關(guān)劇情節(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)對(duì)當(dāng)代劇本創(chuàng)作的啟示

⊙盧 萌 陳 萱［保定學(xué)院， 河北 保定 071000］

關(guān)劇情節(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)對(duì)當(dāng)代劇本創(chuàng)作的啟示

⊙盧 萌 陳 萱［保定學(xué)院， 河北 保定 071000］

李漁的《閑情偶寄·詞曲部》是關(guān)于戲曲藝術(shù)劇本創(chuàng)作的理論，是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，他提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀念，關(guān)漢卿的經(jīng)典劇作在結(jié)構(gòu)上的運(yùn)用策略與李漁關(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)的論述形成呼應(yīng)。當(dāng)代劇本的構(gòu)思可以從關(guān)劇的創(chuàng)作實(shí)踐中得到很多有益的啟示，主要包括：追求“一人一事”結(jié)構(gòu)的明晰性；構(gòu)建復(fù)雜曲折的發(fā)展段落；注重情節(jié)結(jié)構(gòu)的承接照應(yīng)等。

劇作理論 情節(jié)結(jié)構(gòu) 啟示

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)在戲劇創(chuàng)作中的地位

中國(guó)古代戲劇理論來(lái)源于豐富多彩的戲劇實(shí)踐，在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的歷史中，戲曲家們首先把注意力都放到了音律上，對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)是極不重視的，凌 初是較早關(guān)注情節(jié)的人之一，他在《譚曲雜札》中說(shuō)道：“戲曲搭橋，亦是要事，不妥則全傳可憎矣?！雹偻砻魍躞K德在《曲律》中談道：“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式……曲者，亦必先分?jǐn)?shù)段，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰。”②他已意識(shí)到了結(jié)構(gòu)的重要性，然而他的戲曲理論仍然是以“曲”論為主，沒有對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入的探討。到了清代李漁才提出“結(jié)構(gòu)第一”的全新觀念，他以“自成一家而不顧天下非笑之人”的氣魄，站在了中國(guó)戲曲理論界的最高峰?！堕e情偶寄·詞曲部》是李漁關(guān)于戲曲藝術(shù)劇本創(chuàng)作的理論，是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作。他在前人重音律、填詞的傳統(tǒng)下，首先提出重視結(jié)構(gòu)，因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)”是一劇情節(jié)的布局猶如人之一身，建宅之成局。結(jié)構(gòu)就是“事”，也就是情節(jié)的安排，李漁的結(jié)構(gòu)理論是一個(gè)嶄新的體系，沒有過人的反傳統(tǒng)的勇氣和真知灼見的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是很難提出來(lái)的。

古希臘偉大的學(xué)者、戲劇理論家亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第六章提出悲劇藝術(shù)的六種成分（形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲、思想），指出：“最重要的是情節(jié)，即事件的安排。”③亞里斯多德的觀點(diǎn)長(zhǎng)期地影響著整個(gè)西方戲劇發(fā)展的歷史。法國(guó)的狄德羅說(shuō)：“特別要對(duì)自己立下戒律：絕對(duì)不在布局尚未確定以前就把任何一個(gè)枝節(jié)的想法落筆?！雹?/p>

很顯然，不管是李漁的“結(jié)構(gòu)第一”說(shuō)，還是亞里斯多德的“組織情節(jié)”論，都是從戲劇文學(xué)的特點(diǎn)立論的。他們的理論不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)代戲劇創(chuàng)作的總結(jié)，更對(duì)后人進(jìn)行劇本創(chuàng)作提供了科學(xué)有效的指導(dǎo)。戲劇文學(xué)和小說(shuō)、史詩(shī)一樣，通過情節(jié)結(jié)構(gòu)的處理安排刻畫人物形象、表達(dá)主題思想。但是對(duì)于戲劇文學(xué)和影視文學(xué)來(lái)說(shuō)，情節(jié)結(jié)構(gòu)的重要性還遠(yuǎn)不止于此，劇本是用來(lái)排演的，它要能夠深深吸引觀眾就必須做到環(huán)環(huán)相扣、引人入勝，就必須有精心設(shè)計(jì)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。正如古斯塔夫·弗萊塔克在《論戲劇情節(jié)》中所說(shuō)的：“觀眾情緒的緊張根本不是由于人物引起的，無(wú)論人物多么有趣，而只是由于情節(jié)的安排引起的。”⑤所以，如果沒有流暢的情節(jié)組織、精密的結(jié)構(gòu)布局，戲劇文學(xué)甚至后來(lái)的影視文學(xué)就會(huì)黯然失色。

二、關(guān)劇情節(jié)結(jié)構(gòu)搭建策略

李漁在《閑情偶寄》中關(guān)于結(jié)構(gòu)的論述包含七項(xiàng)內(nèi)容：戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐和審虛實(shí)。其中“戒諷刺”是創(chuàng)作道德問題，文學(xué)具有勸善懲惡的教化功能，因此強(qiáng)調(diào)立言要謹(jǐn)慎；“脫窠臼”是創(chuàng)作態(tài)度問題，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持原創(chuàng)文學(xué)，杜絕抄襲現(xiàn)象；“戒荒唐”是創(chuàng)作風(fēng)格問題，強(qiáng)調(diào)故事要貼近人情，切忌“事涉荒唐”；“審虛實(shí)”是如何處理歷史真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系問題。這四項(xiàng)屬于敘事內(nèi)容方面，立足于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和藝術(shù)構(gòu)思；“立主腦”、“密針線”和“減頭緒”是結(jié)構(gòu)時(shí)遵循的原則，“立主腦”、“減頭緒”，異曲同工，減頭緒是立主腦的必要條件，只有“一線到底，并無(wú)旁見側(cè)出之情”的減頭緒，方可以“一人一事”立主腦。

在李漁的結(jié)構(gòu)理論中，其核心是“主腦”：“古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止對(duì)一人而設(shè):即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè);此一人一事，即作傳奇之主腦也。”⑥

對(duì)“主腦”的正確理解很關(guān)鍵，從他所舉的例子來(lái)看，他認(rèn)為《琵琶記》中蔡伯喈是傳奇發(fā)展過程中的樞紐人物，蔡伯喈是個(gè)孝子，父母年事已高，他本不想離家應(yīng)試，但父親堅(jiān)決不從，他只好秉承父意進(jìn)京趕考。一舉高中后，他堅(jiān)決不入贅牛府，但牛丞相奉旨相逼，為不違逆圣意，他只好“重婚牛府”。之后蔡伯喈及其父母、發(fā)妻趙五娘、新妻牛小姐都因此陷入重重矛盾中：蔡伯喈一方面思念雙親和發(fā)妻五娘，另一方面又害怕被牛丞相發(fā)現(xiàn)而終日惶惶；趙五娘在蔡離家后盡心侍奉公婆，賣發(fā)葬親、千里尋夫；牛小姐因?yàn)椴陶粘蠲疾徽苟纯嗖豢埃瑓s不明緣由。

整個(gè)故事苦樂相錯(cuò)，情節(jié)跌宕起伏，很顯然“重婚牛府”這是所有情節(jié)中的核心情節(jié)，沒有蔡伯喈這一關(guān)鍵動(dòng)作，就沒有后面的整個(gè)故事，由此看來(lái)蔡伯喈與“重婚牛府”便是《琵琶記》發(fā)展過程中的關(guān)鍵人物和情節(jié)，而“主腦”就是指故事中的關(guān)鍵人物和情節(jié)，是統(tǒng)系全局的核心關(guān)目，即“一人一事”，“主腦”的明確保證了情節(jié)結(jié)構(gòu)的整一性和明晰性。

在關(guān)漢卿的劇作《竇娥冤》中亦采用了“立主腦”的方式，突出了情節(jié)結(jié)構(gòu)的明晰性，“一人”是竇娥，“一事”便是竇娥的避婚抗嫁。竇娥因父無(wú)錢進(jìn)京趕考，遂被賣成蔡婆家童養(yǎng)媳。竇娥婚后丈夫去世，婆媳相依為命。蔡婆討債時(shí)遇到流氓張?bào)H兒父子，被其脅迫，張?bào)H兒企圖霸占竇娥，竇娥守著“一女不侍二夫”的傳統(tǒng)道德堅(jiān)決抗嫁，情節(jié)主腦確立之后，故事便由此引申開來(lái)，圍繞這一關(guān)鍵情節(jié)才有蔡婆勸親、張?bào)H兒逼嫁、公堂蒙冤以及最后的冤案昭雪等情節(jié)，而后續(xù)的情節(jié)都是圍繞竇娥“避婚抗嫁”這一關(guān)鍵情節(jié)延展出來(lái)的，這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)布置方式確保了故事的整一性和明晰性。

亞里斯多德說(shuō)：“有人認(rèn)為只要主人公是一個(gè)，情節(jié)就有整一性，其實(shí)不然；因?yàn)橛性S多事件——數(shù)不清的事件發(fā)生在一個(gè)人身上，其中一些是不能并成一樁事件的?！彼摹耙蝗艘皇隆睂?shí)際上也是指一個(gè)劇本只能有一個(gè)人的一個(gè)完整行動(dòng)，而故事中其他眾多的人物和事件都是圍繞這一關(guān)鍵人物和情節(jié)展開的。

“主腦”是故事建構(gòu)的核心沖突，我們抓住了故事的“主腦”，往往也就了解了故事的基本走向，竇娥“避婚抗嫁”的行為必然引起一系列人物的行為策略，從而形成劇作的矛盾變化，而故事最終要給我們一個(gè)竇娥行為的結(jié)果——竇娥奉行著傳統(tǒng)貞潔觀把抗嫁行為推向了高潮，她認(rèn)為自己的行為沒有錯(cuò)，即使死了，也要讓冤情昭示在人間?！陡]娥冤》中發(fā)展段落由三部分構(gòu)成，即竇娥拒絕婆婆勸嫁；拒絕張?bào)H兒逼嫁；對(duì)簿公堂，為搭救年邁病重的婆婆不得不屈打成招，但竇娥內(nèi)在的反抗力量卻變得更加強(qiáng)大。發(fā)展段落中的每一部分都是圍繞“抗嫁”這一核心沖突演化出來(lái)，與不同人物之間形成劇作的小沖突，這些小沖突騰挪跌宕，層層推進(jìn)，把核心沖突一步步推向劇作的高潮，并在結(jié)尾部分使核心矛盾得到解決。

李漁在《閑情偶寄》中提出“密針線”原則：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到；寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！雹邠?jù)李漁看來(lái)，密針線的作用主要在于“承接埋伏”，注意故事的前后聯(lián)系，保持戲劇結(jié)構(gòu)的完整性和合理性。

《竇娥冤》中在開始部分向讀者交代了高利貸者蔡婆婆向窮秀才竇天章索債，竇天章為了還債和湊足上京應(yīng)舉的盤纏，把女兒端云送給蔡婆婆當(dāng)童養(yǎng)媳。這一楔子為最后的結(jié)局埋下了一道重要的伏筆，形成前后照應(yīng)，同時(shí)在這里也交代了蔡婆婆的職業(yè)是放高利貸，這一特殊職業(yè)不僅造成竇娥如同抵押物做了童養(yǎng)媳，也為第一折中她向賽盧醫(yī)討債做了鋪墊。第二折里竇娥在公堂上說(shuō)“不知張?bào)H兒哪里討得毒藥在身”,“不知”則為此后查證的困難埋下了伏線。

再如《救風(fēng)塵》中，年輕憨直不諳世事的妓女宋引章，被官家子弟周舍的花言巧語(yǔ)所惑，不聽結(jié)拜姊妹趙盼兒的勸告，堅(jiān)決嫁給周舍。出嫁之后，即遭周舍的五十殺威棒，備受凌辱摧殘，只得寫信向趙盼兒求救。趙盼兒俠肝義膽，巧用計(jì)策，最終救出宋引章。作者巧妙地安排了一個(gè)伏筆，趙盼兒見勸不住宋引章，就對(duì)宋說(shuō)：“妹子，久以后你受苦呵，休來(lái)告我”，面對(duì)宋的求救，趙盼兒不救，有堂而皇之的理由，但趙還是出手相救了，主人公俠義的情懷在前后情節(jié)的承接過程中充分地展現(xiàn)出來(lái)。

情節(jié)前后連綴的合理性是故事展開的必然條件，每一人、每一事不是無(wú)端出現(xiàn)，或者是為了后面埋伏，或者是對(duì)前面有照應(yīng)，總之要符合劇情的發(fā)展演變，關(guān)漢卿將前啟后承的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排得順其自然，毫無(wú)破綻，可謂針線之密。

三、關(guān)劇情節(jié)策略對(duì)現(xiàn)代劇本創(chuàng)作的啟示

1.追求“一人一事”結(jié)構(gòu)的明晰性

在一部電影劇本中，要在簡(jiǎn)短的時(shí)間內(nèi)為觀眾講述一個(gè)完整而合理的故事，減少不必要的煩瑣交代和拖沓情節(jié)就顯得尤為重要，現(xiàn)代很多經(jīng)典的劇作極其注意故事結(jié)構(gòu)的整一性和清晰性，比如《尋槍》緊扣“丟槍與尋槍”這一核心關(guān)目，直線敘述，一人一事貫穿到底；再如《海上鋼琴師》為我們展示了主人公1900在船上“與鋼琴結(jié)緣”的故事，他有著與生俱來(lái)的鋼琴演奏天分，后續(xù)情節(jié)都是圍繞1900“與鋼琴結(jié)緣”這一關(guān)鍵情節(jié)延展開來(lái)，生動(dòng)曲折地為觀眾展示出一個(gè)音樂天才的事業(yè)、友情和愛情生活。從中我們看到他對(duì)人生的執(zhí)著和期望。在他第一次觸摸那黑白世界的時(shí)候，潛意識(shí)之中就已經(jīng)選擇了靈魂的歸宿，那就是給他靈感與生命的大海和音樂，外面的世界對(duì)于他來(lái)講太過繁雜太過喧囂，而他的音樂只有在漂浮的純凈中才顯得魅力無(wú)窮。

眾多電影就是這樣的一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，由一人一事貫穿劇作始終，我們把握住了這條主線，就能夠創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)精彩的故事來(lái)。

2.構(gòu)建復(fù)雜曲折的發(fā)展段落

發(fā)展段落是圍繞情節(jié)的“一人一事”展開矛盾，搭建復(fù)雜曲折的劇情，發(fā)展段落是劇作變形的核心，它的作用是把觀眾的情感抬到高潮的高度，一個(gè)故事我們可以從搭建的核心沖突中看到故事的高潮，了解它的結(jié)尾，但是你永遠(yuǎn)不知道作者要如何講述它的發(fā)展，因?yàn)檫@是一個(gè)變化最多的部分，也是一個(gè)最能體現(xiàn)劇作者想象力和敘述風(fēng)格的部分。

以《魂斷藍(lán)橋》為例，講述的是瑪拉和羅依的感情故事，兩人相識(shí)之后，羅依馬上要上前線，瑪拉所在的芭蕾舞劇團(tuán)紀(jì)律很嚴(yán)。在這樣的規(guī)定情境里，他們一見鐘情，“相互愛慕，希冀共同生活”是這部劇作的核心關(guān)目，圍繞主人公的情感矛盾，影片用四個(gè)段落來(lái)敘述：時(shí)間緊未完婚——上前線被開除——知陣亡成妓女——再相見去完婚。作者通過發(fā)展情節(jié)的構(gòu)思把兩人的感情歷程曲折化，情節(jié)的豐富性緊緊地抓住了觀眾的心理，并一直延伸到物是人非，卻又相見的高潮部分，觀眾的情緒此時(shí)也跟隨劇情的推進(jìn)逐漸高漲，這些發(fā)展段落，豐富了故事內(nèi)容，安排嚴(yán)謹(jǐn)，跌宕有致，在矛盾的層層推進(jìn)中展示出人物的性格品質(zhì)和劇作的主題，抬高了觀眾情緒，使劇作更有可讀性、可賞性。

但作為一個(gè)完整的故事，最重要的是要將兩人“相互愛慕”的情感給觀眾一個(gè)結(jié)果，這個(gè)結(jié)果就是在曲折復(fù)雜的發(fā)展和高潮情節(jié)之后，瑪拉對(duì)比自己的經(jīng)歷和身世，最終別無(wú)選擇，出走和自殺是她的唯一必然，從而將兩個(gè)人的感情結(jié)果告知了觀眾。圍繞“一人一事”核心關(guān)目，演繹復(fù)雜曲折的故事發(fā)展過程是一部劇作中最富有吸引力的部分。

3.注重情節(jié)結(jié)構(gòu)的承接照應(yīng)

李漁的“密針線”法則不僅為關(guān)劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)增添了不少亮色，同時(shí)注重承接埋伏的運(yùn)用也是現(xiàn)代優(yōu)秀劇作的重要法寶，這樣的結(jié)構(gòu)安排不僅使劇作結(jié)構(gòu)完整，自然合理，同時(shí)也能起到深化主題和強(qiáng)化感情的作用。

以《末路狂花》為例，塞爾瑪和路易斯是一對(duì)閨中密友，塞爾瑪是個(gè)小女人，平凡的家庭主婦，路易斯則是個(gè)長(zhǎng)相普通，有些男子氣概的餐廳女侍，兩人相偕開車出游。這原本應(yīng)是一次簡(jiǎn)單而愉快的旅行，但最后卻成為兩個(gè)女人對(duì)抗男性社會(huì)壓迫的奮斗歷程。最后她們?cè)谛履鞲缰荼痪熘刂匕鼑?，寧死不屈地開車沖入萬(wàn)丈峽谷之中。

開始部分塞爾瑪把一只手槍作為防身工具放在行李箱里，看似閑筆，卻和后來(lái)在途中酒吧槍殺暴徒形成呼應(yīng)，原本是單純的自衛(wèi)殺人，但二人因恐懼證據(jù)不足會(huì)被判重罪，遂開始了逃亡，槍的埋伏使本應(yīng)美好的旅行變成了逃亡歷程。

其次，劇作中開始的照片也是一個(gè)非常重要的標(biāo)識(shí)，它是在影片中埋入的符號(hào)，隨著照相機(jī)快門的摁下意味著兩個(gè)人永遠(yuǎn)捆在了一起，命運(yùn)緊緊拴在一起。而在影片結(jié)尾處，當(dāng)兩個(gè)人飛車沖向懸崖時(shí)，這個(gè)照片迎風(fēng)飛走，在昭示兩人生命結(jié)束的同時(shí)，也證明著兩人曾經(jīng)存在過。

在構(gòu)思情節(jié)結(jié)構(gòu)的過程中，注重故事的承接照應(yīng)，上掛下連，針縫線綴往往使劇作的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)緊湊，渾然一體，融會(huì)貫通。

① 凌 初.譚曲雜札.中國(guó)古典編劇理論資料匯輯[G].北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

② 王驥德.曲律.中國(guó)古典編劇理論資料匯輯[G].北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

③ 亞里斯多德著.羅念生譯.詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

④ 狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

⑤ 古斯塔夫·弗萊塔克著.張玉書譯.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社，1981.

⑥ 李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

本文為保定學(xué)院科研基金項(xiàng)目

作 者：盧萌，文學(xué)碩士，保定學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)；陳萱，保定學(xué)院美術(shù)系教師。

編 輯：古衛(wèi)紅 E-mail：guweihong007@sina.com