靈魂總在現(xiàn)實(shí)后
——論畢肖普詩歌的“非個人化”風(fēng)格

⊙吳遠(yuǎn)林［首都師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100048］

靈魂總在現(xiàn)實(shí)后
——論畢肖普詩歌的“非個人化”風(fēng)格

⊙吳遠(yuǎn)林［首都師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100048］

本文擬從畢肖普詩歌的“自然式”藝術(shù)描寫和自然描寫背后的“人文性”關(guān)懷兩個角度論述詩人的“非個人化”修辭風(fēng)格。畢肖普在詩歌創(chuàng)作過程中，經(jīng)常隱匿自我身份和情感，以“缺席者”的姿態(tài)來客觀冷靜地描摹自然，通過“隱喻性”表達(dá)和“象征式”想象來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)人生的“人文性”洞察和形而上的思考，體現(xiàn)了“靈魂總在現(xiàn)實(shí)后”的主題。

畢肖普詩歌 自然式 人文性 非個人化

伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop,1911—1979）,美國現(xiàn)代著名女詩人，詩集有《北與南》（1946）、《一個寒冷的春天》（1955）、《旅行的問題》（1965）、《地理學(xué)Ⅲ》（1976）、《新詩》（1979），這些詩作以其“自然式”的描寫技藝、深厚的“人文性”關(guān)懷奠定了詩人在美國詩歌史上的杰出地位，她也因而被約翰·阿什貝里譽(yù)為“作家的作家”①。

然而，畢肖普生前并非星光閃耀，她既沒有大量的詩歌，也沒有“非常重要”的詩作，加上大部分時間在旅行，因此不被當(dāng)時文壇所倚重，但這并不表示畢肖普默默無聞。近年來，隨著批評界的逐漸關(guān)注，詩人開始從邊緣走向中心，在美國文壇引發(fā)了“畢肖普現(xiàn)象”②。的確，“畢肖普是一個最容易被遺忘卻又最值得尊敬的詩人”③。畢肖普詩歌既立足于美國詩歌傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，形成了獨(dú)特的“非個人化”藝術(shù)風(fēng)格，即在詩歌創(chuàng)作中,詩人隱去自我的身份和情感，以“不在場”的姿態(tài)，采用客觀冷靜的筆法，通過對現(xiàn)實(shí)的“自然式”描繪來洞察現(xiàn)實(shí)背后的深刻的“人文性”，從而完成人性的關(guān)懷、感悟人生的真諦。本文擬從藝術(shù)描寫的“自然式”和描寫背后體現(xiàn)的“人文性”兩個角度論述畢肖普詩歌的“非個人化”藝術(shù)風(fēng)格。

一、“自然式”描寫技藝

畢肖普幼年喪失父母，自出生起就漂泊流浪，終生病痛纏繞，長期與酒精為友，扭曲的性愛生活粉碎了詩人對現(xiàn)實(shí)的夢想。但是，敏感的天性、生活的不如意成就了畢肖普的詩歌創(chuàng)作，她渴望用“自然式”的描寫，去裝飾自己現(xiàn)實(shí)的夢，以“非個人化”的修辭風(fēng)格來回應(yīng)時代和個人的巨大壓力。

畢肖普的詩歌，“不是因其抒情性，而是因其描寫性”④特征而獨(dú)步文壇。畢肖普大多數(shù)詩歌寫景狀物，筆法客觀自然、不著個人痕跡。如清晨一縷陽光照耀下的湖面，“掛在我的船邊，一半露出水面的”大魚，吹著豎琴的少女，塞尚那一缽美味可口的鮮桃，梵高那綠油油的麥田等，這些“自然式”寫實(shí)畫面體現(xiàn)了詩人高超的描寫藝術(shù)。

首先，超然的“自然主義”寫實(shí)技法。與浪漫主義詩人華茲華斯、柯勒律治等強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)描寫自然，抒發(fā)個人情感不同，畢肖普的詩歌創(chuàng)作大多冷靜客觀、超然物外，對自然的描繪，直面事物本身，直覺式地呈現(xiàn)事物，不帶任何感情色彩。如詩作《紀(jì)念碑》中對紀(jì)念碑的描寫：“現(xiàn)在你能看見紀(jì)念碑嗎？它是木頭做的/有點(diǎn)像箱子。不，有點(diǎn)像/按大小順序排列的許多箱子/一個疊著一個。/每一個略微變圓，這樣/它的角尖就輪流轉(zhuǎn)向/下面一個的角和側(cè)面?！雹葸@里，畢肖普沿襲了惠特曼《草葉集》中描寫自然的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但拒絕了惠特曼式自我情感的宣泄。

畢肖普“超然”的寫實(shí)技法在其代表詩作《魚》中有著集中體現(xiàn)。詩人以超然的態(tài)度，運(yùn)用精細(xì)的自然主義描寫技法，讓我們近距離、由表入里地觀看魚：“我想到那羽毛般/塞得滿滿的粗糲白肉，/那些大骨頭和小魚刺，/他那油光的腸子上的/生動的紅色和黑色，/還有像一朵大牡丹似的粉色的游動魚鰾?！痹娙巳缤馄蕦W(xué)式的描寫，可謂力透紙背、入木三分，一條鮮活的魚隨之映入讀者眼簾。

其次，工筆式的細(xì)節(jié)刻畫。畢肖普觀察萬物，眼光獨(dú)到，重視對事物的精雕細(xì)刻，誠如路易斯·伯根的評論，畢肖普擁有“一個自然主義觀察家的精細(xì)和準(zhǔn)確”⑥。為了保證細(xì)節(jié)的精確、清晰和傳神，畢肖普詩歌重視挑選細(xì)節(jié)。在《布里多尼海峽》中，詩人細(xì)致地描寫了校舍的旗桿：“今天旗幟可沒有在旗桿上飄，/那根旗桿是用斧子粗糙地劈出來的，/頂端有一個白的瓷質(zhì)門把手。”在《奧爾良碼頭》中，詩人則努力捕捉早晨七點(diǎn)巴黎城市的黯淡，“一片碩大的灰色橡樹葉點(diǎn)亮更黯淡的灰色”，塞納河上“一條巨大尾跡的每艘駁船”等，這些細(xì)節(jié)的描繪給人以身臨其境之感。除了對細(xì)節(jié)的挑選外，詩人還賦予事物以精確的命名。還以《布里多尼海峽》一詩為例，遠(yuǎn)望布里多尼那高高的“鳥島”，是“西伯克斯”和“赫特福德”，那里的鳥，有“尖嘴雀”和“角嘴雀”,那“層層疊疊的杉樹間”是“云杉”和“杜松”等。詩人冷靜漠然、近乎白描的表現(xiàn)方式增強(qiáng)了詩歌的自然性和客觀性效果。

畢肖普曾稱贊瑪麗安娜·莫爾“觀察精確，能夠把自己完全融入客體之中，并用心去思考客體本身”⑦，這也反過來佐證了詩人對詩歌創(chuàng)作的客觀性和精確性的喜愛與尊重，她相信細(xì)致的觀察、細(xì)膩的描繪是詩人進(jìn)行客觀創(chuàng)作的前提。

第三，強(qiáng)化“連續(xù)畫面”的視覺效果。畢肖普的詩歌由“畫面”而非內(nèi)在結(jié)構(gòu)來構(gòu)建，莫爾把這種方法命名為畫面的“列舉描寫”⑧，即把一系列的畫面放在一起給人以全新的視覺享受，它是畢肖普追求客觀性詩歌創(chuàng)作的結(jié)果。如在《佛羅里達(dá)》詩作中，我們可以感受那“華麗而扭曲的唐納雀”、“無助而溫和的巨大海龜”、“長著寬而扁的嘴的鵜鶘”等一幅幅視覺畫面。如在《一個寒冷的春天》《大幅拙劣的畫》《紀(jì)念碑》《小習(xí)作》《海灣》等詩作中，詩人想象豐富，思維極為活躍，畫面一幅接著一幅。這些詩歌沒有太多的言外之意，正如路易斯·伯根所說，畢肖普的這些詩歌“沒有絲毫多余的情感負(fù)擔(dān)”，更沒有抽象的道德說教色彩。

誠然，畫面的挑選和安排具有個人的藝術(shù)取向，但詩人力圖掩飾自己情感傾向，甚至有意打亂畫面的順序和組接規(guī)律，呈現(xiàn)出一種典型的“非個人化”詩歌風(fēng)格。如在《2000多幅插圖和一個完美的和諧》中，詩人冷靜幾乎漠然地描寫馬拉喀什、羅馬、墨西哥等地方的細(xì)節(jié)：“進(jìn)入圣瓊斯的海峽/那觸及得到的羊咩傳至輪船。/我們看著它們，微微發(fā)紅，跳上懸崖，/周圍是浸透霧靄的雜草和蛋黃草?！?在墨西哥瀕死的人躺在/藍(lán)色的拱廊里；那死火山/閃亮得就像復(fù)活節(jié)島百合?！?在馬拉喀什的妓院里/長了麻子的小妓女/在她們的頭頂平衡著茶盤/還要跳肚皮舞?！弊x完詩歌，我們仿佛已伴隨詩人去遠(yuǎn)行，身臨其境，備受震撼。

我們承認(rèn)，畢肖普詩歌也偶有少量傳情達(dá)意之作，但總體來說，畢肖普的詩歌以超然的姿態(tài)、自然式的描寫和畫面的視覺效果而區(qū)別其他詩人，其詩歌反對表現(xiàn)自我、張揚(yáng)個性，提倡具有敏銳觀察力的“非個人化”思維，成為了美國現(xiàn)代詩歌史上的“奇葩”。

二、深厚的“人文性”關(guān)懷

除了大部分描寫自然、小動物之類的寫景狀物之作外，畢肖普也寫了小部分表達(dá)“人文性”關(guān)懷的詩作，如《卡撒比安卡》《鐵軌》《沙拉特的紳士》《愛情臥床睡眠》《莠草》《爭辯》《早餐的奇跡》《公雞》《巴比倫的盜賊》《巴西，1502年，1月1日》等十余首詩歌。這些詩歌前大半部分極盡描寫之能事，只是在詩作的最后獲得洞察和超越，引導(dǎo)人們對人性和人生進(jìn)行形而上的思考。根據(jù)詩人洞察“人文性”的方式的不同，我們把她的這些詩作分為隱喻性的“人文觀照”和象征式的“人文觀照”兩大類型：

首先，隱喻性的“人文關(guān)懷”。與當(dāng)時的美國白人詩人，如創(chuàng)作嚎叫詩的金斯堡、寫作懺悔詩的洛威爾不同，畢肖普詩歌常常采用“隱喻式”的藝術(shù)手法來表達(dá)對階級情感與種族文化等問題的思考和關(guān)注。

畢肖普有一小部分詩歌，通過隱晦的手法暗示了詩人對社會階級問題的關(guān)注。如在《早餐的奇跡》里，詩人通過對貧富兩階層人民生活細(xì)節(jié)的描寫，有力地批判了少數(shù)富人階層，給予饑餓的勞苦大眾以無限的同情。一群人正站在某座陽臺旁邊，等待一個男人和他的仆人分發(fā)面包和咖啡：“仆人遞給他奇跡的產(chǎn)物，/里面僅有一杯咖啡/還有一個面包卷，他將它搓碎，/于是隨同太陽，在云層里——他的腦袋開始說話，/這人瘋了嗎？他在太陽底下/想干什么，高高地站在陽臺上！/每個男人都拿到了較硬的面包屑，/一些人輕蔑地倒入河中，杯里只剩/一點(diǎn)咖啡，一些人站在四周，/等待奇跡的到來?！边@里，詩人影射的是經(jīng)濟(jì)大蕭條時期貧富兩階層的差距和對立，批判了“美國富足夢”的欺騙性，也揭露了宗教精神的虛偽性。

畢肖普也有一些旅行詩作，它是詩人面對異域文化和種族差異而創(chuàng)作的，體現(xiàn)了詩人對“文化”和“種族”問題的思考和觀照。如在《巴西，1502年，1月1日》里，詩作前半部分描繪葡萄牙人眼中關(guān)于巴西的一幅美麗的織錦，其思考的出發(fā)點(diǎn)是建立在對異域的想象的基礎(chǔ)之上的，在那里，西方的基督教徒發(fā)現(xiàn)了它并不熟悉的一切：“沒有戀人在散步，沒有涼亭，/沒有櫻桃好采，沒有琵琶的音樂?！痹娮骱蟀氩糠謩t批評了歐洲殖民者把圖畫當(dāng)做事物，把自己的觀念當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的錯誤性的知識結(jié)構(gòu)，批判了歐洲文化的盲目自大以及所謂的“優(yōu)越”。特別是，當(dāng)他們“撕開衣服穿上懸掛的布片，每人出去為自己抓一個印第安人回來，那些瘋了的小個子女人一直哭喊著”，暗含著基督教文化的虛偽和丑陋，表達(dá)了詩人對“白色神話”的血淚控訴。

其次，象征式的“人文觀照”。除了“隱喻式”的表達(dá)外，畢肖普詩歌還通過對事物的靜思和觀察，運(yùn)用了“人文主義”的象征式想象來直接關(guān)注具有隱喻意味的“喻體”，表達(dá)了詩人對社會的洞察和形而上的思考。

譬如，在二戰(zhàn)的觸動下，詩人運(yùn)用了“象征式”的藝術(shù)手法，創(chuàng)作了反戰(zhàn)的詩歌《公雞》，詩作寓意深遠(yuǎn)，表達(dá)了詩人深厚的階級情感和濃厚的性別意識?！肮u”在“鋼藍(lán)色的”黎明中，啼著“無法控制的、傳統(tǒng)的”雞鳴聲，它策劃著、統(tǒng)帥著：“對眾多過著母雞生活/被追求、受輕視的/妻子們的恐嚇和命令；/從掉毛的喉嚨口/發(fā)出無意識指令漂浮到/整座小鎮(zhèn)?！痹娙擞山斑h(yuǎn)，批評公雞小范圍恐嚇、大范圍策劃，它對“女人們”的命令，象征的是暴力、霸權(quán)，暗示了詩人對男性社會的強(qiáng)烈不滿和對世俗婚姻的激烈反抗，同時也控訴了法西斯軍國主義的橫行霸道和混亂無序?！肮u們，你們在謀劃什么？”詩人問道：“你們有什么權(quán)利發(fā)布命令/教我們?nèi)绾紊睿?叫嚷‘這兒！’和‘這兒！’/把我們從無用的愛情、自負(fù)和戰(zhàn)爭中喚醒？”詩人的發(fā)問是對私人領(lǐng)域和社會領(lǐng)域的暴力的質(zhì)疑和抗議，是“詩人對以男性中心主義的性別秩序的領(lǐng)悟和察覺”⑨。

除了對“公雞”的個體性的“象征式”想象外，畢肖普的詩作《在魚屋》則是另一種形式的、整體性的沉思。畢肖普通過細(xì)節(jié)的描繪和畫面的聯(lián)接，形成一幅整體式的想象圖，“一個織網(wǎng)的老漁坐在古老的漁房面對著大海沉思著日夜的輪回、世間的一切”，凝聚了詩人對一切知識的形而上的思考。詩歌的前大半部分描寫一幅海邊的圖景，整首詩宛若多個意象的簡單疊加。直到最后，詩人把她的想法知識化了，讓我們更好地理解了知識的性質(zhì)。詩人這樣寫寒冷的海水：“如果你嘗嘗，它首先比較苦，/然后發(fā)咸，接下來肯定燒壞你的舌頭。/它就像我們想象的知識：/黑暗、咸澀、清晰、活動、完全自由，/從世界那冰硬的嘴巴中/拖出來，總是源自巖石的/胸脯，泛濫又吸收，因?yàn)?我們的知識是歷史的、流動的而且是漲滿的?！痹娙四曆矍暗暮Ｋ归_想象，思索知識本身，進(jìn)入思想的層面，表達(dá)了詩人對人類、大自然、未知世界、死亡與時間等永恒主題的評判思考，體現(xiàn)了詩人的責(zé)任感和深厚的人文主義情懷。

然而，無論是隱喻式的表達(dá)還是象征性的想象，詩人自始至終都是“不在場”的，但這并不表示他的詩歌沒有情感，評論家詹姆斯·索斯沃斯也說：“畢肖普極有藝術(shù)才華和品味，語言凝練精悍，然而，詩人卻不想被大家認(rèn)為冷漠和缺乏情感?！雹庵徊贿^，詩人巧妙地將個人感情融入創(chuàng)作的素材中，通過恰到好處的細(xì)節(jié)刻畫和畫面描寫，去感悟和洞察現(xiàn)實(shí)背后的“人文性”，體現(xiàn)的是一種獨(dú)特的“非個人化”的“人文性”情懷。

通過以上分析，不難發(fā)現(xiàn)，畢肖普詩歌既有對客觀事物的“自然式”描繪，也不乏通過一些“寫實(shí)”性的詩作來洞察現(xiàn)實(shí)背后深刻的“人文性”精神。但在幾乎所有詩作里，詩人自始至終都是隱而不現(xiàn)的，她把個人的情感融入到對事物的客觀、精確的描繪和鮮活、生動的畫面之中，通過“隱喻性”或“象征性”的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)對有限塵世的機(jī)警逾越，完成詩人的“人文性”關(guān)懷，體現(xiàn)出一種古老的“非個人化”藝術(shù)風(fēng)格。誠如諾貝爾文學(xué)獎獲得者西默斯·希尼所說，畢肖普詩歌“天性中苛刻多于狂熱，即使完全向現(xiàn)象敞開，她仍保持冷靜?！欠N逼近事物的專注與準(zhǔn)確性結(jié)合在一起，如此縝密地加諸事物之上，從而幾乎蒸發(fā)了她的超然?！洫?dú)特的力量來自那種能將事實(shí)提升為一種嶄新的修辭效果的古老天才”?。的確，畢肖普詩歌既立足于惠特曼、愛默生等前輩詩人開創(chuàng)的“關(guān)愛自然”的美國詩歌傳統(tǒng)，又以其獨(dú)特的“非個人化”修辭風(fēng)格超越傳統(tǒng)，因而成為了20世紀(jì)美國詩壇最重要的女詩人。

①John Ashbery,“Second Presentation to the Jury”,World Literature Today,1(Winter 1977),p.8.

② Travisano Thomas,“The Elizabeth Bishop Phenomenon”,New Literary History:A Journal of Theory and Interpretation,4(Fall 1995),pp.903-30.

③ David Kalstone,Five Temperaments,1977,Oxford University Press(USA),p.12.

④ Nancy McNally,“Elizabeth Bishop:The Discipline of Description Source”,Twentieth Century Literature,4(Jan.1966),pp.189-201.

⑤ 伊麗莎白·畢肖普：《伊麗莎白·畢肖普詩選》，丁麗英譯，河北教育出版社，2002年版，第38頁。本文所引詩歌譯文均出自這該詩選，下不另注。

⑥ “Verse”,New Yorker,XXII(October 5,1946)，p.121.

⑦ “As We Like It”,Quarterly Review of Literature,IV,2(1948),p.129.

⑧ “A Modest Expert”,Nation,CLXIII(September 28,1946),p.354.

⑨ For a detailed discussion of“Roosters”in the context of World War II,see Schweik 213-41;see also Erkkila 125-28 for a discussion of the political and specifically lesbian dimensions of the poem.

⑩ James G.Southworth,“The Poetry of Elizabeth Bishop”,College English,5(Feb.1959),pp.213-217.

? 西默斯·希尼：《數(shù)到一百：論伊麗莎白·畢肖普》，姜濤譯，選自伊麗莎白·畢肖普：《伊麗莎白·畢肖普詩選》，丁麗英譯，河北教育出版社，2002年版，第14頁，第23頁。

作 者：吳遠(yuǎn)林，首都師范大學(xué)文學(xué)院2008級比較文學(xué)系博士。

編 輯：魏思思 E-mail:sxmzxs3@163.com