《別名格雷斯》中的不確定美學(xué)

趙惠君

《別名格雷斯》中的不確定美學(xué)

趙惠君

瑪格麗特·阿特伍德是蜚聲世界文壇的加拿大女作家，她的作品視角新穎，風(fēng)格多變，她在文學(xué)方面的造詣引起了評論界的極大關(guān)注?；敉査箤Π⑻匚榈伦髌肪徒o予了非常精辟的評論，“在阿特伍德的小說中，雖然沒有對‘婦女’、‘女性主義’甚至‘加拿大人’等這些詞語明確定義，但是其反映出的人的行為難以言表的復(fù)雜性和離奇性，卻超出了任何意識形態(tài)的標(biāo)簽，也超出了任何理論的解釋能力。”斯坦也指出，“她（阿特伍德）的文本質(zhì)疑了有關(guān)社會、政治和文學(xué)的思想、信仰和傳統(tǒng)；它們讓人喜悅、給人啟發(fā)、令人迷惑，有時(shí)又讓人憤怒?！卑⑻匚榈玛P(guān)注的重點(diǎn)是人與自然之間的關(guān)系、人類復(fù)雜且難以理解的行為，以及不同政治角色、不同性別角色所指涉的權(quán)力等問題，她利用拼貼、反諷、互文等藝術(shù)手法和對敘事的種種可能性的探索，突破了傳統(tǒng)的體裁局限，樹立了多變的文風(fēng)。我們可以看出，阿特伍德的作品不論是主題還是形式都凸顯了明顯的后現(xiàn)代特點(diǎn)。本文以不確定性為切入點(diǎn)，揭示《別名格雷斯》的后現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)。

一、不確定的體裁

阿特伍德認(rèn)為“非小說才是最真實(shí)的”。在《別名格雷斯》的創(chuàng)作過程中，阿特伍德做了不少調(diào)研工作，她去過不下十個(gè)檔案館，參考了關(guān)于上加拿大和金斯頓的歷史、早期加拿大的醫(yī)療情況、19世紀(jì)婦女的著裝情況、早期加拿大仆人的管理情況、19世紀(jì)中期多倫多精神病人的醫(yī)療情況、當(dāng)時(shí)金斯頓監(jiān)獄犯人的生活情況，以及當(dāng)時(shí)流行的各種心理學(xué)理論，她甚至研究了婦女縫制被子的歷史。在修改手稿的時(shí)候，阿特伍德還就不少問題請教了加拿大歷史學(xué)家拉姆齊·庫克和他的妻子文學(xué)學(xué)者埃莉諾·庫克，以及安大略省著名大法官羅西·阿貝拉。由此，有不少評論家認(rèn)為《別名格雷斯》是阿特伍德對歷史小說的首次嘗試。吉娜·威斯克給它貼上了“歷史傳記元小說”的標(biāo)簽，“歷史傳記元小說反映出的是（敘事）文本對敘述者的依賴，以及信息如何被傳達(dá)給我們，如何被編纂和闡釋……敘事文本迫使我們?nèi)ベ|(zhì)疑一系列事件的真相或有史料記載的歷史的真相，甚至如何能夠了解或者是否能夠了解這些真相?！奔{德霍夫也指出這種體裁“本來就具有懷疑色彩，它消解了事實(shí)和小說之間的界限，而且削弱了所有關(guān)于真實(shí)和知識的說法?！睆倪@一闡釋我們不難看出，歷史的真相在這里被打了一個(gè)大大的問號，阿特伍德也正是利用真相的不確定性展開了她的敘事游戲。阿特伍德在后記中說到，“不過，現(xiàn)存的材料相互矛盾很大，很少有事實(shí)是明確‘已知’的……如有不確定之處，我盡量作最合乎情理的選擇，同時(shí)只要可能就注意兼顧現(xiàn)存的其他幾種說法。凡是現(xiàn)存材料中模糊不清，出現(xiàn)空白時(shí)，我便自由創(chuàng)作了”。在阿特伍德的“自由創(chuàng)作”中，有一些問題始終未能交代清楚，格雷斯到底有沒有參與謀殺或者指使他人實(shí)施謀殺？在麥克特莫特實(shí)施謀殺的時(shí)候，她是不是就只是袖手旁觀？她是真的精神失常，還是為了逃避罪行而有意裝瘋？對這些問題的規(guī)避，因?yàn)闅v史上原本也沒有記載。

《別名格雷斯》又是對小說體裁的瓦解。阿特伍德的創(chuàng)作一向不拘一格，總是勇于嘗試新的領(lǐng)域，比如《浮現(xiàn)》中的哥特式小說的魅影，《使女的故事》中反烏托邦小說的元素，《肉體傷害》中的懸疑因子等。在《別名格雷斯》中，她更是將不同文體雜糅雜在了一起，超越了傳統(tǒng)的小說模式?！秳e名格雷斯》交織了很多作家和詩人的詩歌和小說，比如埃米莉·布朗寧和羅伯特·布朗寧夫婦、亨利·郞費(fèi)羅、威廉·莫里斯、愛倫·坡、沃利斯·史蒂文斯、艾爾弗雷德·田納西等，同時(shí)還融匯了節(jié)選自《金斯頓監(jiān)獄懲戒手冊》的監(jiān)獄規(guī)定、多倫多《明星及抄本報(bào)》上所發(fā)表的關(guān)于馬克斯和麥克蒙特的“認(rèn)罪書”甚至監(jiān)獄獄長的日記。不僅如此，阿特伍德還摘選了蘇珊娜·穆迪的《森林開發(fā)地的生活》和她的一些信件和詩歌。正如理查德所指出的，這部小說“通過變化的文體，將現(xiàn)實(shí)通過多種話語構(gòu)成的拼貼畫展示出來”。斯坦則認(rèn)為，該小說雖然使用了阿特伍德以前曾經(jīng)用過的多種體裁，包括詹姆斯式的鬼怪故事、偵探懸疑小說、哥特式小說、自傳以及山魯佐德式的故事，但它仍然沿用了19世紀(jì)的寫作風(fēng)格，比如社會現(xiàn)實(shí)主義、風(fēng)俗喜劇、書信體、哥特小說，甚至敘事詩歌。這部小說涉及了兇殺、主仆之間的性丑聞、監(jiān)獄制度的改革以及心理學(xué)中的雙重人格等問題，但不同體裁制造的碎片消解了故事的線性發(fā)展，重構(gòu)并分離了故事的中心，讓讀者關(guān)注的核心從表象得到升華。阿特伍德將讀者置于主體的位置，讓他們自己拼湊、分析那些事實(shí)、記憶和過去，同時(shí)又向讀者暗示了這種分析的片面性、主觀性，不同的視角、不同的動(dòng)機(jī)都有可能導(dǎo)致事件的不同版本。關(guān)于格雷斯的故事通過不同人的敘述、信件、新聞報(bào)道、記錄文摘、醫(yī)生和看守的便條以及詩歌的多種形式講述出來，這些體裁給讀者提供了整個(gè)事件的多個(gè)版本，而這些版本所反映出的并不是讀者所預(yù)期的事件的原貌，而是人們所固有的偏見。這種偏見和片面性使讀者不得不去質(zhì)疑怎樣才能了解這一系列事件的真相，如何去看待任何有關(guān)過去的記錄，甚至產(chǎn)生了到底能否了解真相的困惑。事實(shí)上，阿特伍德所分析、質(zhì)疑和拆解的并不是某個(gè)版本的敘述或者事件，而是“確定性”這一概念，她對“真相”、“知識”、“事實(shí)”和“敘述”等這些概念提出了質(zhì)疑。因此，《別名格雷斯》不確定的體裁所要指涉的是現(xiàn)實(shí)那不堪一擊的本質(zhì)，以及所有敘述不可避免的虛構(gòu)性。

二、不確定的主體身份

美國社會學(xué)家喬納森·特納認(rèn)為：“一個(gè)人的‘自我概念’是需要借助在他人面前扮演的‘角色’來見證的，但‘角色’并不就是身份（自我認(rèn)同），因?yàn)椤晕腋街诮巧某潭取⒎强偸且恢隆薄Ｔ凇秳e名格雷斯》中，格雷斯之所以無法獲得確定的身份，一個(gè)因素正是緣于她根本不清楚自己所扮演的角色到底是什么，她的角色是由他人定義的。在別人眼中，格雷斯是女殺人犯、瘋女人、情婦、無辜的受害者、受苦的圣徒，在這些自相矛盾的角色中，她無法找到屬于自己的真正的角色。在小說的后記中，阿特伍德提到，“歷史人物格雷斯·馬克斯的真實(shí)品性仍然是個(gè)謎”，小說中的格雷斯亦是如此，她既溫順又殘忍，既謹(jǐn)慎又無畏，既天真又老道，這些相互沖突的特點(diǎn)更是讓人捉摸不透她。不僅她的身份呈現(xiàn)出多樣性，甚至連她的形象也不確定，格雷斯自己這樣說，“有人說我是個(gè)非人的女魔鬼；說我是在生命危急時(shí)被惡棍逼迫就范的無辜受害者；說我因無知而不知所措；說要對我施絞刑就意味著法院認(rèn)可謀殺；說我喜歡動(dòng)物；說我的臉色富有光澤，長得俊俏；說我的眼睛是藍(lán)的；說我的眼睛是綠的；說我的頭發(fā)是金棕色的，也是褐色的；說我個(gè)頭高，但沒超過中等身材；說我的衣服穿得體面；說我搶了一個(gè)死女人的東西，才穿得漂亮；說我做事麻利，機(jī)靈；說我性情陰郁，愛與人爭吵；說我看上去與我的卑賤地位不相配；說我是個(gè)性情隨和的好姑娘，不曾傷害過人；說我狡猾，詭秘；說我傻，近乎于白癡?！笨梢钥闯?，一方面，對格雷斯的不確定描述就像是玻璃碎片，這些碎片折射出格雷斯分裂出的真真假假的多個(gè)自我，這讓她無法合成一個(gè)真實(shí)的或者完整的主體形象；另一方面，格雷斯的不確定性源自人們對事實(shí)的扭曲和誤傳，和對格雷斯存在的偏見和錯(cuò)誤判斷，人們在曲解格雷斯真實(shí)的或者完整的自我形象的同時(shí)，也剝奪了她對自我身份的認(rèn)同。與此同時(shí)，格雷斯被邊緣化的異己身份也注定了她無法找到真實(shí)的自我。格雷斯是愛爾蘭移民，這個(gè)身份讓她如同浮萍般找不到自己的根基。這種心理上的居無定所感也正反映了阿特伍德的身份焦慮，從格雷斯的身上讀者看到了加拿大民族的影子——喪失土地、失去身份、被邊緣化。格雷斯對加拿大的第一印象是這樣的，“看上去什么樣的人都有：有很多蘇格蘭人，一些愛爾蘭人，當(dāng)然有些英國人，很多美國人，還有一些法國人；還有紅印第安人，不過他們不帶羽毛；還有德國人。什么膚色的人都有……很難分清這些人說的是哪種語言……總的來說，這城市像座巴比倫塔?！庇捎谝泼竦挠咳牒蜌v史上英法的殖民，加拿大的歷史可以算得上是“入侵者定居”的歷史，另外，鄰國美國在勢力上的強(qiáng)大也使加拿大人成為在夾縫中生存的民族。在后殖民的語境中，加拿大人的話語權(quán)被懸置。建構(gòu)民族身份的途徑之一就是重獲話語權(quán)，正如她所說的：“對于我們這一代的作家來說，加拿大歷史對我們的誘惑源自于那些不可言說的話題——那些神秘的、被遺忘的、被丟棄的和禁忌的話題?！卑⑻匚榈略谥亟褡迳矸莘矫孀隽硕喾N努力，她作品的背景大多選擇加拿大本土，而且成功地讓“加拿大文學(xué)”在世界文壇占有一席之地。寫作成了阿特伍德尋找民族話語權(quán)和民族身份的重要手段，但格雷斯卻因?yàn)樘囟v史時(shí)期的特定身份無法找到真實(shí)的自我。

讓格雷斯身份不確定的另外一個(gè)因素是格雷斯和瑪麗·惠特尼讓讀者不解的關(guān)系。瑪麗是格雷斯常常提到的人物，她總是在格雷斯需要精神支持的時(shí)候出現(xiàn)。她常代替格雷斯講出她本人無法說出的話，做出她本人無法做出的舉動(dòng)。當(dāng)受到獄警的騷擾時(shí)，“我使勁想瑪麗·惠特尼會說什么，有時(shí)我也能說出她的話。”當(dāng)巴納林醫(yī)生假借檢查之機(jī)猥褻格雷斯的時(shí)候，她想到“把你的手從我的奶頭上拿開，你這個(gè)骯臟的王八蛋，瑪麗·惠特尼會這樣說”。格雷斯渴望成為瑪麗，實(shí)際上，她是希望從客體變?yōu)橛闹黧w，她的渴望就是拉康所謂的“他者的欲望”。拉康認(rèn)為，得到他人的關(guān)注，成為他人欲求的客體是人的本能，主體通過“鏡像”獲得他者的承認(rèn)和自己的身份。鏡子在自我認(rèn)證、自我確立中起著至關(guān)重要的作用，然而，格雷斯在鏡子當(dāng)中看到的自我卻是負(fù)面的，“有時(shí)在擦拭那面有葡萄框的鏡子時(shí)，我會看著鏡子里的自己，不過我知道這都是虛榮。我的皮膚在客廳里下午光線的照射下呈淡紫色，像是褪了色的青紫傷痕，我的牙齒發(fā)綠。我想起那些描述我的報(bào)道‘說我是非人的女魔鬼……’”不論是自我的鏡子還是他人的鏡子，都影射出格雷斯扭曲的自我形象，這種影射曲解了真實(shí)的或者完整的自我形象，從而剝奪了格雷斯自我的身份認(rèn)同感。然而，格雷斯卻一直沒有放棄對自我的找尋，瑪麗就是格雷斯另一個(gè)自我的替身。格雷斯懦弱畏怯，逆來順受，瑪麗開放大膽，“具有民主思想”?，旣愂歉窭姿狗柦绲淖晕摇＠嫡J(rèn)為，“符號界的作用在于借用語言符號來對主體的欲望進(jìn)行編碼，用他人的話語來揭示主體無意識的本質(zhì)”，當(dāng)格雷斯那個(gè)想象界的自我被遮蔽、被移置，符號界的瑪麗便代替她掌握了語言的權(quán)力。要擁有自主完整的自我，格雷斯必須治愈另外一種分裂——“善”與“惡”之間的分裂。她既是一個(gè)“作惡者”又是一個(gè)“受害者”，她必須讓這兩種身份達(dá)成妥協(xié)。小說中的高潮部分便實(shí)現(xiàn)了這兩種身份的結(jié)合。當(dāng)格雷斯被杜邦醫(yī)生實(shí)施神經(jīng)催眠療法后，她終于在眾人的期待中開口說出了謀殺當(dāng)時(shí)的情況，但是富有戲劇性的是從面紗后面?zhèn)鞒龅穆曇魠s不是她自己的，而是瑪麗·惠特尼的?，旣惖穆曇羝鹬鴥煞N暗喻的作用：第一，格雷斯只是個(gè)別名，它并不是格雷斯自己想要的身份；第二，借助瑪麗的力量，格雷斯終于實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。在符號界獲得語言的能指后，主體格雷斯解救了自我，同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了“善”與“惡”的合二為一。

對歷史真相的質(zhì)疑和對傳統(tǒng)體裁的顛覆都反映出阿特伍德創(chuàng)作中的后現(xiàn)代特點(diǎn)。在體驗(yàn)多種體裁的雜糅帶來的美學(xué)享受的同時(shí)，讀者不自覺地參與到敘事中去作出各種判斷。阿特伍德通過對歷史的反敘事和主體身份的解構(gòu)消解了歷史的真實(shí)性和確定性，而通過格雷斯不確定的主體身份，阿特伍德指涉格雷斯的身份就是化名、虛構(gòu)、建構(gòu)和自我解構(gòu)，她記憶的空白處就是她的居住地，她只能居住在“中間地帶”。

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趙惠君（1977—）女，甘肅蘭州人，四川外語學(xué)院英語學(xué)院講師，碩士，主要研究英美文化及文學(xué)。