“暮年變法”與“強(qiáng)烈的獨(dú)特”

/［上海］徐正濂

藝術(shù)家好談“暮年變法”，那是一種崇高的境界。

暮年變法應(yīng)該是個(gè)性語言的強(qiáng)化而不是弱化，作品面目應(yīng)該更強(qiáng)烈、清晰，而不應(yīng)該為追求變化而致面目的模糊和語言的混亂。這種強(qiáng)化可以是原有特征的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)、進(jìn)一步深刻，但未必一定需要進(jìn)一步的形式豐富。外在形式的豐富可能反而有損面目的清晰和強(qiáng)烈。

暮年變法要以深厚的傳統(tǒng)積累為基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)上的變法，才能成為“有意味的形式”，才能有作品的深刻性。但是傳統(tǒng)語言的強(qiáng)化又可能導(dǎo)致個(gè)性語言的削弱，因此在暮年變法中，這種傳統(tǒng)積累或許應(yīng)該隱藏得更深。也就是說，暮年變法的外在形式，看起來也許會(huì)和傳統(tǒng)的距離更遠(yuǎn)些，它將不屑在外形上尋求和傳統(tǒng)的相似，但又必須在意味上、精神上和傳統(tǒng)默契。如果你真達(dá)到這樣的高度，可能受到知音的激賞，但更可能與大眾的喜好越來越遠(yuǎn)。陸放翁說“詩到無人愛處工”，便是這樣的意思。暮年變法或應(yīng)該往這樣的方向努力吧。

藝術(shù)創(chuàng)作的所有品質(zhì)中，獨(dú)特性是第一位的，并且在歷史的、專業(yè)的評(píng)價(jià)中，獨(dú)特性的強(qiáng)烈與否會(huì)占據(jù)越來越重要的地位。陳巨來之不及齊白石、吳湖帆之遜于黃賓虹，無不因?yàn)檫@樣的原因。當(dāng)年京劇的“四大名旦”，歷史性的評(píng)價(jià)越來越傾重于程硯秋，就在于程派唱腔的特殊性，在風(fēng)格的強(qiáng)烈性上，程硯秋甚至勝過了梅蘭芳。

我自以為自己的篆刻還是有一些獨(dú)特性的，但是也自知強(qiáng)烈性不夠。對(duì)我創(chuàng)作影響最大的“傳統(tǒng)”是黃牧甫、齊白石和來楚生三家。中和了三家的強(qiáng)烈，也許注定是不能比他們更強(qiáng)烈的了，但是對(duì)于強(qiáng)烈的向往，則可以說我此刻比以往更強(qiáng)烈。對(duì)于師長(zhǎng)、同道特別是青年才俊們營(yíng)造強(qiáng)烈的手段，我一直很關(guān)注，諸如對(duì)比的極度夸張、文字結(jié)體的符號(hào)化、“做舊”的最新成果、用刀的特殊手段乃至“改革開放”，摻和老外的一些“主義”和“概念”等等，我以為都確實(shí)營(yíng)造了強(qiáng)烈效果，值得欽佩值得學(xué)習(xí)。但是又覺得，必須以獨(dú)特為基礎(chǔ)為前提，強(qiáng)烈才有所附麗，才能享有更高的價(jià)值，“強(qiáng)烈的獨(dú)特”才是最高的境界。而就這一點(diǎn)來說，似乎還是吳昌碩、齊白石、黃牧甫那樣，享有“強(qiáng)烈獨(dú)特”的線條和文字造型才更具根本性。當(dāng)然，這很難，五百年流派篆刻史，在這一點(diǎn)上可以笑傲的作者其實(shí)并不多。然而，榜樣不多或正說明這是終極目標(biāo)和高端希望。

我們小時(shí)候受的教育是“只要工夫深，鐵杵磨成針”。長(zhǎng)大后漸漸明白，這只是倡導(dǎo)一種意志罷了，希望只是希望，意志的倡導(dǎo)讓你長(zhǎng)久生活在希望的虛幻中。絕大多數(shù)情況下，鐵杵是磨不成針的；絕大多數(shù)情況下，你是達(dá)不到吳昌碩、齊白石、黃牧甫的高度的。然而藝術(shù)創(chuàng)作的真諦正是讓你長(zhǎng)久生活在希望的虛幻中，讓你覺得也有可能如吳昌碩、齊白石、黃牧甫那樣，因此而堅(jiān)持不懈。一個(gè)“看破紅塵”的藝術(shù)家，恐怕在專業(yè)上就沒有前進(jìn)的動(dòng)力了。那么，且讓我們繼續(xù)相信“只要工夫深，鐵杵磨成針”，向著終極目標(biāo)和高端希望努力吧。