炫技表演、深陷瑣屑、價值虛位與晚近公民意識覺醒
——新世紀第一個十年新詩漫評

⊙楊四平［安徽師范大學中國詩學研究中心， 安徽 蕪湖 241000］

炫技表演、深陷瑣屑、價值虛位與晚近公民意識覺醒
——新世紀第一個十年新詩漫評

⊙楊四平［安徽師范大學中國詩學研究中心， 安徽 蕪湖 241000］

新世紀第一個十年的新詩“憂大于喜”，憂的是：詩壇上出現了比較嚴重的欲望狂歡寫作低俗化、城市寫作空洞化、“底層生存寫作”美學策略化和“向后看”寫作沉迷傳統(tǒng)化四種病象；喜的是：近年來，在如此炫技表演、深陷瑣屑和價值虛位的寫作背景下，出現了關注中國“新經驗”、凸現公民意識的“中產階級立場寫作”，顯示了新詩在下一個十年發(fā)展的方向和前景。

欲望狂歡寫作 城市寫作 “底層生存寫作”“向后看”寫作 “中產階級立場寫作”

在一片責難聲中，新詩似乎是灰頭灰臉地告別了20世紀。人們寄希望于新世紀。然而，新世紀是以酷評性的“批判書”鳴鑼開道，以所謂的“下半身寫作”開局，把90年代的“崇低”發(fā)揮到了極致。于是乎，各種名目的詩歌寫作，如城市寫作、底層寫作（新左翼寫作）“、向后看”寫作、神性寫作、女性寫作、口語寫作、后口語寫作（“梨花體”）、代際寫作、網絡寫作、地震寫作，等等，在多元化、多樣化的借口下，紛紛登臺亮相，形成了外在熱鬧而內在貧弱的病態(tài)詩歌景觀。質言之，由于炫技表演、深陷瑣屑和價值虛位，導致新世紀第一個十年詩歌寫作出現了四種病象：低俗化的欲望狂歡寫作、空洞化的城市寫作、美學策略化的“底層生存寫作”和沉迷傳統(tǒng)文化的“向后看”寫作。當然，它們同時也是新世紀第一個十年詩歌寫作中的焦點和熱點。

新世紀第一個十年詩歌寫作中爭論得最多的問題莫過于欲望化寫作。而欲望狂歡又是新世紀第一個十年詩歌欲望化寫作的主要表現?！翱駳g”原本是對達官貴人嘲諷與否定的民間儀式，追求的是民主自由精神?？墒?，新世紀第一個十年詩歌領域里的狂歡話語，表現的卻是對弱勢人生的“惡意幽默”。這種價值錯位，是與人道精神忤逆的。更有甚者，有的欲望寫作已經沖破了人類文明的最后底線。比如，已經為人詬病的以宣泄快感為旨歸的“下半身寫作”。性與政治從來就捆綁在一起的，誰也沒有戰(zhàn)勝過誰。只是，“下半身寫作”是以呼喚人性為借口而極端地大行只要“身”而不要“心”之事，必然導致崇高感含量的降低。而崇高感的缺失意味著人們對美將不會再懷有敬意，而沒有了敬意的美將何以為繼？沒有了美的人生又將是何等灰暗與平庸！審美訴求一定要以倫理認知為約束，不然的話，就會走向審美的反面。對此，有人告誡：別把流氓耍成流派！這種提醒應該引起我們足夠的重視。然而，隨后出現的系列“惡搞”事件使得此類寫作變本加厲地低俗化。

與欲望寫作相關的是城市寫作。隨著城鎮(zhèn)化建設步伐加快，現代城市在中國大地紛紛崛起，與之相關的城市寫作也開始大面積復興。城市無法通過自身產生意義，需假借鄉(xiāng)村維度來彰顯自己。城市詩歌的主體，要么是“城里的鄉(xiāng)下人”，要么是“鄉(xiāng)下的城里人”。比如，朱零的《趙挺五二三事》就說出了城市平民苦中作樂的無奈，在自嘲中充滿了黑色的狡黠。在城市寫作中，城市被簡單地處理成了“欲望”和“物質”的代名詞。其實，“網絡詩歌”的主體就是城市寫作，但其“行為主義”卻表現出道德虛無、放任自流的不良傾向。這種寄生于新傳媒的、新形式的詩歌及其廣泛影響，應該引起我們高度關切。這些城市寫作，表面上已經從各個層面關注到城市發(fā)展帶來的弊病，但究其實質依然是用西方少數作家的觀點作為普適性原則，一方面拒絕道德承擔，另一方面仍然沒有排除20世紀種種現代性神話的幻象和危機；也就是說，由于沒有切實地探究新世紀中國城市在大規(guī)?？焖侔l(fā)展過程中的真實狀況及其實質，所以新世紀城市寫作依然沒有解決好詩歌民族性與世界性之關聯問題，難免有空洞之嫌。

讓人又愛又“恨”的底層寫作，與知識分子在新世紀的命運和純詩的危機密切相關。在“文化與公共性”日益凸顯的新世紀，知識分子不再能夠像以往那樣扮演社會精英的角色，文壇不再是精英的講壇，寫作似乎成了文人圈子內部的事情。詩歌的精英意識和歷史功能進一步淡化。知識分子似乎正在從廣場悄然退出，退回到自己的書房里、電腦前。而一些處于社會底層的知識分子與一些來自鄉(xiāng)村的打工仔、打工妹一道苦心經營打工詩歌，在反對詩歌里已經僵死的技術主義的同時，又“現身說法”講出自己真實的生存狀態(tài)；表面上，是要以草根的精神關注社會弱勢群體的生存困境和精神處境，實際上，一味地展示血與淚，有點像當年的傷痕文學，只不過，一個關心的是現實，一個垂顧的是歷史；但都因為過多的不幸呈現使得詩人們在不幸的故事里沉溺而無法“轉身”。這種“再現式的寫作方式”使得詩人們幾乎陶醉于一個個悲情的故事而忘記了“道義責任”。打工詩人雖有“像狗一樣生活”的哭訴，但缺少了臧克家當年的苦斗風骨。因此，底層寫作被掩埋在大量廉價的道德同情與溫情允諾里，據此，與其說底層寫作強化了我們這個時代的寫作倫理，不如說它弱化了。同“打工詩歌”一樣，近年來的鄉(xiāng)土書寫，在呈現底層生存苦難的同時，沒有很好地超越古老的文明與愚昧的沖突，仍然在為尋找或建立其合法性依據而戰(zhàn)斗，“暴力美學”的痕跡依然很明顯。當然，也有例外，比如，這兩年專寫“藕塘村”的徐后先，一反鄉(xiāng)土寫作常態(tài)，寫鄉(xiāng)土上的寧靜、溫馨、“小幸?！币约按謇锶伺紶栆庾R到的痛楚；他沒有故意夸大什么，也沒有故意掩藏什么，而是忠實寫出了他所見、所感的故鄉(xiāng)，如《低處的花》：“從混雜的香氣中，我能抓住它們的魂/揀起凋零的碎片，我能與一長串名字對號/像數每一個藕塘村人/長子矮子，胖子瘦子，幸福的痛苦的”。這種樸素的詩歌寫作是那些以新左翼面貌出現的底層寫作所無法比擬的。

也許是出于對全球化語境下中國詩歌命運的反思，過去我們全盤向西方學習而幾乎把自身的傳統(tǒng)資源給拋棄了，留下很多后遺癥。進入新世紀以來，有人在思考：我們是不是應該適當地調整一下我們的詩歌策略，來一個詩歌戰(zhàn)略上的“大轉移”、“大撤退”，以便從我們自身偉大的文化傳統(tǒng)中汲取詩歌營養(yǎng)，從而達到強壯我們今日詩歌之目的。因此就有了一批對傳統(tǒng)文化迷戀的寫作。它們要么化用中國傳統(tǒng)文化來精研自我的存在，要么傳承中華民族詩歌傳統(tǒng)的偉大品格及其道德力量，要么追尋“郊區(qū)道德文化”理想。實質上，這類“向后看”寫作對中國傳統(tǒng)倫理道德的推崇，是想在當下道德秩序迷亂的情形下，尋找并重構那種確定性、內在性的倫理資源；是對當下鋪天蓋地的“流動的現代性”的省思，比如，楊鍵的《何況幾十年》，呼吁人們要修身養(yǎng)性，才會自如地應對外在環(huán)境的變化，才不會整日里擔心害怕，因為“對圣賢的褒與貶就是我們命運的浮與沉”。但是，我想，如果僅僅只是把傳統(tǒng)資源作為全球化語境下詩歌想象貧乏的一種彌補，詩歌寫作不能面對現實，不努力去解決現實矛盾；那么這類詩歌寫作將是何等的貧血與黯淡！這些以開掘本土資源為特色的詩歌寫作，本想以傳統(tǒng)文化來消解時尚文化，抵御全球化帶來的消極影響，確立自己的文化身份，不想卻因過分追求傳統(tǒng)審美情趣，而使得自身的自由感覺稀薄。這種“復古的空氣”導致新世紀第一個十年詩歌寫作走向越來越狹窄的道路。

一言以蔽之，新世紀第一個十年詩歌寫作的通病就在于，詩人們總是以市民或賤民的心態(tài)、姿態(tài)和立場來看問題，總是不能夠常態(tài)地對待現實，常常扭曲詩歌與現實之間的關系：要么故意夸大現實矛盾，凸顯悲劇氛圍，從而使自己崇高起來、英雄起來；要么回避現實，用文化和所謂的“神性”把自己裝扮起來，以沉默、冷漠的方式消極地反抗現實，從而寫出了自我指涉、自我復制、新“假大空”的詩歌。

那么，新世紀第一個十年的現實到底是什么呢？那就是自1992年市場經濟確立以來公民社會的出現以及公民意識的覺醒。不同于以往人民社會充滿著尖銳對立的階級性，公民社會具有極大的包容性和超越性；它尋求的是社會各階層間和諧共處、平等參與、利益共享。而公民社會之所以得以確立，是因為有了市場經濟以來形成的中國新中產階級。他們是當代中國社會邁向公民社會進程的中堅力量，是當代中國社會進步和成熟的標志，也是改革開放的主力軍，承擔了實現國富民強的責任，必將還是實現民富國強的希望之所在。前不久，新加坡國立大學東亞研究所所長鄭永年在《為什么中國要大力扶持社會中間力量？》里說：“‘全面建設小康社會’從本質上來說，就是中國執(zhí)政黨的中產階級觀。”中國新中產階級是從底層發(fā)展起來的，他們不是“初次分配”里產生的暴發(fā)戶，而是從“二次分配”中崛起的階層。他們是“發(fā)展是硬道理”的建設者。他們不是不勞而獲者，也不是坐享其成者。他們是中國新經濟的參與者與受益者。他們身上具有平民的樸素品質。他們“中產”后可能有更高的品質生活要求。

當代中國詩歌，尤其是新時期以來的詩歌，流派林立，紛繁復雜，當然，也五味雜陳，超過歷史上任何一個時期，可謂空前，但不一定絕后。這么多詩歌“山頭”、詩歌派別說明什么？除了各自標榜，說明藝術民主外，還說明了當代中國人物質略有剩余后在精神生活上也有了追求。我們不能再簡單地把詩人視為孤立的、底層的群體，不能再把詩人形象貧寒化、神經質化、另類化。詩人是一類公民。他們也要生兒育女、養(yǎng)家糊口、遵紀守法。唯一與別的公民不同的是，他們寫詩，別人不寫。因此，詩人不比別的公民崇高，也不比別的公民低俗。那么多越印越厚、越印越好的“民刊”的出現，起碼意味著現今詩人中一部分人已經“中產”起來了。試想，如果一個人經濟上都不能獨立，他的人格如何能夠獨立？他的詩歌內在如何能夠強大？國與國如此，家與家如此，人與人莫不如此。盡管困苦也能造就詩人，但畢竟是少數，是個案，而非普遍現象，如昌耀，就寫出了發(fā)自內心強大力量的詩歌，他的詩是苦難的、底層的，當然，也是那個特定時代的。新世紀以來，情況變得更加復雜，從資本結構方面看，資本對不同階層的人都有制約力，只不過對底層的壓迫尤甚，中產階級也要應對資本的制約，只不過層次、方式、程度不同罷了；從社會結構方面看，“打工族”僅僅是社會階層中的一部分，中產階級和知識分子與之身份不同；從詩歌結構方面看，“打工詩歌”與“中產階級詩歌”是分屬不同文學境界追求與創(chuàng)造的不同詩歌，按照朱光潛所講的“文學的趣味”高低有別，后者是更加“純粹的”文學趣味。而且，我還認為，公民意識一直是近二三十年來當代中國詩歌的最大訴求。建國以來一直到80年代中期，詩歌一直張揚的是人民意識，而到了80年代中后期，尤其是90年代市場經濟以來，公民意識在詩歌寫作里覺醒過來、強勁起來，成為當代詩歌的主導精神；換言之，在各種表象差異的背后，新世紀詩歌有著一致的訴求，那就是公民意識。從這個意義上講，中產階級立場寫作，在從新時期到新世紀的歷史進程中，乃至在中國當代詩歌發(fā)展史上，果真具有“界碑”意義。

從思想方面看，中產階級立場寫作始終關注、尊重、維護個體和群體的自由和權利、社會公平和正義，主動擔當社會公共責任，持有懷疑和批判精神，勇于追求真理，具有高度的道德內省。比如，白鴉的《9.11》：

這一天之后 那些線裝書 美國人是讀不下去的

那里寫著獨立戰(zhàn)爭 黑人運動

以色列建國之前的事 日本的慰安婦問題 本·拉登的流亡

寫著中國的大運河 文革 抗美援朝

寫著越戰(zhàn) 非洲的黑鷹計劃

雖然比較少 書中也提到沒有沾染過血跡的地方

情節(jié)在那里就自然而然地斷開了

他們翻到最前面的一頁

看看關于老祖宗們爬行的紀錄 也不太詳細

比較含糊的意思是 上帝發(fā)了狠

或者說 上帝發(fā)了善心

給了他們兩條腿 一條是戰(zhàn)爭 一條是宗教

然后他們才站起來 走路 打仗

用洗的干凈的身體做愛 生孩子 回憶上帝的每一句話

他們說 上帝沒有提到過單邊主義

沒有關于冷戰(zhàn)的評論

沒有提到多極的或非極的世界

甚至上帝從來也不曾提到過尖端的科學

詩中體現了詩人對國家與國家、個人與個人、個人與社會之間道德觀念、價值取向和行為規(guī)范的高度重視，追求的是公民與社會關系的良性循環(huán)。詩里暗含的是公共精神、自主理性和平等意識。這也就是我所說的中產階級立場寫作的核心理念——成熟的健全的公民意識——充分展現。顯然，這比殷夫們的“我已不是我自己”之類的“準人民意識”和北島們“一代人”的人民意識前進了一大步。因為這些詩里的“我”或“我們”都是代言人角色，說到底都是一代人的“我們”。朦朧詩因過分看重簡單的意識形態(tài)對抗，太過于“緊張”因而無法“跌宕”開來，“放松”開來。北島自己后來也說，“背景”已經改變，對抗寫作已經失效。當然，我沒有故意貶低朦朧詩的意思。我是想在朦朧詩與中產階級立場寫作的比較中試圖說明后者在“寫作意識”上的前衛(wèi)性。

從詩學方面看，中產階級立場寫作以反諷/自我反諷為支撐，以“直接敘寫”的“直接詩學”來修補以象征/暗示為支撐的“間接詩學”之不足，讓現代漢語寫作者回到現代漢語現場。比如，北魏的《唱〈國際歌〉的人》：

我們都知道，《國際歌》是無產階級的歌

唱《國際歌》的人都喜歡把自己

當做無產階級。我是在唱《國際歌》的過程中

把自己從無產階級的隊伍里清理出去的

很多人都是唱著唱著

就把自己唱成了有產階級

這是鮑狄埃沒有想到的?，F在很多人

都不唱《國際歌》了。我至少

有二十年沒有唱《國際歌》了吧

2009年11月30日

這一天也沒有什么特別的

就是意外的冷。前兩天剛下過一場雪

我有很多時間，我在庫房里

清理一些亂七八糟的東西

一本《巴黎公社詩選》引起了我的注意

說它是書，不如說它是一本小冊子

書的封面是一雙，向上的

彎曲的手，不用說，這是一雙

無產階級的手，他伸向了廣闊的天空

我心里有鬼，不敢握這雙

我熟悉的手，我已經很長時間沒有看

舉手人的面孔了。現在我分明

看到二十年來，這雙手對我的不滿

我拾起它，仿佛在安慰自己

如老朋友的見面，我看了它很久

才向它打招呼：“起來，饑寒交迫的奴隸……”

我一個人在樓下的庫房里

用悲壯的男低音，唱著遺忘的歌

我的聲音越唱越大，我有些

熱血沸騰，我有些不想控制住自己了

我喜歡“英特納雄爾”這個詞

我突然停止了唱，是因為我發(fā)現

對這個詞的意思，我不如以前了解了

我不知道，我一個人這樣唱下去會有什么結果

詩里面有多層次的“直接敘寫”，而且都是我們最為熟悉的語言，沒有刻意營造所謂的“詩意”，可謂詞匯簡單而思想成熟。我們在讀它的時候，隨著閱讀的進度，身心自然而然地放松起來。這種放松讓我們又親切又陌生，這種把個人經歷和感受，交織在普遍意義（人類意識）上的情感，為我們打開了一扇內省的門?！胺潘伞笔且皇缀迷姷淖钪匾臉藴手唬彩且粋€詩人成熟的標志。“放松”看上去呈現的是一種狀態(tài)，其實這種呈現的本身更重要：在敘述中“轉身”，使得熟悉的東西有了陌生的面孔；具言之，通過反諷，到自我反諷，或者說，通過解構，乃至反解構，讓陌生化有了還原的可能。又如北魏的《斷橋》，就比韓東《有關大雁塔》高明，因為它在解構之后有嚴肅的建構，真正做到了霍夫曼斯塔爾所期望的“把深刻隱藏在表里”；這就是中產階級立場寫作以“建構性的解構”超越第三代詩歌“為解構而解構”之處，在“寫作策略”上顯示出先進、優(yōu)長的地方。這種詩不是認識，不是直覺和經驗，而是事件（詩）本身。中產階級立場寫作，在語言上看上去“事件化”、“去詩意化”的傾向，其實是努力回到現場，并在現場中還原事件的真相，從而在最熟悉的語言狀態(tài)里抵達“詩歌本質”。這表明中產階級立場寫作對“直接敘寫”的要求，并不是以美學上的平庸為代價；表面上，中產階級立場寫作因廣泛采用鏈接、纏繞、旋轉等技法而使詩句比較復雜，其實它們還是質樸易懂的，并不朦朧晦澀。

另外，我想說一下新世紀的西川。此前，他的詩傾向于西化和思辨，中國元素少了，而且，幾乎不見“直接敘寫”。所幸的是，我看到西川也在反思，比如《傳聞》：

聽說徐州的黃河故道里又有水了——

我已多年不曾返回過我的出生地。

聽說壺口十里龍槽的黃河水變清了——

趕上這樣一個泥沙俱下的時代

我居然很少念及天人合一。

不知道這都是些好消息還是壞消息？

先讀馬克思，再讀《搜神記》；

見過革命者，見過資本家；

河山大好，生活透著俗氣；

剛有點兒得意，又經濟危機。

活到四十五，忽然

好消息也不信。

壞消息也不信。

與食指的“相信”和北島的“我不相信”那種單一的價值取向和情感傾向不同，西川在這首稱得上中產階級立場寫作的詩篇里，運用多邊性話語，而非先前單邊性話語，表達中年以后的“我”既相信又不相信的復雜信念。這里既不存在信念迷失，也不存在信念危機，體現的是一種處事不驚的成熟的公民意識。與他以前的詩比，這里少了一份激情，多了一份理性。

其實，中產階級立場寫作的公共性與差異性是同時存在的；而且，它們也有一個痛苦的脫胎換骨的嬗變歷程，而非一下子就“精神中產”起來。立場出場必須要遇到阻力，必須要有對立面方能出現。比如，過去，北魏那種憂郁而優(yōu)雅、沉思而沉醉的獨白與抒情，那種懷念、感恩、欣賞的價值追尋，使得世間一切的心浮氣傲、走馬觀花、色情誘惑、方向不明都黯然失色；而新世紀以來，北魏放棄了此前那種知識分子氣十足的傳統(tǒng)風味的抒情方式和姿態(tài)，轉而用自然流淌的詩性口語進行“直接敘寫”公民意識。因此，北魏是中產階級立場寫作里源頭性與開創(chuàng)性兼?zhèn)涞脑娙?。高舉“解構”之旗一路狂歡的伊沙，也由此前一味的策略性解構開始意識到“建構性的解構”之重要了，如他的《回答母親》，首先是母親否定了做人的原則，其次是詩人更為極端的否棄——“甭說救火了，就連自己也不想自救了”！究其實質，伊沙所解構的是偽崇高、偽神圣、偽莊重；當然，他在解構的同時也在建構。于堅將平民化和世俗化進行到底，其詩風也由此前的灰色、瑣碎與零度明顯轉向硬朗、整一與批判，進一步成熟起來、充盈起來，如他的《陽光只抵達河流的表面》，表示自己不再學“只抵達河流的表面”的“陽光”，反而要做“可靠的實體”直接堅實有力地“介入事物”，借此試圖“改變世界的地形”；又如他的《過海關》，從敘寫詩人“走向海關”到“面對海關”再到“過關”放行，可以看到于堅詩歌直接敘寫的完整流程，可以知道到目前為止他已經完成第三代詩歌所沒有完成的由“間接”向“直接”轉變的詩學方略。于堅的這種“直接詩學”、“敘述詩學”也使他完成了角色轉變。翟永明也一反早年的詩風，從“小我”的身份確認到現在的公民意識，以及她詩的語言風格的“直接敘寫”，從中看到了一個成熟的、自信的、本質的、批判的翟永明。他們已經成為第三代詩人中徹底意義上的中產階級立場寫作的代表性詩人。

當然，在中產階級立場寫作中，一些年輕詩人就沒有這么多的變故，而是直接進入中產階級立場寫作的現場，展示了中產階級立場寫作的朝氣。比如，極富才氣、靈氣和正氣的白鴉、皮旦、呂約等，都善于處理復雜的人生經驗（中國新經驗），尤其是相互纏繞的精神事件（凸顯的公民意識），動用對話、復調和“直接敘述”策略，構成眾聲合唱，形成一個個張力場，使其詩歌呈現多種意義與可能。

由此，我聯想到了一個多世紀前惠特曼在美國詩壇剛出現時所受到的冷遇。他說：“我沒有贏得我所處的這個時代的承認”，但他仍然孜孜以求，“我怎樣才能最好地表現我自己的特殊的時代和環(huán)境、美國、民主呢？”他所追求的那種精神民主和藝術“自由”的詩風與當時占美國主流詩壇的以英式玄學為特色的“學院派”詩風很不協(xié)調?！啊恫萑~集》中那些隨意涌流的長句，汩汩不停的詞語，以及綿綿不絕的意象和聯想”，只有少數像愛默生那樣“可能同情并接受一種激進的新的民主詩歌、有文化而不滿現狀的中產階級人士”才能賞識它。在惠特曼看來，自由自在地“寫我自己”，寫他一個人所感受到的美國“新經驗”，那就是詩！那就是“自由詩”！雖然，在中國新詩史上，有郭沫若和韓東等詩人接受過惠特曼的影響，但是，如鄭敏所言，他們都不同程度地忽視了漢語的特質并割裂了與中國古典詩歌傳統(tǒng)的聯系，寫出許多中文的“西方詩”，并遭遇到了“數典忘宗”的世紀責難。時至今日，“惠特曼事件”仿佛在中產階級立場寫作里有了“歷史的重現”?；萏芈斈隇槊绹_啟了一代新詩風，而中產階級立場寫作是否也將為新世紀中國新詩開啟一個新紀元？我們拭目以待！

當前中產階級立場寫作還在路上，有的在寫作的“問題意識”方面表現得突出些，有的則在寫作的“詩藝”方面表現得成熟些；但是，我們必須清醒地認識到：把這兩方面渾然天成般地糅合起來的佳構還不是很多，還需要進一步思考詩歌寫作中“心靈拷問”的問題及其處理“美感”的問題，還需要慎思如何將公民意識“內化”為自己的生命感覺的問題，還需要時間，還需要我們詩人的共同努力。

畢竟是中產階級立場寫作把新世紀第一個十年詩歌帶出了迷局、困局，而且，給下一個十年投下了鮮艷的詩歌曙光。由此，我相信：中產階級立場寫作在下一個十年一定會創(chuàng)造令人驚喜的詩歌奇跡。

作 者：楊四平，安徽師范大學中國詩學研究中心教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com