美學(xué)思想的多元世界：宮崎駿動(dòng)畫電影的美學(xué)思想分析

王小虎

宮崎駿（Hayao Miyazaki），享譽(yù)當(dāng)今世界的日本動(dòng)畫大師，他承繼已故動(dòng)畫大師手冢治蟲的藝術(shù)風(fēng)格，借助“吉卜力”工作室的獨(dú)特創(chuàng)意先后出品許多風(fēng)靡世界的優(yōu)秀動(dòng)畫作品，20世紀(jì)80年代以降，“宮崎動(dòng)畫”已經(jīng)成為日本引以自豪的民族文化象征，較之一般動(dòng)畫作品的商業(yè)媚俗氣息，宮崎駿憑借個(gè)人對于世界、人類、生存的哲學(xué)維度的獨(dú)特思考，將自己的動(dòng)畫電影上升臻入一種人文世界的終極關(guān)懷高度，顯現(xiàn)一種“詩意表達(dá)”以及“哲學(xué)沉思”的藝術(shù)風(fēng)格，并且一以貫之保持對于現(xiàn)實(shí)世界的深刻思考，于是，宮崎駿獲得“動(dòng)畫詩人”的贊譽(yù)。

宮崎駿的動(dòng)畫電影慣常顯現(xiàn)一種磅礴恢宏的史詩氣派，這種史詩氣質(zhì)源于對于諸多哲學(xué)高度形上問題的深入沉思：世界、人類、生存，這里，動(dòng)畫電影成為宮崎駿哲學(xué)思考的一種切近維度，借助這種具有魔幻色彩的超越視域，他深刻反思批判人性、文明、社會(huì)，力圖尋找已經(jīng)迷失許久的人類自我，沉思人類自身置身自然之中的價(jià)值以及位置。宮崎駿借助自己的動(dòng)畫世界，力圖召喚人類以及自然之間失卻許久的親緣關(guān)系，罪惡與救贖，凈化與再生成為宮崎駿動(dòng)畫電影一以貫之的基本命題。1984年拍的《風(fēng)之谷》立意深遠(yuǎn)，故事架構(gòu)龐大，具有史詩的恢弘氣質(zhì)，影片的主角娜烏西卡純潔的心靈以及不可思議的親近自然的能力令人動(dòng)容，但是，除此之外一切表現(xiàn)異常單純，因?yàn)槟葹跷骺ǖ纳裥怨廨x覆蓋天地萬物，她犧牲自我平息王蟲的憤怒，此時(shí)響起的童謠和幻覺之中金燦柔軟的麥田展現(xiàn)一種神圣的宗教情懷，這種情懷貫穿此后宮崎駿的作品之中，完全借助人世的苦樂酸甜替代，直到《幽靈公主》再次通過東方對于名山大川的神祗的敬畏表現(xiàn)出來。

通過《風(fēng)之谷》的分析，我們可以看出許多宮崎駿動(dòng)畫電影的基本元素和主題，諸如人類與自然的關(guān)系、戰(zhàn)爭、飛行、固定的人物模式等等，當(dāng)然，還有相對固定的人物造型以及明亮豐富的色彩，瑰麗的想象以及音樂大師久石讓的史詩氣韻電影配樂。1988年拍的《龍貓》作為“吉卜力”工作室的開山之作，是一部完全淡化劇情的溫情小品，吵鬧與安靜并重。純真孩童對于新穎事物的好奇和驚詫讓喧鬧不絕于耳，但是，在龐大怪物出現(xiàn)的場景之中，一切沉浸于靜謐的幻想之中，令人神往。兩者平行交織，構(gòu)成一曲清新的田園牧歌，使人懷想無限美好的童真生活。

我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：宮崎駿的動(dòng)畫電影作品具有一種世界情懷，而非僅僅隸屬日本文化，他的多數(shù)重要作品，其中的時(shí)代背景、地理環(huán)境乃至房屋建筑并非具有日本特色，相反，更加偏向歐洲的簡約風(fēng)格。因此，《幽靈公主》的故事置入古老的東方民族，首先畫面令人耳目一新。所有描述未來的科幻故事只有一種必然的頹敗趨勢，因?yàn)樗鼈冊诩夹g(shù)、時(shí)間方面優(yōu)于現(xiàn)在，如果故事依然要求“向上”發(fā)展，那么，時(shí)間的間距只能消弭，無疑浪費(fèi)了未來自身的優(yōu)越，但是，反觀立足過去的歷史故事，它們具有得天獨(dú)厚的矛盾因素。同樣，《風(fēng)之谷》的史詩氣韻單純無礙，《幽靈公主》的史詩氣質(zhì)更加復(fù)雜深刻，同樣展現(xiàn)人類與自然的關(guān)系之時(shí)，宮崎駿沒有抱著簡單的此好彼壞的邏輯，站在任意一方的立場批判另外一面，而是站在中間，同時(shí)反觀雙方的初衷和各自的表現(xiàn)以及行為邏輯。因此，故事幾乎絕大部分的主要角色同時(shí)被賦予雙重的含義，這種糾結(jié)貫穿整部電影之中，體現(xiàn)宮崎駿對于自己的動(dòng)畫電影之中這個(gè)一以貫之的主題的成熟思考。

宮崎駿的動(dòng)畫電影永遠(yuǎn)飽含深沉的人文關(guān)懷，恰恰因?yàn)檫@種對于人類自身安身立命之本的“家園”的追問以及召喚，才能鍛造宮氏動(dòng)畫世界的哲學(xué)品格，那么，何謂家園？“‘家園’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人唯在其中才有‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在?！睂m崎駿的動(dòng)畫電影之中追尋的“家園”乃是一個(gè)自然、社會(huì)、人類組成的統(tǒng)一整體，但是，這個(gè)整體并非渾然一體的有機(jī)，相反，這是一個(gè)失序的混亂世界，借助高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)文明，人類沒有成為自身一廂情愿預(yù)設(shè)的自由個(gè)體，相反，異化成為人類無可規(guī)避的此岸宿命，于是，當(dāng)下世界首當(dāng)其沖的重任在于尋獲本真的人類自身，逆轉(zhuǎn)命運(yùn)的既定軌道，召喚自然以及人類之間的隱秘話語，重新贏獲“命運(yùn)的本己要素”，這種對于此岸本真世界的召喚乃是一種“返鄉(xiāng)”：“返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁”，“返鄉(xiāng)”的過程本身包含對于現(xiàn)代技術(shù)時(shí)代的必然批判，現(xiàn)代技術(shù)的“集置”本質(zhì)乃是造成人類自身異化的罪魁禍?zhǔn)祝D得到救贖絕對能不能依靠現(xiàn)代技術(shù)本身，只能借助安身立命“家園“的贏獲以及召喚。

同樣，人性是宮崎駿動(dòng)畫電影著力沉思的對象，但是，這種人性沉思依然關(guān)涉對于人類自身以及現(xiàn)代技術(shù)文明的批判，人性自身的貪婪、自私、殘忍借助現(xiàn)代技術(shù)的強(qiáng)大力量更加所向披靡，人性欲望的無限膨脹引發(fā)的災(zāi)難永遠(yuǎn)橫亙在于人類以及自然之間，于是，這種批判引發(fā)兩個(gè)相關(guān)同時(shí)迥異的維度：一個(gè)方面基于對于人性自身的反思；另外一個(gè)方面吁求對于自然的保護(hù)，人類一直沒有深刻體認(rèn)自身置身自然之中的準(zhǔn)確定位，人類現(xiàn)代文明的高速發(fā)展只是基于對于自然的征服程度的基礎(chǔ)程度之上，雖然人性善惡自身并無先驗(yàn)預(yù)設(shè)，但是，面對現(xiàn)代技術(shù)文明的教唆以及誘惑，人性自然培育一種基于自身利害攸關(guān)的價(jià)值哲學(xué)，于是，自然的破壞，社會(huì)的無序，人類的墮落乃是人性膨脹的必然結(jié)果，當(dāng)然，這種失范的人性只是成人世界的特殊產(chǎn)物，宮崎駿認(rèn)為成熟人性的心物二分模式?jīng)]有進(jìn)入兒童世界，恰恰相反，宮崎駿對于未及成年的孩子保持極大的敬意，宣稱純真的孩子身上隱藏一種拯救世界的偉大力量，正是他們通靈諸神的語言，憑借孩子以及諸神的合力，世界得到拯救的可能才能實(shí)現(xiàn)。

如前所述，孩子置身宮崎駿的動(dòng)畫電影之中扮演極為重要的角色，純真善良的孩子是人類世界罪惡的敏感觀者，同時(shí)是拯救人類世界的救主，孩子舍身拯救人類世界的過程同時(shí)是自身成長的過程，這種過程依然可以區(qū)分成為兩種不同維度：一個(gè)方面，孩子始終是救贖天使的化身，因?yàn)樗麄兡軌蛎舾卸床斐扇耸澜绱嬖诘闹T多罪惡以及人性缺陷，隱約或者明顯洞悉人類世界存在的危機(jī)，拯救世界以及喚醒人性乃是他們義不容辭的神圣使命，這是他們成長的起點(diǎn)；另外一個(gè)方面，拯救世界以及喚醒人性的過程本身乃是成長自身，孩子完成任務(wù)的結(jié)束之時(shí)同時(shí)是成熟的確證，但是，宮崎駿沒有深思的問題在于，孩子身上的神奇?zhèn)チκ欠癜殡S拯救世界的偉大任務(wù)的完成逐漸演變成為成人世界的丑惡人性，顯然，孩子永遠(yuǎn)不能拒絕長大進(jìn)入成人世界，但是，關(guān)鍵問題在于如何解讀這種成長本身帶來的兩難困境，這是宮崎駿動(dòng)畫電影之中依然懸而未決的問題。

海德格爾認(rèn)為：“按照我們?nèi)祟惖慕?jīng)驗(yàn)和歷史，我知道，一切本質(zhì)的和偉大的東西都只能從人有家園和從傳統(tǒng)扎了根中產(chǎn)生出來。”宮崎駿的動(dòng)畫電影始終專注人類家園的追尋以及召喚，力圖通過思考人類自身置身的多元世界思考“存在”，于是，一種人文主義的終極關(guān)懷貫穿宮崎駿動(dòng)畫電影的始終，如前所述，宮崎駿正是通過一種對于“過去”時(shí)間向度的追問演繹諸多人類已經(jīng)遠(yuǎn)逝的傳奇，亦即借助“家園”以及“傳統(tǒng)”的深入思考反思批判現(xiàn)代技術(shù)時(shí)代的人類自身失卻本真維度的行徑，恰恰因?yàn)檫@種悲天憫人的博愛情懷，宮崎駿以及他的動(dòng)畫電影才能給予我們置身的“眾聲喧嘩的時(shí)代”（巴赫金語）一種此岸的魔幻世界，借以超越物欲橫流的俗世掙扎，于是，宮崎駿無愧“動(dòng)畫詩人”的桂冠！