不是那樣的清晰，思想在實(shí)踐中的體現(xiàn)有時(shí)并不能相隨相伴著發(fā)生，文化景觀的改變給書法領(lǐng)域帶來(lái)的后果往往要等到若干年之后才能夠彰顯出來(lái)。如同要了解晚明的書法狀態(tài)就要結(jié)合前代的種種狀況一樣，晚明年間出現(xiàn)的書法思想，其作用則有可能顯現(xiàn)于清初或者之后。所以，要對(duì)明末思潮的爆發(fā)和影響全面了解，這個(gè)向前追溯和向后延伸的過(guò)程就是必不可少的。

禪學(xué)作為中國(guó)文人文化中的重要核心思潮，到了清代幾經(jīng)沉浮，終因此際儒學(xué)思想對(duì)于社會(huì)的穩(wěn)定作用而被擠于一隅，明代的禪悅及狂禪之風(fēng)復(fù)歸于平靜。文人士大夫同時(shí)受制于外在的雙重導(dǎo)向，如博學(xué)鴻詞科對(duì)士子的舉薦，而文字獄的嚴(yán)酷又暴露出社會(huì)的雙重性，因此，清初李元陽(yáng)對(duì)于文人心態(tài)則有言道：“故達(dá)人高士，涉世既倦，往往有托而逃……其淡泊之操，寧?kù)o之域，又豈淺學(xué)所能測(cè)”。⑤文人對(duì)于“治國(guó)平天下”的冷漠局面的標(biāo)舉與崇慕，恰恰成為了藝術(shù)開展的真正動(dòng)因，他們將在社會(huì)中蒙蔽了的人格通過(guò)藝術(shù)的樣式展現(xiàn)出來(lái)，贏得世人和歷史的青睞。也正是對(duì)于社會(huì)的淡漠，才有了對(duì)“禪”的重新的平靜思索，“狂禪”給書法帶來(lái)的新穎性的蘊(yùn)量，在此際受到了磨損，周亮工曾有對(duì)于詩(shī)與禪的論述，在此便顯得是一個(gè)文化心理的環(huán)境因素的使然了?！霸?shī)與禪相類，而亦有合有離。禪以妙悟?yàn)橹?，須從最上乘，具正法眼，悟第一義，而無(wú)取于辟支聲聞小果。詩(shī)亦如之，此其相類而合者也。然詩(shī)以道性情，而禪則期于見性而忘情?；蛟?shī)者曰，情動(dòng)于中，而形于言，言之不足故嗟嘆而詠歌之。申之曰，發(fā)乎情，民之性也?！枪试?shī)之攻禪，禪病也”。⑥周亮工同時(shí)告誡大家，從哲學(xué)的層次上，禪是詩(shī)的弊端，這也正如老子對(duì)藝術(shù)在哲學(xué)上的否定那樣，它對(duì)于人們認(rèn)識(shí)世界本源有一種阻礙作用，然而，對(duì)于“忘情”的藝術(shù)——中國(guó)書法而言，禪仍舊在側(cè)面有著多方面的提醒作用，但必須清楚地分別“性”與“情”的關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

整部中國(guó)書法史所呈現(xiàn)的往往是對(duì)一些散斷現(xiàn)象的綴合，后人從中不斷截取，以實(shí)現(xiàn)自我需求。書法附著于文字，也就是說(shuō)，關(guān)于文字的各種問(wèn)題，都有可能或多或少地和書法有所牽扯。古人使書體的樣式與風(fēng)格都具有復(fù)雜和微妙的象征意義，并且始終與文化相伴而生，由此，關(guān)于書法藝術(shù)的所有內(nèi)容，都必須有一個(gè)文化背景上的顯現(xiàn)，以體現(xiàn)其價(jià)值。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)觀念和性情可以影響藝術(shù)作品的風(fēng)格時(shí)，也應(yīng)該嘗試去發(fā)掘一下能夠影響到觀念、性情的文化或生活等各種相關(guān)內(nèi)容。

明代書法受禪意文化的全面入侵，這反映在文論中的觀念傾向、自然態(tài)度、靈性捕捉、創(chuàng)作過(guò)程、以及審美觀念等等方面?？偟膩?lái)說(shuō)，禪宗主要在以下幾個(gè)方面對(duì)書法互融滲透：首先，從美學(xué)追求上說(shuō)，藝術(shù)至境所追求的蕭散淡雅與禪宗的“自然天真”是同源的；另外，從創(chuàng)作的過(guò)程而言，“無(wú)意于佳乃佳”，同樣是進(jìn)入一種和諧的心神冥合的心理狀態(tài)；從評(píng)判的角度上說(shuō)，含蓄內(nèi)斂，是從不同的目的論出發(fā)對(duì)藝術(shù)提出的一個(gè)相同要求；在認(rèn)識(shí)論上，二者又都有一個(gè)通過(guò)靜思默悟，領(lǐng)會(huì)事物內(nèi)在的意蘊(yùn)的過(guò)程。不過(guò)，藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，禪并不等于藝術(shù)，盡管它似乎是在以藝術(shù)的態(tài)度去關(guān)照自然。