“寫”和“重寫”：讀汪曾祺的兩篇《戴車匠》

［江蘇］張雪蕊

1980年代，汪曾祺對(duì)自己1940年代的幾個(gè)作品進(jìn)行過重寫，比如《異秉》，比如這里我們要討論的《戴車匠》。研究汪曾祺的“寫”與“重寫”，以及相應(yīng)文本的“變”與“不變”，可以使一些問題得到切實(shí)的澄清。

主題與情感

兩篇《戴車匠》一篇寫于1947年，一篇重寫于1985年，后一篇是《故人往事》之一。

理解1947年的《戴車匠》有兩個(gè)關(guān)鍵詞：一個(gè)是“沉默的城”，另一個(gè)是“最后的車匠”。“沉默”和“最后”使1947年的《戴車匠》有了傷逝和挽歌的氣息。汪曾祺的懷舊來得早。1947年，汪曾祺只有二十七歲，生活在距離故鄉(xiāng)高郵不遠(yuǎn)的現(xiàn)代大都市上海。我們姑且不去深究是什么使得汪曾祺動(dòng)了憂戚的鄉(xiāng)愁，一個(gè)重要的事實(shí)是，在上海的這兩年，汪曾祺似乎找到了屬于自己的“文學(xué)”氣息和味道。除了《戴車匠》，《雞鴨名家》《異秉》等都是他1940年代的名篇，而且這些小說寫的都是故鄉(xiāng)卑微的小人物。這成為汪曾祺1980年代贏得廣泛聲譽(yù)的《受戒》《大淖記事》的直接源頭。

回到1947年的《戴車匠》。關(guān)于“沉默的城”， 小說開始這樣寫：“‘戴車匠’在我們不但是一個(gè)人，一間小店，還是一個(gè)地名。他住在東街與草巷相交地方?！闭沾丝?，此“城”就基本格局而言，和中國(guó)普通的農(nóng)村小城沒有什么區(qū)別。而且“城”的底色是沉默，在汪曾祺的理解中，“沉默”即生活瑣細(xì)、了無新意，就像戴車匠的店面“小，而充實(shí)”。而像戴車匠這樣的小城人，“只是緩緩的，從容的與他的時(shí)光廝守”。汪曾祺寫“沉默的城”，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中和其比肩的是“邊城”、“果園城”、“呼蘭河”，而在世界文學(xué)中，則可以舉出《都柏林人》《小城畸人》，以及近年被屢屢提及的卡弗等。在對(duì)草巷口的描寫中，汪曾祺特別介紹了兩個(gè)擺小攤的老太婆，那是兩個(gè)與戴車匠大異其趣的人，她們?yōu)橐稽c(diǎn)微薄的利益而至終日“恨毒注浥在頹老之中”，每以“希望傷人要害”的鋒利言詞，在草巷口上演“心長(zhǎng)力拙，松懈干枯的爭(zhēng)斗”。而戴車匠則代表小城的另外一種生活，“穩(wěn)定而不表露的生命”，“厚實(shí)”、“平和寧靜”。從小說來看，對(duì)于這樣的兩種生活，汪曾祺并沒有一種取舍和褒貶。事實(shí)上，如果說作者對(duì)戴車匠的生活充滿了向往和欣賞，“人走到他的工作之中去，是可感動(dòng)的”，那么他在寫兩個(gè)老太婆爭(zhēng)斗的“恨毒”時(shí)，也懷著一種溫婉和體恤寫她們“在有新貨下市的時(shí)候，她們彼此也都和顏悅色的時(shí)候，親熱得像對(duì)老姊妹的時(shí)候”的安適。

關(guān)于“最后的車匠”，汪曾祺寫道：“我相信你們之中有很多人根本就無從知道車匠店到底是怎么回事，你們沒有見過。或者戴車匠是最后的車匠了。那么他的兒子干什么呢?也許可以到鐵工廠當(dāng)—名練習(xí)生吧?！边@是1947年的《戴車匠》。1985年的《戴車匠》，小說開頭很簡(jiǎn)潔：“戴車匠是東街一景。”有街自然不缺手藝人，“車匠店離草巷口不遠(yuǎn)，坐南朝北。左鄰是侯家銀匠店，右鄰是楊家香店”。和1947年不同，1985年的《戴車匠》汪曾祺已不費(fèi)筆墨、不花心思去渲染“城”之“沉默”。但戴車匠之“最后”仍然是汪曾祺屬意所在。1985年的《戴車匠》抽去了“沉默的城”，“最后的車匠”則顯得更為醒目。小說最后一句寫道：“也許這是最后一個(gè)車匠了?！标┤欢梗瑓s平地驚雷。1947年，他想寫一個(gè)在世俗里歲月永恒的小城，但1981年經(jīng)歷了一次還鄉(xiāng)之后，我想汪曾祺意識(shí)到了1947年時(shí)自己人世不察的天真。1981年，東街已經(jīng)完全變樣，戴車匠店已經(jīng)了無痕跡。所以，1985年的《戴車匠》，那個(gè)“沉默的城”也從汪曾祺筆下消失了。剩下的“最后的車匠”，則是汪曾祺想象中的“當(dāng)下”。此時(shí)，汪曾祺寫的“最后”，與和他共時(shí)的王安憶、韓少功、阿城這些年輕人的“尋根文學(xué)”不同，他們的“最后”有一個(gè)想象的現(xiàn)代化壓迫和焦慮，而汪曾祺的“最后”，則是隱忍、緩慢，甚至沒有來由。

和1947年的《戴車匠》一樣，1985年的《戴車匠》結(jié)尾也有種惘然，也是哀而不傷的調(diào)子。兩篇《戴車匠》的感情亦是復(fù)雜，汪曾祺曾屢次提到自己并不抗拒現(xiàn)代化，但亦有惘惘的哀愁。為什么又會(huì)哀愁，這是一種人之常情，如他在《平心靜氣》里所言：“人之一生感情最深的，莫過于家鄉(xiāng)、父母和童年?！彼麑?duì)家鄉(xiāng)的記憶也就只停留在童年的家鄉(xiāng)，因?yàn)楹髞硭鋈ド蠈W(xué)了。如果細(xì)細(xì)辨察，1947年《戴車匠》的挽歌情調(diào)上追“京派”。汪曾祺寫“最后的車匠”，蹈的是京派希臘小廟供奉著人性，對(duì)農(nóng)人和兵士懷著無可言說的溫愛的路數(shù)。而1985年的《戴車匠》除了對(duì)1940年代挽歌情調(diào)的呼應(yīng)，又多了“此情可待成追憶”的悵惘。因此，和1947年不同，1985年汪曾祺的鄉(xiāng)愁，已經(jīng)是老年人的鄉(xiāng)愁了。

1985年的《戴車匠》變化很大，不僅是情調(diào)，甚至于此“戴車匠”非彼“戴車匠”，好多情節(jié)都沒有了，人物性格也全不同了。1947年的戴車匠有好勝心：“他允許自己看半天洋老鼠踩車推磨——他的洋老鼠越來越多，它們的住家也特別干凈，曲折；逗逗檐前黃雀，用各種親密調(diào)侃言語。”說明這個(gè)男人職業(yè)外的童心未泯和可愛。但是1985年的《戴車匠》卻是這么寫的：“戴車匠這么大的人了，對(duì)洋老鼠并無多大興趣，養(yǎng)來是給他的獨(dú)兒子玩的?！边@樣一寫，戴車匠就完全變了一個(gè)人，一點(diǎn)也不可愛了，儼然和作家自己一樣，從1947年一步跌入了1985年的老境。這里可以讀出汪曾祺的用心，就像1940年代師陀的《果園城記》那樣，他要造一個(gè)“只是緩緩的，從容的與他的時(shí)光廝守”的葛天氏之民來，一個(gè)“帝力于我何加焉”的人來，一種歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)。但是到了1985年，汪曾祺就沒有這個(gè)企圖了。

語言是小說的本體

再說語言。汪曾祺是怎么成為有“汪曾祺風(fēng)格”的汪曾祺？如若一直是那個(gè)寫《復(fù)仇》的汪曾祺，那么今天的文學(xué)史，還會(huì)有他的名字嗎？現(xiàn)在，呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)形成了自己的氣味和腔調(diào)的汪曾祺。某種意義上，可以說只有寫出了《異秉》《受戒》《大淖記事》的汪曾祺，才會(huì)有底氣屢次提到法國(guó)布封說的“風(fēng)格即人”這句話。

汪曾祺的風(fēng)格首先在于他獨(dú)異于眾的語體。一個(gè)作家，不管體驗(yàn)、思想、技術(shù)多么與眾不同，最終都是要在語言上一決高下的。汪曾祺深知這一點(diǎn)，所以他對(duì)語言重視到近乎固執(zhí)的程度。他在《自報(bào)家門》里說：“我很重視語言，也許過分重視了。語言是小說的本體，不只是外部的，不只是形式、是技巧?！痹谥袊?guó)現(xiàn)代作家中，像汪曾祺這樣把語言提升到小說本體的層面上是非常了不起的。我們常說新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是白話文運(yùn)動(dòng)，但到了具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)批評(píng)研究中，語言的“本體意義”并沒有如想象的那樣被大家所自覺。文學(xué)作品，重要的不只是思想觀點(diǎn)的表達(dá)，否則完全可以去讀哲學(xué)書，聽宗教布道，那來得更干脆直接。文學(xué)創(chuàng)作是語言藝術(shù)，德國(guó)人把文學(xué)作品叫做“dichtung”，意即“語言藝術(shù)作品”，是很有見地的。

有一種研究思路十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“寫什么”，覺得偉大的作品，無論翻譯成哪國(guó)語言都無損于它的偉大。按照這一思路，思想和主題的深刻是文學(xué)的全部意義所在。以雨果、托爾斯泰為例，考量他們的文學(xué)價(jià)值，關(guān)注的往往就是他們所服膺的人道主義。這樣的觀念其實(shí)非常陳舊。說陳舊，不是說人道主義是陳舊的，人道主義是永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)的。關(guān)于人道主義，汪曾祺也有個(gè)評(píng)價(jià)：“我大概是一個(gè)中國(guó)式的抒情的人道主義者?！钡峭粼骱竺嬗终f：“我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的尊重和欣賞?！睂?duì)人的關(guān)心，對(duì)人的尊重和欣賞，汪曾祺的兩篇《戴車匠》歷數(shù)十年而一以貫之。

研究文學(xué)，不談?wù)Z言而只談思想，是買櫝還珠的事情。汪曾祺在1947年寫《戴車匠》的時(shí)候，語言還沒有完全形成他后期簡(jiǎn)潔、干凈的特色，文中有很啰唆的地方，比如兩個(gè)老太婆吵架的描寫就有點(diǎn)長(zhǎng)。行文中有許多刻意的東西，明顯看到受沈從文影響的痕跡。1947年的《戴車匠》寫完兩個(gè)老太婆的事情，在正式寫到戴車匠之前，還有一段挺長(zhǎng)的議論。在1985年重寫《戴車匠》的時(shí)候，就沒有這樣的議論了。這就是年輕人和上了年紀(jì)的人的區(qū)別，年輕時(shí)候看是《紅樓夢(mèng)》，老了再看就是《石頭記》。

但就我個(gè)人的閱讀趣味來說，也許我現(xiàn)在還年輕，我感到在詩意上1985年是不如1947年的。1947年的《戴車匠》里有很多人情溫暖的東西，通過戴車匠可以看見這個(gè)小城快樂生活的樣子，盡管單調(diào)，但是有生氣。而1985年的，就很寡淡。1947年里，能看見一個(gè)年輕人的才氣，但到了1985年，雖然有汪曾祺之所以成為汪曾祺的風(fēng)格，但就是枯瘦，留得殘荷聽雨聲了。

小說的散文化

兩篇《戴車匠》的敘述腔調(diào)都有著汪曾祺自己說的“丟來丟去”的散文化。

按照汪曾祺的理解，小說的散文化首先是題材、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)的選擇。他在《小說的散文化》中說：“散文化的小說一般不寫重大題材。在散文化小說作者的眼里，題材無所謂大小。他們所關(guān)注的往往是小事，生活的一角落，一片段。即使有重大題材，他們也會(huì)把它大事化小。散文化的小說不大能容納過于嚴(yán)肅的、嚴(yán)峻的思想。這一類小說的作者大都是性情溫和的人。他們不想對(duì)這個(gè)世界作陀思妥耶夫斯基式的拷問和卡夫卡式的陰冷的懷疑。許多嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過散文化的處理，就會(huì)失去原有的硬度?！?985年的《戴車匠》為什么去掉了擺攤兒的老太婆這一大段，或許可以從這里得到解釋。1947年的《戴車匠》寫兩個(gè)老太婆有“和顏悅色的時(shí)候”，但也寫她們的“相罵”、“恨”，她們的“無望無助，孤苦凄愴，哀哀欲絕”，這些細(xì)節(jié)顯然保留著“嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)”“原有的硬度”，不符合汪曾祺后來對(duì)小說“散文化”的理解。因此，1985年汪曾祺重寫《戴車匠》時(shí)，對(duì)題材、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)進(jìn)行“散文化”重新過濾，把擺攤的老太婆換成侯家銀匠店和楊家香店，散淡地、閑閑地說著侯家的花轎、楊家的豎匾。

散文化也是對(duì)小說“講故事”的反撥。在《〈汪曾祺短篇小說〉自序》中他說：“我不善于講故事。我也不大喜歡太像小說的小說，即故事性很強(qiáng)的小說。故事性太強(qiáng)了，我就覺得不大真實(shí)。我初期的小說，只是相當(dāng)客觀地記錄對(duì)一些人的印象，對(duì)我所未見到的，不了解的，不去以意為之作過多的補(bǔ)充。后來稍稍展開一些，有較多的虛構(gòu)，也有一點(diǎn)點(diǎn)情節(jié)。有人說我的小說跟散文很難區(qū)別，是的，我年輕時(shí)曾想打破小說、散文和詩的界限?！痹凇墩勶L(fēng)格》中，他又道：“隨便地把文字丟來丟去，這正是現(xiàn)代小說的特點(diǎn)?！睉?yīng)該說，兩篇《戴車匠》都“把文字丟來丟去”，但1947年的《戴車匠》在局部上“故事”的底子還在，比如老太婆和戴車匠的日常生活都有一些杯水風(fēng)波的故事被汪曾祺“講”出來。到了1985年，雖然題為“故人往事”，汪曾祺似乎連“往事”中的小故事也懶得講了，而在一些非故事性的風(fēng)俗物事上流連忘返，比如清明吃螺螄的風(fēng)俗、做螺螄弓、射螺螄殼、螺螄弓的型號(hào)射程等。

汪曾祺的小說追求“把一件平平淡淡的事說得很有情致”，這讓人聯(lián)想到現(xiàn)代散文“談話風(fēng)”的一路。值得注意的是，雖然汪曾祺的小說是散文化的，看上去漫不經(jīng)心、點(diǎn)到即止，但你能感覺到他的傾向。在《小說筆談》里，汪曾祺說：“怎樣表現(xiàn)傾向性？中國(guó)的古話說得好：字里行間?！蓖粼髡f的“字里行間”其實(shí)就是小說的氣氛，如他在《〈汪曾祺短篇小說〉自序》中所言：“不直接寫人物的性格、心理、活動(dòng)。有時(shí)只是一點(diǎn)氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說的字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格?！?/p>