論《故事新編》中的“油滑”敘事與敘事“油滑”

丁 穎

魯迅在《故事新編》序言里提供了兩種歷史小說(shuō)的寫(xiě)法：一是“博考文獻(xiàn)、言必有據(jù)”，二是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”。[1]可以看出，在《故事新編》的寫(xiě)作中，作者對(duì)這兩種創(chuàng)作方法進(jìn)行有意的兼容：“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書(shū)上的根據(jù)，有時(shí)卻不過(guò)是信口開(kāi)河。而且因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠(chéng)敬，所以不免有油滑之處?！盵2]早在1936年，林穆發(fā)表了《讀了〈故事新編〉以后》，從藝術(shù)直覺(jué)出發(fā)，談道：“在《故事新編》之中，后期的作品較前期的作品更有刺激性，更有意義，使我們讀了以后，在我們的腦子里更能留下新鮮的印象。”[3]這種新鮮的印象應(yīng)該主要來(lái)自于“油滑”手法在后五篇中的廣泛運(yùn)用所達(dá)到的效果，原生態(tài)的閱讀體驗(yàn)恰好契合了魯迅的原意：“給了他們生命”，“沒(méi)有將古人寫(xiě)死”。雖然魯迅一方面自認(rèn)“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿”，另一方面則延續(xù)著反諷的筆觸和戲謔的“油滑”，表示“此后也想保持此種油腔滑調(diào)”，歷十三年之久而不改。在筆者看來(lái)，這種為“學(xué)術(shù)界”備受爭(zhēng)議的“油滑”手法，不僅僅是作為某種表現(xiàn)手法或敘事手段而存在的，也不僅僅是性質(zhì)之爭(zhēng)、題材之爭(zhēng)的由頭，盡管很多討論是沉溺于此的。應(yīng)該看到，以“油滑”手法處理“故事”并加以新編的確是魯迅獨(dú)創(chuàng)的“符合他夢(mèng)想的苛求”的形式，在服從于作家的藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，自由嫻熟地調(diào)動(dòng)他全部的人生經(jīng)驗(yàn)，出入古今，往來(lái)歷史與現(xiàn)實(shí)之間，在穿越歷史時(shí)空的精神相遇中顯現(xiàn)著時(shí)代和個(gè)人的氣息。最講禮讓的伯夷、叔齊被“恭行天搜”、孔子仕途不順時(shí)會(huì)焦躁不安、莊子被漢子糾纏不清時(shí)求告于巡士，無(wú)聊又無(wú)為的老子像根木頭……而這些主要得力于“油滑”手法的運(yùn)用，即“油滑”的敘事，助推著魯迅形成一種新版的“故事新編”。

“古今混融”、“中西并存”原本就是20世紀(jì)30年代的上海社會(huì)最大的現(xiàn)實(shí)，而“油滑”手法更是盛行其中，成了魯迅敘事的對(duì)象。無(wú)論是畫(huà)報(bào)上、電影中還是上海人的面相上都多少帶有著幾分“油滑”：

時(shí)裝人物的臉，只要見(jiàn)過(guò)清朝光緒年間上海的吳友如的《畫(huà)報(bào)》的，便會(huì)覺(jué)得神態(tài)非常相像?！懂?huà)報(bào)》所畫(huà)的大抵不是流氓拆梢，便是妓女吃醋，所以臉相都狡猾。這精神似乎至今不變，國(guó)產(chǎn)影片中的人物，雖是作者以為善人杰士者，眉宇間也總帶些上海洋場(chǎng)式的狡猾。[4]

現(xiàn)在的中國(guó)電影，還在很受著這“才子+流氓”式的影響，里面的英雄，作為“好人”的英雄，也都是油頭油腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣“拆梢”、“揩油”、“吊膀子”的滑頭少年一樣。看了之后，令人覺(jué)得現(xiàn)在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。[5]

滑頭少年的“拆梢”、“揩油”、“吊膀子”是一種“油滑”，那些跟著潮流跑，“翻著筋斗”，鬧著“突變”、先反抗黑暗而后偕同黑暗、退隱實(shí)為“噉飯”、“激烈得快的，也平和得快，甚至于也頹廢得快”的行為大都可以歸于這一類(lèi)。如果說(shuō)“無(wú)物之陣”、“鐵屋子”、“無(wú)詞的言語(yǔ)”、“彷徨于無(wú)地”等詞語(yǔ)是魯迅對(duì)“噬人性”的傳統(tǒng)文化的深刻總結(jié)，那么，頻繁出現(xiàn)在魯迅后期創(chuàng)作中的“油滑”，則是魯迅對(duì)“侍主性”文化和殖民文化茍合狀態(tài)的上海文化的獨(dú)有發(fā)現(xiàn)。那些受到都市文化浸染，又備受統(tǒng)治文化禁錮，素乏人格獨(dú)立的人們大都會(huì)有些“油滑”之相和“油滑”之心?！暗啦恍校髓醺∮诤！保嗌偈翘N(yùn)涵著一些隨機(jī)性和投機(jī)性的，油滑亦是。

30年代的上海一度興起了“復(fù)古”熱潮，國(guó)民黨政府推行“文化統(tǒng)制”政策，強(qiáng)令小學(xué)生尊孔讀經(jīng)，大興文言，“禮讓治國(guó)”。1934年，國(guó)民黨中央政治學(xué)校教授汪懋祖發(fā)文《禁習(xí)文言和強(qiáng)令讀經(jīng)》，在理論上予以應(yīng)和。上海文人更是各顯身手，大興小品文，提倡“幽默”、“閑適”，復(fù)活晚明，競(jìng)相談?wù)撛欣?。建議青年人閱讀《莊子》、《文選》，“從中去找活詞匯”。在這個(gè)過(guò)程中，魯迅全面而深入地參與了這場(chǎng)“復(fù)古熱”的反批評(píng)，與施蟄存之間展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)半年的論爭(zhēng)。先后撰寫(xiě)了以七論《文人相輕》為代表的大量的雜文，將這場(chǎng)復(fù)古思潮的來(lái)龍去脈進(jìn)行了深入的闡述和剖析。在魯迅的視閾里，這種向時(shí)而動(dòng)、利益所趨的行為實(shí)質(zhì)上正是一種無(wú)特操的“油滑”，它流行于上海，寄生于善人杰士和“好人”英雄身上，既使用“好的故事”加以包裝，也隨時(shí)都會(huì)自動(dòng)剝落掉重重的偽飾，露出生命的本相。這種以外在的“滑頭滑腦”而以內(nèi)里的“無(wú)特操”為特征的“油滑”，不僅顯現(xiàn)著魯迅對(duì)上海文壇以及上海社會(huì)人生世相的獨(dú)有理解，也深刻地遇合著魯迅對(duì)歷史的觀察，在古人和今人的精神對(duì)話中滲透其精神的拷問(wèn)和文化的質(zhì)詢。在遍覽人世變遷和人生世相之余，在“沉于歷史，沉于古代”之后，那些始終團(tuán)簇于他心中的人事和物象會(huì)以“召魂”的方式得以還原，搭建歷史與現(xiàn)實(shí)會(huì)通的橋梁，以虛構(gòu)的“古人”、“古事”，建立與都市上海之間的精神聯(lián)系和美學(xué)聯(lián)系。

既然是歷史，就要做到有史實(shí)依據(jù)；既然是小說(shuō)，就要允許虛構(gòu)和變異。對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂患和深思，促使作者“在歷史可信性的外觀掩護(hù)下突襲了歷史”，[6]目的很明顯，意在這個(gè)令人頗為棘手的創(chuàng)作樣式中，張揚(yáng)著作家的主體認(rèn)知，滿足著作家回眸歷史、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)需要。在三千年未有之變局中，越來(lái)越現(xiàn)代化和殖民化的上海，成為魯迅思考中國(guó)、反思文明的重要參照，成為魯迅生活和思考中最大的現(xiàn)實(shí)。作為農(nóng)耕文明的式微以及西方工業(yè)文明介入的結(jié)合體，都市上海所標(biāo)識(shí)的現(xiàn)代性精神帶有明顯的后發(fā)性和“植入性”特點(diǎn)，它所包含的“現(xiàn)代”素質(zhì)與原有的文化傳統(tǒng)良莠不齊地“雜糅”在一起，形成了古今并存、中西共在的文化模式，造就了都市上?！肮适滦戮帯笔降耐瑯?gòu)效果。顯然使終篇于三五年的《故事新編》，在“古今混融”的文體格局中，較多地顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)情狀的映射以及都市社會(huì)和人生的實(shí)寫(xiě)，形成了新編后的古人與現(xiàn)實(shí)中今人接受文化審判的并置效應(yīng)。1935年，魯迅在致信二蕭的信中這樣寫(xiě)道：“近幾時(shí)；者的極力推崇下，這些人物已經(jīng)作為一種正統(tǒng)文化的原型，高居廟堂，俯瞰眾生，接受膜拜，模塑為某種顛撲不破的思想、觀念和秩序，在現(xiàn)代人的知識(shí)范疇和認(rèn)識(shí)體系中烙印最深，影響最大?！痹凇豆适滦戮帯分校斞阜艞壛艘粦T對(duì)圣人“神化”的描寫(xiě)手段，選擇了“油滑”的筆墨，正視“油滑”的普遍性并加以“油滑”的描述和諷刺，帶著戲謔式的調(diào)侃，姑且“玩玩”的嘲弄，汪洋恣肆的通說(shuō)，將有關(guān)帝王將相的嚴(yán)肅命題俚俗化了，借藝術(shù)的想象重構(gòu)了歷史和歷史中的人物，回應(yīng)了三十年代發(fā)生在上海文壇上的那場(chǎng)“復(fù)古熱”，恰如當(dāng)年對(duì)孔子的評(píng)價(jià)：“‘厄于陳蔡’，卻并不餓死，真是滑得可觀?！盵7]揭露這些“知識(shí)英雄”、“民族英雄”以及周?chē)盒∮顾?、虛無(wú)、油滑的一面。

《起死》中塑造了莊子。留在讀者心中的莊子簡(jiǎn)直有些滑頭滑腦，為了讓一個(gè)空骷髏“起死”，央求司命“隨隨便便，通融一點(diǎn)”，還直言道：“做人要圓滑，做神也不必迂腐的?！盵8]較之老子的描寫(xiě)，不重描寫(xiě)莊子的“無(wú)為”和“死樣”，相反，卻通過(guò)生動(dòng)的“油滑”，細(xì)化了莊子“有為”地“起死”和“無(wú)為”地面對(duì)“起死”，借此說(shuō)明了“彼亦無(wú)是非，此亦無(wú)是非”等空頭理論的“無(wú)用”和無(wú)力感。其中最精彩的莫過(guò)于那場(chǎng)打破了時(shí)空的界限，由“今人”的莊子與“五百年前”被“起死”的“古人”——漢子之間的對(duì)話。

在這場(chǎng)穿越了時(shí)空也并置了時(shí)空的對(duì)話里，那個(gè)逍遙自在、淡泊名利的莊子不見(jiàn)了，出現(xiàn)的是一個(gè)愛(ài)惜自己名聲的莊子，貪圖小利的莊子，捉襟見(jiàn)肘、狼狽不堪的莊子。在今非昔比的錯(cuò)亂感中，漢子不僅對(duì)“莊周”的名號(hào)毫不在意，而且也完全不領(lǐng)會(huì)莊子的那一套說(shuō)教，過(guò)了時(shí)的、大而無(wú)當(dāng)?shù)睦碚搶?duì)解決漢子當(dāng)下的困境沒(méi)有任何幫助，只有爆粗口和揮拳頭才能緩解漢子的煩惱。當(dāng)漢子催逼莊子歸還“衣服，傘子和包裹，里面是五十二個(gè)圜錢(qián)，斤半白糖，二斤南棗”時(shí)，他也無(wú)計(jì)可施，更不愿自剝衣服，面對(duì)自己杜撰的“王瓜茄子赤條條”的尷尬處境，手足無(wú)措之時(shí)，竟然摸出了警笛，狂吹起來(lái)，最終還是傍依于代表著權(quán)勢(shì)階層的巡士。在莊子那里，“無(wú)是非觀”不僅荒唐可笑，而且無(wú)效和自相矛盾，在文中受到了魯迅無(wú)情的嘲諷。

《出關(guān)》中描寫(xiě)了老子。魯迅花費(fèi)了大量的筆墨來(lái)寫(xiě)老子的形貌和聲音：“老子毫無(wú)動(dòng)靜地坐著，好像一段呆木頭”，“微微地嘆一口氣，有些頹唐地回答”，老子如“留聲機(jī)似的”言語(yǔ)以及“呆木頭”式的講學(xué)，這里并不僅僅為了追求與史籍中的老子的形似，更多的蘊(yùn)涵著某種隱喻：“無(wú)為”的思想正如老子那毫無(wú)生氣的形體、軀殼、聲音一樣，毫無(wú)實(shí)存的意義。老子關(guān)于“道”的講學(xué)，幾乎成了“夫子”自道的“自言自語(yǔ)”，布道的結(jié)果是云里霧里的不知所云，面面相覷，而且讓聽(tīng)者深以為苦，懨懨欲睡。老子這個(gè)昔日被禮尊為道家的鼻祖先師，最終卻成了看客們賞鑒的對(duì)象，成為賬房、書(shū)記等無(wú)聊閑人們談資的口舌，在伸一伸腰和咂一咂嘴之間，就把老子從思想到私生活一股腦全消解掉了。在這里，魯迅宣告了這個(gè)“一事不做，徒作大言的空談家”的不合時(shí)宜，其“無(wú)為而無(wú)不為”、“以柔為退”的理論不僅會(huì)與“實(shí)際的人生”分開(kāi)，而且，死抱著一個(gè)毫無(wú)實(shí)際建樹(shù)的理論不放，到底是顢頇可笑的。所以，魯迅在《出關(guān)》里“毫無(wú)愛(ài)惜”地加以漫畫(huà)化，送他出關(guān)。

對(duì)老、莊的諷刺和批判，完成的是對(duì)單個(gè)的“知識(shí)英雄”的文化審判，而大面積的文化審判是在對(duì)塑造“民族英雄”大禹的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的?！独硭菲校髡咭环矫孢x用了極其簡(jiǎn)省的筆墨，實(shí)寫(xiě)了“民族脊梁”式的人物大禹；另一方面則把大量的游戲筆墨放在英雄成長(zhǎng)的外部環(huán)境上，最為集中地將“油滑”手法在各個(gè)領(lǐng)域加以外化，穿插了諸如幼稚園、大學(xué)、遺傳學(xué)、考據(jù)學(xué)、飛車(chē)、OK等現(xiàn)代事物和詞匯，實(shí)現(xiàn)對(duì)“油滑”品行的鄙視。這里虛擬了一個(gè)文化山，“文化山”上的眾多學(xué)者，整天“古貌林”、“好杜有圖”、“古魯幾哩”、“OK”上下講話，讓人們似乎一下子就回到了三十年代的上海，暗含著魯迅對(duì)上海乃至中國(guó)文壇的總體認(rèn)識(shí)和理解。大而無(wú)當(dāng)?shù)目赵?，杜撰無(wú)聊的談?wù)Z，還有遺傳學(xué)、考據(jù)癖，附庸風(fēng)雅，水利大員應(yīng)付了事、毫無(wú)意義的考察，水利局上下酒色財(cái)氣的腐敗作風(fēng)，成就了奇形怪狀、丑態(tài)百出的群丑圖，展現(xiàn)著都市現(xiàn)代人的精神面貌。

王富仁曾經(jīng)這樣分析：“在魯迅的世界里，則沒(méi)有任何一個(gè)事物是存在于魯迅心靈世界之外的事物。他所建立的整個(gè)文化的世界都是他心靈感受的世界，主體與每一個(gè)事物的關(guān)系都不僅僅是理智的認(rèn)識(shí)的關(guān)系，而是飽含著感受、感情、愿望和實(shí)踐意義的事物。”[9]體驗(yàn)性的思維特質(zhì)以及心系當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)情懷，注定了魯迅以“直接性精神義無(wú)反顧地直接切入所發(fā)生的事物中”。[10]作為現(xiàn)代中國(guó)的縮影，都市上海所包容的一系列政治、經(jīng)濟(jì)、文化問(wèn)題促使魯迅在回望歷史的同時(shí)，難以抑制地將“金不換”所造就的凌厲筆峰轉(zhuǎn)向自己置身其間的城市，“新編”古人的思想和素材自然繞不過(guò)三十年代上海的現(xiàn)實(shí)提供。從而造就了《故事新編》之中“油滑”手法的頻繁使用，經(jīng)由“油滑”之法敘寫(xiě)的古人和圣人，增生著都市人和現(xiàn)代人所特有的“油滑”之心，從而構(gòu)成了“油滑”敘事的對(duì)象。在這里，“油滑”既是一種敘述策略，也是一種審視歷史、觀察現(xiàn)實(shí)的基本角度，是魯迅將都市語(yǔ)境介入古代與歷史，建立歷史與現(xiàn)實(shí)精神對(duì)話的媒介，更是都市生存的本質(zhì)。傾注了魯迅對(duì)中國(guó)歷史和中國(guó)現(xiàn)實(shí)的深度理解，是直面黑暗和虛妄的“竦身一搖”，是魯迅累受歷史和現(xiàn)實(shí)重壓之后的心靈釋放。

[1][2]魯迅.《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第341頁(yè)，342頁(yè)。

[3]林穆.《讀了〈故事新編〉以后》，《西北文化日?qǐng)?bào)》，1936年3月28日。

[4]魯迅.《而已集·略論中國(guó)人的臉》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第414頁(yè)。

[5]魯迅.《二心集·上海文藝之一暼》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第293頁(yè)。

[6]黃子平.《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年版，第116頁(yè)。

[7]魯迅.《兩地書(shū)·第一集·北京》，《魯迅全集》第11卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第21頁(yè)。

[8]魯迅.《故事新編·起死》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第471頁(yè)。

[9]王富仁.《中國(guó)文化的守夜人——魯迅》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版，第133頁(yè)。

[10]轉(zhuǎn)引自[德]瓦爾特·本雅明著.張旭東、魏文生譯.《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，南京：江蘇人民出版社，2005年版，第14頁(yè)。