導(dǎo)演創(chuàng)作個(gè)性與觀眾審美趣味的博弈

■ 杜慧娟

“選擇了電影就是選擇了一種生命的方式。既然是生命的方式，就應(yīng)該接受用這個(gè)方式來計(jì)量生命?！雹賹幒茖?dǎo)演的這句話充分體現(xiàn)出身為一名導(dǎo)演對于電影的由衷熱愛。對很多導(dǎo)演來說電影就像一個(gè)夢，是一種個(gè)人化的表達(dá)方式。一個(gè)有思想有見地的導(dǎo)演必然有在電影中融入自己主觀意念的創(chuàng)作沖動，而那些在電影史上至今占有一席之地的電影作品也必然具有一定的思想內(nèi)涵。但是同時(shí)電影天生具有觀眾性。1895年的12月28日，法國電影發(fā)明家和導(dǎo)演盧米埃爾在巴黎大咖啡館的印度廳內(nèi)向公眾放映了他所拍攝的電影，從此電影就再也沒有同觀眾分開過，脫離了觀眾的電影僅僅是膠片符號。因此一部成功的影片必然是思想性藝術(shù)性及其觀賞性完美結(jié)合的影片。但是當(dāng)下我國的電影似乎是走向了兩極：對導(dǎo)演個(gè)性的過分追求造就了所謂藝術(shù)片的出現(xiàn)，而對觀眾市場效應(yīng)的過分吹捧導(dǎo)致了商業(yè)片的泛濫，也就是出現(xiàn)了現(xiàn)如今“叫座不叫好，叫好不叫座”的電影現(xiàn)象，這也使得某些導(dǎo)演陷入一種進(jìn)退兩難的尷尬境地。

一、重視觀眾≠媚俗化

邵牧君先生說：“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)?！彼囆g(shù)或工業(yè)誰先誰后的爭論至今依然存在，但誰都不會否認(rèn)電影是一種特殊的文化商品，即電影具有商業(yè)性。電影的商品特性決定了它必須追求利潤，利潤來自哪里？來自票房。票房來自哪里？來自觀眾。馮小剛曾經(jīng)說過：“我要把觀眾放倒在電影院里，想讓我放棄觀眾，沒門！”這種對觀眾的自覺追求成就了“馮氏喜劇”“票房大腕”的地位。因此要想讓觀眾自愿走進(jìn)影院看你的影片就要善于揣摩觀眾的心理，審視觀眾的審美趣味?！爸袊娪艾F(xiàn)在以及未來的最主要的市場消費(fèi)群主要是知識階層人群（包括大學(xué)生以及城市白領(lǐng)人群）?！雹谶@類人群主要生活在都市中，都市生活的節(jié)奏和壓力決定著觀眾群體的特殊觀影需求：觀眾群觀影的首要目的是獲得娛樂，從而釋放壓力宣泄情感，而不是追求極致的審美感受和理性思考。這也是當(dāng)下娛樂片大行其道的原因。因此很多導(dǎo)演為了追求票房收益不惜犧牲個(gè)人價(jià)值理念，犧牲藝術(shù)上的創(chuàng)新，一味迎合觀眾心理需求拍攝了大量商業(yè)元素濃厚，但對觀眾來說其實(shí)猶如過眼云煙的作品，使得電影越來越趨向媚俗化。事實(shí)上電影作為一種文藝形式，對于廣大觀眾來說，在內(nèi)心深處從來就不是一個(gè)單純娛樂的東西。盡管現(xiàn)在人們已經(jīng)在很大程度上認(rèn)同了影視作品的娛樂因素，但是不管什么藝術(shù)形式，也不管是歷史還是現(xiàn)實(shí)題材，人們關(guān)注它時(shí)總有一個(gè)當(dāng)下的視角，有一種人文方面的潛在要求，因此作品的思想和主題就永遠(yuǎn)不會逃脫出人們的視線。這也就是鄭洞天教授說過的中國觀眾有一種“受教育欲”。即便是以造夢著稱的好萊塢類型影片在創(chuàng)造銀幕神話的同時(shí)也在與觀眾進(jìn)行心靈的對話，傳達(dá)一種普世情結(jié)。

簡言之影片蘊(yùn)含思想，富有感悟是相當(dāng)一批觀眾對影片的必然期待。早期明星影片公司攝制的《孤兒救祖記》正是由于其淺顯易懂的思想內(nèi)涵和教育意義使其獲得了空前成功：“未二日，聲譽(yù)便傳遍海上，莫不以一睹為快”，且“營業(yè)之盛，首屈一指；輿論之佳，亦一時(shí)無兩”③。這部影片的成功恰恰是編劇和導(dǎo)演摸準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)觀眾的心理，依靠倫理煽情獲得了商業(yè)與藝術(shù)上的雙重成功，找到了電影的宣教功能和商業(yè)目的之間的平衡點(diǎn)。

寧浩先后導(dǎo)演的喜劇片《瘋狂的石頭》與《瘋狂的賽車》是兩部風(fēng)格極其相似的商業(yè)片：無厘頭似的幽默臺詞構(gòu)成搞笑的對白，多條線索結(jié)構(gòu)敘事，荒誕的人物及情節(jié)設(shè)置，流暢明快的剪輯，所有的這些構(gòu)成了一道現(xiàn)實(shí)與虛幻交融的大雜燴?！动偪竦氖^》頗對觀眾的胃口，且制作費(fèi)用不高屬于中小型商業(yè)片。而《瘋狂的賽車》在加深《石頭》式樣的風(fēng)格基礎(chǔ)上更將搞笑進(jìn)行到底，但是《賽車》的口碑明顯不如第一部。究其原因：《石頭》在搞笑中緊扣現(xiàn)實(shí)生活，它將人們身邊的大小事件融合到影片的情節(jié)中，以諷刺與幽默的態(tài)度再反映出來，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)社會丑惡現(xiàn)象的抨擊與嘲諷，于潤物細(xì)無聲中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者心聲的流露。觀眾在娛樂中能有所思考，有所反省，因此在心理上對其有更多的認(rèn)同感。而《賽車》過于注重娛樂，卻少了社會的反思，人們對影片的津津樂道僅僅是其營造出的搞笑情節(jié)，影片對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注也是為制造笑料而存在的。因?yàn)閷?dǎo)演看中的僅僅是故事性，只是想達(dá)到一種狂歡的效果，其內(nèi)在并沒有一個(gè)明確的主題或意蘊(yùn)?！顿愜嚒吩趭蕵沸陨匣蛟S符合了觀眾的期望，但觀眾也只是“一笑而過”。

現(xiàn)在的觀影群一般受過良好的教育，具備獨(dú)立的理性思考能力，在審美上有一定的素質(zhì)鑒賞力。因此在影片中設(shè)置一定的教化理念其實(shí)是對觀眾的尊重。更何況作為藝術(shù)家本身就肩負(fù)著引領(lǐng)文化向更高層次發(fā)展的責(zé)任。只有這樣觀眾的素質(zhì)才會得到進(jìn)一步提高，創(chuàng)作者在自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與觀眾審美趣味之間才會找到一個(gè)平衡點(diǎn)，從而促使電影產(chǎn)業(yè)形成一個(gè)良性循環(huán)。

二、導(dǎo)演個(gè)性≠孤芳自賞

電影在百年的坎坷與輝煌中由于電影創(chuàng)作者的藝術(shù)理念各異曾涌現(xiàn)了多種電影思潮與流派。這些風(fēng)格迥異的電影學(xué)派為電影藝術(shù)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)，推動著電影藝術(shù)一步步地向前發(fā)展。在這之中有一個(gè)引人注目的現(xiàn)象那就是有很多電影學(xué)派是因其強(qiáng)烈的非理性及其濃重的個(gè)人色彩而聲名鵲起。20世紀(jì)初名噪一時(shí)的的歐洲先鋒派其思想理念強(qiáng)調(diào)先鋒性和純粹性，過分注重抽象的畫面造型以及視覺情緒節(jié)奏，在他們看來電影是小眾的無功利的純粹藝術(shù)品，純屬表達(dá)自我的工具，因此在他們的作品中我們看不到連貫的敘事，生動的情節(jié)以及典型的人物刻畫。法國新浪潮電影代表人物戈達(dá)爾這樣理解電影：“電影就像一本個(gè)人的日記，一本筆記本和一段個(gè)人獨(dú)白，它的作者力圖在攝影機(jī)前面為自己辯護(hù)”④。這些流派確實(shí)因其獨(dú)特的表現(xiàn)方式而引起了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界但也僅限于一種小眾文藝圈的關(guān)注。但是我們也要正視到這種主觀隨意性的后果就是因?yàn)闆]有觀眾和不堪經(jīng)濟(jì)的重負(fù)只能讓創(chuàng)作者們追憶，讓后世的觀眾猜想。

電影同其他藝術(shù)形式一樣融合著創(chuàng)作者的價(jià)值理念，一場“電影秀”其實(shí)就是創(chuàng)作者的探索展示：探索自我，探索他人，探索自然，探索社會……導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性要求在探索中突出創(chuàng)新性，反對程式化的情節(jié)和模式化的人物形象刻畫，并力圖運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)性的電影語言。但是電影的商業(yè)性又決定了電影與其他藝術(shù)形式的不同，電影是需要巨額的資金投入的，而最終又是要投入到市場中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的。投入的資金需要通過票房來回收，電影的內(nèi)在價(jià)值需要通過觀眾的認(rèn)可來實(shí)現(xiàn)。你拍“地下電影”也好，你拍“獨(dú)立電影”也罷，歸根結(jié)底你是拍給別人看的，你的價(jià)值認(rèn)可是在觀眾那實(shí)現(xiàn)的。這就決定了電影藝術(shù)家必須心中有觀眾，他所做的任何創(chuàng)新都必須考慮欣賞者的審美趣味與接受水平，不能一味自行其事。電影是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式但又是一種生存方式，電影自身首先要生存下去才能更好地體現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意圖，向更深層次探索。沒有一個(gè)導(dǎo)演敢說自己的片子是不需要觀眾認(rèn)可的，偏執(zhí)的“我”的自述只會導(dǎo)致孤芳自賞，與大眾無緣。觀眾接受不了影片，導(dǎo)演如何與觀眾共鳴從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖？從傳播效果來看類似影片無疑是失敗的。

導(dǎo)演何平說過：“無論什么式樣的電影都需要一個(gè)好的帶入方式和觀賞價(jià)值”。一個(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性與觀眾的審美趣味其實(shí)是可以平衡的。當(dāng)然這需要雙方多方面的共同努力，但首先導(dǎo)演必須心系觀眾，過于“自戀”的電影注定是實(shí)現(xiàn)不了自我價(jià)值的。

三、導(dǎo)演個(gè)性與觀眾意趣相得益彰

試圖在電影語言上大膽探索，追求電影藝術(shù)創(chuàng)新，意圖使電影帶有濃重“個(gè)人烙印”的創(chuàng)作者并沒有錯(cuò)，也正是因?yàn)樗麄兊奶剿鲃?chuàng)新才促使電影藝術(shù)不斷地走向成熟。但我們必須意識到強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在藝術(shù)上的創(chuàng)新，并不意味著可以忽略甚至無視觀眾。一個(gè)負(fù)責(zé)任的導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)必定會考慮觀眾的期待視野、審美趣味與接受水平。電影的商業(yè)性并不等同于商業(yè)電影，電影的藝術(shù)性也不等同于藝術(shù)影片。深刻的東西未必晦澀，反而會是平實(shí)，淺淡，尤其是貼切。

“電影在1908年到1920年間已經(jīng)成為一種藝術(shù)，只有保守的人還對這一特點(diǎn)表示異議。但所有的影片并不都是藝術(shù)作品；其中少數(shù)已達(dá)到了這個(gè)目標(biāo)，或正接近于這個(gè)目標(biāo)。大多數(shù)的影片依舊是商業(yè)上的投機(jī)的產(chǎn)物：他們的主要目標(biāo)是利潤。制片成本的增加使利潤的問題更不容忽視。當(dāng)拍攝一部影片需要數(shù)百萬法郎的資金而不再是幾萬法郎時(shí)，制片商對于藝術(shù)更加重視。但是他們這樣做的目的還是為了爭取最有錢的觀眾，也就是資產(chǎn)階級，以便由此取得更大的利潤?！雹輪讨巍に_杜爾的這段話充分表明了當(dāng)時(shí)電影界對于藝術(shù)片的重視及其終極目的——獲取更大的利潤。由此看來其實(shí)電影的藝術(shù)性與商業(yè)性一開始就不是完全對立的。

塔可夫斯基曾經(jīng)以自身的感觸為藝術(shù)家下了定義：“藝術(shù)家并不自由，因?yàn)樗仨氈蒙碛谝恍┧囆g(shù)規(guī)范當(dāng)中，這些規(guī)范確定他的職責(zé)但也束縛了他的自由；然而他又是自由的，因?yàn)樗w現(xiàn)了一種高度的可能性，即對自己的命運(yùn)作出假設(shè)，并且堅(jiān)持到底，不會因時(shí)而變?！雹拊谝粤魉€生產(chǎn)著稱的好萊塢鼎盛的三四十年代，很多著名導(dǎo)演意圖在好萊塢這個(gè)電影王國大施拳腳，最后卻不得不鎩羽而歸。但仍然有不少藝術(shù)家以其出眾的才華和強(qiáng)烈的使命感沖破這種體制的束縛，創(chuàng)作出一些具有較高藝術(shù)價(jià)值的影片，其中卓別林、約翰·福特、希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯等人就是代表。20世紀(jì)30年代卓別林的諷刺喜劇堪稱電影藝術(shù)史上的經(jīng)典，由這些經(jīng)典的畫面我們可以看出，無論是對電影語言的追求還是對電影反映現(xiàn)實(shí)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，導(dǎo)演都是在精心雕琢。卓別林的電影在喜劇形式上非常符合大眾的娛樂口味，滿足了觀眾的審美趣味。但是導(dǎo)演所追求的并不僅僅于此，導(dǎo)演是在對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，是在對當(dāng)時(shí)的社會進(jìn)行批判與控訴，對獨(dú)裁者進(jìn)行鞭笞。電影的商業(yè)性并沒有覆沒導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性，兩者水乳交融，彼此作為前提而存在。

在我國電影史上占有一定歷史地位的很多影片像《劉三姐》、《保密局的槍聲》（1979）、《苦惱人的笑》（1979）、《生活的顫音》等也都在藝術(shù)上有一定的創(chuàng)新，同時(shí)在觀眾的口碑與票房上取得了不俗的成績。其中《保密局的槍聲》這部影片以驚險(xiǎn)片的表現(xiàn)手法，描述了上海解放前夕我黨的地下工作，具有驚心動魄、扣人心弦的藝術(shù)效果。本片獲得1979年文化部優(yōu)秀影片獎，并以億人次1800萬元的票房奪得當(dāng)年的票房冠軍。

八十年代中期出現(xiàn)的“第五代”導(dǎo)演，給中國電影帶來了劇烈的美學(xué)觀念上的探索和改革。他們大量吸收新的思想和藝術(shù)手法，力圖在每一部電影中尋找新的角度，通過影片探索民族文化的歷史和心理結(jié)構(gòu)。在他們的作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀性、象征性和隱喻性，并且各自形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。1988年，張藝謀拍攝了《紅高粱》，用探索片的形式表現(xiàn)了極具戲劇性的中國二三十年代農(nóng)民愛情與抗戰(zhàn)的生活，通過人物塑造贊美了古樸、野性、自由的生命狀態(tài)。影片中色彩運(yùn)用大膽出位但又契合主題，節(jié)奏明快，這些都給人帶來強(qiáng)烈的情感和視覺沖擊，同時(shí)也為張藝謀個(gè)人風(fēng)格的走向奠定了基調(diào)。當(dāng)年這部影片還帶動了強(qiáng)烈的觀影熱潮。1993年陳凱歌的《霸王別姬》是部表現(xiàn)京劇藝術(shù)和藝人生活的影片，影像華麗，劇情細(xì)膩曲折，既具備充分的商業(yè)元素，同時(shí)也是對人的生存理想與現(xiàn)實(shí)存在著的永恒矛盾做了哲理的探索與闡釋。第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的作品不僅深受國內(nèi)觀眾追捧，還開始將中國電影引領(lǐng)到世界舞臺。

在目前這樣一個(gè)電影市場環(huán)境下，一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性與觀眾的審美趣味并非水火不容，兩者本可以相得益彰。這就要求電影創(chuàng)作者改變“藝術(shù)至上”的觀念，導(dǎo)演的獨(dú)特藝術(shù)理念需要觀眾認(rèn)可才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，而觀眾的審美趣味也不是一成不變的。因此一切創(chuàng)作應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，要充分考慮當(dāng)前觀眾的欣賞水平：既不要過低估計(jì)觀眾，也不要過高估計(jì)觀眾；既要想到提高觀眾，更不要忘記適應(yīng)觀眾。因?yàn)楹玫挠捌梢栽炀秃玫挠^眾，而好的觀眾也能促使好的影片產(chǎn)生。近兩年的一些國產(chǎn)片可以說也正在向這個(gè)方向努力。《李米的猜想》、《畫皮》、《風(fēng)聲》等影片盡管有不成熟之處但仍屬于導(dǎo)演在商業(yè)與藝術(shù)上的跨界創(chuàng)新。任何創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)都要時(shí)時(shí)想到觀眾的需要?！皬哪撤N意義上說，心目中沒有觀眾的電影藝術(shù)家并不是真正的電影藝術(shù)家。我們一方面反對不顧觀眾現(xiàn)狀的孤芳自賞，也反對迎合（不是適應(yīng)）觀眾，一方面高度重視上座率的權(quán)威性，也反對單純追求上座率。放映實(shí)踐證明，觀眾愛看的影片與在觀眾心目中能長存記憶的影片有時(shí)并不是一回事。電影發(fā)展的歷史也已證明平庸的藝術(shù)家只追求觀眾的喝彩，明智的電影藝術(shù)家則矚目于觀眾的記憶，而高超的藝術(shù)家則追求觀眾既愛看而又能長久地珍藏于觀眾記憶里的藝術(shù)瑰寶?！雹弑M管這并不容易實(shí)現(xiàn)，但卻是一個(gè)電影創(chuàng)作者應(yīng)該努力的方向。

注 釋

①寧浩：《華語電影2007》序言，《電影，凝聚時(shí)光》，花城出版社2008版，第1頁。

②參見郭小櫓：《電影理論筆記》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第182頁。

③引自中國文化網(wǎng)：《中國文化·藝術(shù)·電影·優(yōu)秀電影賞析·20世紀(jì)20年代電影——〈孤兒救祖記〉》。

④引自M time時(shí)光網(wǎng)：《電影的歷史：百年的坎坷與輝煌》。

⑤[法]喬治·薩杜爾：《電影通史：電影成為一種藝術(shù)》（下）第三卷，中國電影出版社1982年版，第565頁。

⑥引自編導(dǎo)網(wǎng)：《走出欣賞困境——簡析藝術(shù)電影和商業(yè)電影的欣賞》，2009年。

⑦戴夜白：《關(guān)于電影與觀眾的幾點(diǎn)思考》，《電影藝術(shù)》1984年第11期。