金圣嘆與菲爾丁:中西小說理論大家比較（評論）

■余三定

我國明末清初的小說批評家金圣嘆(1608—1661年)在《水滸傳》評點中提出了系統(tǒng)的小說理論,他的《水滸傳》評點除大量的眉批、雙行夾批外,每回回首各有一段總評，各回總評或對本回的基本內容和主要藝術特點作概括說明,或闡述前、后回間的有機聯(lián)系,或生發(fā)開去發(fā)表自己的小說理論觀點,近似于一篇獨立的議論文。有趣的是,比金圣嘆晚了一個世紀的英國啟蒙主義時期杰出的小說家菲爾丁(1707—1754年)的代表作《湯姆·瓊斯》十八卷的每卷開頭第一章也各是一篇獨立的議論散文，菲爾丁就是通過這數(shù)篇獨立的散文（還包括幾篇序文）表述了自己現(xiàn)實主義小說的理論觀點。兩者不僅有這種表面形式的巧合，尤其值得注意的是，金圣嘆和菲爾丁的小說理論觀點甚至某些論證方法竟也有許多相同的或相近處。下面試作一粗略的比較分析。

一、關于小說的虛構特點

我國古代一般人總把小說和歷史著作混同起來，用看歷史著作的眼光來看小說，產生種種偏頗和誤解，到金圣嘆有了比較明確、比較深刻的認識。金圣嘆把《水滸傳》與《史記》作了一個比較，認為它們的區(qū)別在于：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事?！薄耙晕倪\事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來?！薄耙蛭纳录床蝗?，只是順著筆性去，削高補低都由我。”（《讀第五才子書法》，以下簡稱《讀法》）這就是說，歷史著作必須著眼于“事”，必須嚴格尊重史實，“文”是為記“事”服務的；作為藝術的小說則可以在事實的基礎上進行虛構、創(chuàng)造和夸張，這就是所謂“生”。所以金圣嘆又說：歷史著作的寫作“止于敘事而止，文非其務也”；創(chuàng)作小說“固當不止敘事而已，必且心以為經，手以為緯，躊躇變化，務撰而成絕世奇文焉。”（金批本《水滸傳》第二十八回總評）。

當然，金圣嘆并不否定小說的真實性，他只是認為不必定寫實有其事，實有其人，而是要合情合理，合乎生活本身的邏輯?！端疂G傳》第二十二回，寫武松兩手按住老虎腦袋，“把兩只腳望大蟲面上眼睛里只顧亂踢。那大蟲咆哮起來，把身低下爬起兩堆黃泥，做了一個坑?！苯鹗@批道：“耐庵何由得知踢虎者必踢其眼，又何由得知虎被人踢便爬起一個泥坑，皆未必然之文，又必定然之事，奇絕妙絕。”小說中的藝術形象經過了作家的虛構、創(chuàng)造，所以是“未必然之文”；但是這種經過了虛構、創(chuàng)造的藝術形象又是合情合理，合乎生活邏輯的，具有真實性，因此是“必定然之事”。金圣嘆還指出：“天下莫易于說鬼，莫難于說虎；無他，鬼無倫次，虎有性情也。說鬼到說不來處，可以意為補接，至若說虎到說不來時，真是大段著力不得。”（第二十二回總評）這里認為“說虎”要合乎虎的性情，推而廣之，描寫任何對象都應該合情合理，具有真實性。

菲爾丁也作了類似的比較論述，他說：“歷史家只能把他所見到的如實記錄下來，即使他所見到的事性質非常離奇，必須對史實有極大信心才咽得下去。舉例來說，比如希羅多德所描寫的色克塞斯的軍事失敗，阿里安所敘述的亞歷山大的勝利遠征。又如以后亨利五世在埃金柯所獲得的勝利，瑞典查理十二世在那爾瓦的勝利?！彼M而提出：“歷史學家不僅有理由要如實加以記錄，而且如果略去不述或妄加更改，都是不可原諒的。”（《湯姆·瓊斯》卷八第一章）而小說則可以進行藝術虛構，小說的藝術形象已不等于生活事實，因此他特別提醒讀者“不要把書中某些情景誤解為影射某人”，不要“一聽見驛車中律師的聲音，便會說這是某某人啊”（《約瑟夫·安德路斯》卷三第一章）。他認為優(yōu)秀的作家“不必害怕，不敢寫大多數(shù)讀者可能從來不知道的人物或事件?！保ā稖贰き偹埂肪戆说谝徽拢?/p>

在肯定小說可以進行藝術虛構的同時，菲爾丁又強調了藝術描寫的真實性，他特別強調“合情合理”，認為虛構不等于憑空“捏造”，“捏造”就是“犯了放棄‘合情合理’這條規(guī)則的錯誤”。他還說：“寫行動決不能超出人力所及的范圍之外，須是人力所能作的，須是合情合理的?！保ㄍ希?/p>

綜觀金圣嘆與菲爾丁兩人的論述可以見出，兩人都是通過與歷史著作的比較來闡明小說可以虛構的藝術特點；同時又都認為藝術虛構必須合情合理，必須具有藝術的真實。兩人不僅觀點一致，論證方法也基本相同。

二、關于小說人物性格的刻劃

金圣嘆認識到，小說作為一種敘事性的語言藝術，應該塑造以人物為中心的藝術形象（即典型性格），他說：“別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八人性格都寫出來?！保ā蹲x法》）并且他還認識到典型形象是概括化與個性化的統(tǒng)一?！啊端疂G傳》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”“（《序三》）“《水滸傳》一百八個人性格，真是一百八樣，若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣?！保ā蹲x法》）這是說《水滸傳》中的人物各有自己的鮮明個性。同時，“任憑提取一個，都是舊時熟識”，是說每個人物形象概括了某一類型人的本質特征，反映了生活的某些本質方面，因而能引起人們的聯(lián)想。他還說“蓋耐庵當時之才，吾直無以知其際也。其忽然寫一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫一淫婦，即居然淫婦；今此篇寫一偷兒，即又居然偷兒也。”（第五十五回總評）是說在這些具體的豪杰、奸雄、淫婦、偷兒身上寫出了“豪杰”、“奸雄”、“淫婦”、“偷兒”的共性。

并且，金圣嘆還認為，即使寫同一類型的人物性格，也應當從相同之中寫出他們的不同，從共性之中表現(xiàn)出個性來。“《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈靮，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質不好。”（《讀法》）“粗魯”是上述人物性格中一個共同的特征，而形成粗魯?shù)脑蚝捅憩F(xiàn)則是各具個性特征的。作品中連著寫了史進、魯達的“英雄”、“爽利”、“凱直”，金圣嘆認為這是“作者蓋特地走此險路，以顯自家筆力。讀者亦當處處看他所以定是兩個人，定不是一個人處”（第二回總評）。

可見，金圣嘆對典型形象的認識是全面而深刻的，不只一般地認識了典型是共性與個性的統(tǒng)一，而且特別強調個性化，把個性化作為塑造人物的重點。

菲爾丁同樣重視小說作品典型形象的塑造，然而他關于典型形象重點的理解則與金圣嘆有所不同，他更強調典型形象的共性、概括性。他直截地聲明：“我描寫的不是某甲、某乙，我描寫的是性格，不是某個人人，而是類型。”他舉例說：“那位律師不僅現(xiàn)在活著，而且四千年來他一直活著，希望上帝容忍他再活上四千年。說實話，他的職業(yè)、宗教、國籍，都不僅僅局限于一種、一地，當人類的舞臺上出現(xiàn)頭一個卑鄙自私的人，把自己看成是宇宙中心，決不肯費力、冒險、出錢去幫助或拯救同類，這時候我們的那位律師也就呱呱墮地了。只要我所描寫的人存在世界上，他就將永遠繼續(xù)存在下去?！薄八谑澜缟铣霈F(xiàn)的目的是更加廣泛、更加高貴的；我寫這樣一個可憐蟲，并不是要使一小撮凡夫俗子見了就認出他是他們認識的某某熟人，而是給千萬個藏在密室里的人照一面鏡子，使他們能夠端詳一下自己的丑態(tài)（《約瑟夫·安德路斯》卷三第一章）。這里，菲爾丁實際上是認為，典型人物無論是對縱的歷史發(fā)展過程，還是對橫的社會生活面都具有廣泛的概括性，概括性越強、越廣，這個典型形象的意義也就越大。菲爾丁基于同樣的觀點分析了作品中另外兩個人物，說：“總之，凡是極端暴躁的脾氣，對他人苦難的無動于衷，以及一定程度的虛偽都集中在某一女人身上的時候，這女人便是陶武斯太太了。凡是缺少勇氣的男子，但在他身上又可以隱約看到作好事的傾向，這種男人不是別個，正是陶武斯太太的鬼鬼崇崇的丈夫了。”（同上）

正是由于菲爾丁注重典型形象的共性、概括性，因此他認為塑造了典型形象的文學作品要比一般的歷史著作具有更普遍的認識和教育意義。他說：“瑪利安娜（1563-1624，文藝復興時期西班牙的耶穌會士、神學家，著有《西班牙史》——譯者注）的歷史局限于某一時期、某一國家，而‘堂·吉訶德’則是一部世界通史，而它的時代則包括從有文明起直到今天，不僅如此，還包括將來，直到文明消失的時候為止?！边@即是說，堂·吉訶德作為一個典型形象的普遍概括意義是歷史著作不可比擬的。

菲爾丁有時似乎也涉及到了典型人物的個性特征，他說：“有些特點是各行各業(yè)大部分成員所共有的。優(yōu)秀作家的才能就在于能保持這些特點而同時在運用這些特點時又能使之各有不同。其次，優(yōu)秀的作家還有這樣一種本事，那就是，同是一種罪惡或愚蠢推動著兩個人，而他能分辨這兩個人之間的細微區(qū)別?！钡?，他又說：“這種本事，只有很有限幾位作家才具備，同時也只有很有限幾個讀者才能真正察覺這種本領”（《湯姆·瓊斯》卷十第一章）。可見，菲爾丁關于典型人物個性特征的論述與金圣嘆所見不同，比較含混。

由此看來，菲爾丁的典型論主要還是一種類型論，他不僅明確宣稱自己寫的人物是“類型”，而且在具體的論述中也是始終注重人物的普遍性、一般性，即人物作為“類型”的特征的。我們知道，西方十八世紀以前，從亞里斯多德、賀拉斯到布瓦洛、狄德羅，都是“把典型的重點擺在普遍性（一般）上面，十八世紀以后則典型的重點逐漸移到個性特征（特殊）上面。所以十八世紀以前，‘典型’幾乎與‘普遍性’成為同義詞，十八世紀以后，‘典型’幾乎與‘特征’成為同義詞。這個轉變主要由于資產階級個人主義思想的發(fā)展?！?朱光潛：《西方美學史》，下卷第 701頁)看來菲爾丁也未能突破這種時代和歷史淵源的局限性。就這一點來看，金圣嘆在小說理論史上的地位和貢獻是不能低估的，可以說金圣嘆關于典型人物個性化的理論不僅在中國文學批評史上前無古人，在當時的世界上也是獨樹一幟的。前述金圣嘆在分析史進與魯達的同與異時所說的“定是兩個人，定不是一個人”，其內在含義實際上就是后來黑格爾所說的“這一個”。

在關于人物形象塑造的看法上，金圣嘆和菲爾丁同樣地反對對英雄人物神化，反對把英雄人物寫成“完人”；也同樣地反對對反面人物“鬼化”，把反面人物寫成“惡魔”。金圣嘆這樣評論武松打虎：“讀打虎一篇，而嘆人是神人，虎是怒虎，固已妙不容說矣。乃其尤妙者，則又如：讀廟門榜文后，欲轉身回來一段；風過虎來時，叫聲‘啊呀’翻下青石來一段；大蟲第一撲，從半空中攛將下來時，被那一驚，酒多做冷汗出了一段；尋思要拖死虎下去，原來使盡氣力，手腳都蘇軟了，正提不動一段；青石上又坐半歇一段；下崗子走不到半路，枯草叢中鉆出兩只大蟲，叫聲‘阿呀今番罷了’一段。皆是寫極駭人之事，卻用極近人之筆?！保ǖ诙乜傇u）這都是贊嘆《水滸傳》沒有把武松神化，武松雖然有“神”威，同時又有普通人的感情、心理和生理素質。高俅應算是《水滸傳》中最惡、最壞、最被貶責的人了，但在設計陷害林沖之初，作品寫他還表現(xiàn)出一定的猶豫，當高俅聽都管說完陸虞侯的計后竟這樣說道：“如此，因為他渾家，怎地害他？……我尋思起來，若為惜林沖一個時，須送了我孩兒性命，卻怎么是好？”金圣嘆在此批道：“惡人初念未必便惡，卻被轉念壞了，此處特地寫個樣子?！保ǖ诹嘏Z）

菲爾丁作了這樣一種假設：“如果我對讀者說，我認識過這樣一個人……有我們語言能表示的一切可愛美德，那我一定會感嘆道：誰相信？赫丘利啊，沒人相信；一個人都不相信?！庇终f：“這種人間罕物只能留給墓志銘作者去寫，或者也許有詩人愿意謅一兩行詩或信筆所之地拿他來湊個韻，這樣，也許才不會使讀者認為這是欺人之談?！保ā稖贰き偹埂肪戆说谝徽拢┧鞔_地告訴讀者：“不要因為某某人物并非十全十美，便罵他是壞人。假如你喜歡十全十美的標準人物，有的是能夠滿足你這種嗜好的書，但是在我的一生交際之中從未遇到過這樣的人，因此我們就沒有決定要在本書里寫這種人。說實話，我有點懷疑，人不過是個人，怎能達到那樣完美的地步呢？正如世界上不可能存在過玉外納（羅馬諷刺詩人）所描寫的那種怪物：純是罪惡，毫無半點美德?！币虼?，他既反對寫“天使般的完美人物”，又反對寫“魔鬼般的墮落人物”。因為這些人物失去了真實性，是虛假的。菲爾丁還從小說所產生的社會教育作用的角度來對此進行進一步論證，他說：“事實上，如果人物性格之中有一些善良的成分足以引起好心人的敬仰和愛戴，雖然其中也有一些不留意而犯的缺點，那么這種人物才會引起我們同情，而不至于引起我們厭惡。這一類的榜樣是不完美的，但是他的確對提高道德是最有用的……如果某人物在很大程度上是個善良的好人，那么他若有弱點和罪惡，便會顯得特別刺目，他的美德便會把弱點和罪惡烘托得更加鮮明，暴露它們的丑態(tài)……”（以上均見《湯姆·瓊斯》卷十第一章）

金圣嘆和菲爾丁同樣地主張寫出人物性格的豐富性、復雜性，但菲爾丁比金圣嘆論述得更明確、更清楚，作了更多方面的論證。

三、關于小說的藝術手法

有關小說的藝術手法，特別是刻劃人物性格的手法，金圣嘆和菲爾丁也有不少大致相近的看法。

金圣嘆認為，人物的行動是人物性格的表現(xiàn)，人物的行動乃至具體的動作都應是充分個性化的，符合和顯示人物性格特征的?！端疂G傳》中寫盧俊義請吳用算卦后決定出門躲災，李固、燕青以及他的娘子都加以勸阻，盧俊義還是執(zhí)意要走，并要李固同行。李固托病不愿去。盧俊義大怒道：“若是哪一個再阻我的，教他知道我拳頭的滋味?！毙≌f寫那三個人的反應是：“李固嚇得只看娘子，娘子便漾漾地走進去，燕青亦更不再說?！苯鹗@批道：“三句寫三個人，便活畫出三個神理來，妙筆！妙筆！”（第六十六回批語）三個人不同的動作表情，表現(xiàn)了不同的“神理”，顯示了不同的性格特征。金圣嘆還對林沖在柴進莊上與洪教頭比棒時各自的“棒勢”加了批語，說洪教頭的“棒勢亦驕憤之極”，林沖的“棒勢亦敏慎之至”（見第八回批語）。林沖和洪教頭兩人不同的棒勢顯示了兩人不同的心理狀態(tài)、性格特征。

菲爾丁特別強調寫人物的行動要合乎情理，即要與人物的性格相符。他說：“還要看看人物本身，是否這行動出在他身上是合乎情理的，有時候某一行動對某人來說，只不過是令人驚訝奇怪的，而寫在另一個人身上，便會不近情理，甚至不可能。”他指出，人物的行動要合情理“正是戲劇批評家所謂的‘性格的協(xié)調’”。他還說：“某大作家說得最好不過：一個人無論怎樣熱切也決不會完全違反自己來辦事，正如船在急流之上決不會逆流游動一樣。我也不揣冒昧說，一個人完全違反本性辦事，即使不是不可能的，至少也是不近情理的、太離奇了。如果把安東尼努斯的事跡中最好的部分妄稱是尼祿所作，或把尼祿一生中最劣的劣跡歸到安東尼努斯名下，還有什么比這更令人驚異而不能置信呢？”以上述的認識為根據，菲爾丁對某些作品違背人物的性格寫人物的行動提出了尖銳而中肯的批評：“我們當代的喜劇作家?guī)缀鯖]有一個不犯上述的錯誤，在前四幕里他們的男主人公多半表現(xiàn)為臭名遠揚的惡棍，女主人公多半是淫蕩下流，但是到了第五幕男主人公一變而為非常值得贊揚的君子，女主人公一變而為有品德、有分寸的女子，而作者又往往怕麻煩，不肯作件好事把這種荒唐的變化和矛盾前后一致起來加以解釋?！保ㄒ陨暇姟稖贰き偹埂肪戆说谝徽拢┻@最后一段話還涉及到寫轉變人物（人物性格的轉變）如何揭示其轉變的內在根據的問題。

金圣嘆和菲爾丁的論證角度并不完全一樣，金圣嘆著重從正面立論，提出人物的行為動作要表現(xiàn)人物的性格特征；菲爾丁著重從反面提出防止寫與人物性格相悖的行為動作；但兩人從不同側面、不同角度的論證，都是建立在人物行動要和人物的性格一致，要符合和表現(xiàn)人物的性格這一共同的基本觀點之上的。

金圣嘆和菲爾丁同樣論述到了小說的情節(jié)結構，其中有兩點看法二人是完全一致的。

其一，二人都論述了情節(jié)的奇異性與現(xiàn)實性的統(tǒng)一?！端疂G傳》寫趙能、趙得帶領四五十人追趕宋江至一所古廟，入廟搜了一遍，沒有找著，正要走時，幾個士兵叫道：“都頭你來看！廟門上兩個塵手跡!”金圣嘆在此句下批道：“何等奇妙，真乃天外飛來，卻是當面拾得?！保ǖ谒氖换嘏Z）第五十四回，寫呼延灼用連環(huán)馬殺敗宋江的大隊人馬，宋江等逃至水邊，坐船到鴨嘴灘上岸。“少刻，只見石勇、時遷、孫新、顧大嫂都逃命上山，都說步軍沖殺將來，將店屋拆平了去，我等約無號船接應，盡被擒捉?！苯鹗@批道：“陡然插出奇文，令人出于意外，猶如怪峰飛來，然又卻是眼前景色?！彼^“天外飛來”、“怪峰飛來”是指情節(jié)的奇異性；所謂“當面拾得”、“眼前景色”是指情節(jié)的現(xiàn)實性，即具有合情合理的現(xiàn)實基礎；二者是有機統(tǒng)一的。菲爾丁講了這樣一段概括性的話：“只要他遵守作品須能令人置信這條規(guī)則，那么他寫得愈令讀者驚奇，就愈會引起讀者的注意，愈令讀者神往。”（《湯姆·瓊斯》卷八第一章）在菲爾丁看來，令人“置信”與“令人驚奇”既是矛盾的，又是統(tǒng)一的。接下去還引用他人的話說：“一切詩歌藝術，其上乘是能使真假摻雜，目的在于既能令人相信，又能令人驚奇?！?/p>

其二，作家在創(chuàng)作中進行情節(jié)設計、結構安排時要有全局觀點、總體觀點。金圣嘆說：“一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅，便寫一百八人，則是亂自下生也；不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也?！保ǖ谝换乜傇u）這是說情節(jié)安排要服從表述主題的總的需要。他還提出作家應有意識地把一些章段作為前文的結束或后文的開始：“夫文自在此而眼光在后，則當知此文之起，自為后文，非為此文也。文自在后而眼光在前，則當知此文之盡，自為前文非為此文也。必如此而后讀者之胸中有針有線，始信作者之腕下有經有緯?！保ǖ诰呕乜傇u）菲爾丁以和批評者直接爭論的口氣說：“不要過早地譴責我們這部歷史里任何一個事件，因為你當時沒有立即發(fā)現(xiàn)它如何對總的結構起著幫助的作用，便說它和總的結構毫不相干、毫無關系等等。”（《湯姆·瓊斯》卷十第一章）換言之，則是肯定作品每一個具體的情節(jié)、事件都必須是和作品總的情節(jié)、結構有著有機聯(lián)系，起著不可或無的作用的。這一點對長篇敘事作品來說是尤其應該注意的。

四、關于小說的欣賞和批評

金圣嘆和菲爾丁同樣涉及到了欣賞和批評的問題，并都是從作家與欣賞者（包括批評者）這個矛盾對立的雙方著眼的。

金圣嘆在《水滸傳》的評點中，總是把作者與讀者、創(chuàng)作與欣賞聯(lián)系起來進行分析和評論。從作者方面說，創(chuàng)作時一定要考慮到讀者，要盡可能適合讀者的欣賞要求，使讀者在欣賞時獲得美感享受。他在“梁山泊好漢劫法場”一回的總評中說：“使讀者乃自陡然見有第六日三字便吃驚起，此后讀一句嚇一句，讀一字嚇一字，直到兩三頁后只是一個驚嚇。吾嘗言讀書之樂，第一莫樂于替人擔憂?！庇终f：“偏是急殺人事，偏要故意細細寫出，以驚嚇讀者。蓋讀者驚嚇，斯作者快活也?！保ǖ谌呕嘏Z）使讀者“吃驚”、“驚嚇”、“擔憂”，也就是要能緊緊抓住讀者，吸引讀者，使讀者沉浸到作品描繪的場景中去，和人物共命運。

菲爾丁則以生動的比喻來說明作家寫作要顧及讀者的欣賞。他說：“作家不應當把自己看作闊人，在設私宴請客，或在施舍粥飯，他應當把自己看作是開便飯館的老板，只要出錢，歡迎人人來吃。在前一種情況，大家知道，設宴主人愛準備什么菜就準備什么菜，即使味道很差或完全不合乎客人的口味，客人也不作興挑剔，相反，不管面前擺出來的是什么菜，因為教養(yǎng)的關系，客人還不得不加以稱贊。飯館老板的情形就正好與此相反。人家出了錢來吃飯，不管人家口味多么挑剔，多么異想天開，人家都堅持要吃到合乎口味的菜。如果上的菜樣不合口味，他們就有權利毫不節(jié)制地加以批評、責備、甚至謾罵?！保ā稖贰き偹埂肪硪坏谝徽拢┻@種比喻和分析也許有不確切處，但要求作家寫作要想到讀者，要顧及讀者的欣賞，這個基本前提無疑是正確和必要的。

作為欣賞者（包括批評者），金圣嘆認為，又應該取積極、主動的態(tài)度，要盡可能理解作者的苦心和作品的妙處，要從作品的整體著眼，他說：“貪游名山者，須耐仄路；貪食熊蹯者，須耐慢火；貪看月華者，須耐深夜；貪見美人者，須耐梳頭。如此一回，固愿讀者之耐之也?！保ǖ谒氖乜傇u）金圣嘆對《水滸傳》的欣賞、評點正是一種出色的實踐，他評論作品中的人物、情節(jié)乃至細節(jié)總是從人物的總體、人物關系的總體、情節(jié)的總體乃至作品的總體著眼，而不作就事論事的膚淺之議。菲爾丁除多次直截提醒讀者（包括欣賞者、批評者）要把作品當作藝術來欣賞，把作品中的人物當作藝術形象來看待，不要穿鑿附會外；還特別提到批評要顧及作品的整體和全局，他不無激動地說：末流批評家“無非是個小小蛆蟲，并不知道全部作品是如何呵成一氣的，但是卻在還沒有到達結局之前就膽敢對其中的一部分吹毛求疵起來，這真是自高自大、荒唐透頂了?！保ā稖贰き偹埂肪硎谝徽拢┛梢?，欣賞和批評雖然可以從局部和個別著手，但須從作品的整體和全局著眼，而不能抓住一點不及其余。這種全局的觀點、辨證的觀點是金圣嘆和菲爾丁共同具有的。

五、關于小說創(chuàng)作與生活的關系

文學源泉的問題，即文學與生活的關系問題，是一切文學創(chuàng)作帶有根本意義的問題，對此，金圣嘆和菲爾丁都作出了富有真理性的回答。

《水滸傳》作者為什么能塑造出豪杰、奸雄、淫婦、偷兒等各種各樣的人物性格呢？金圣嘆回答道：“經曰：因緣和合，無法不有?！薄耙蚓壣ǎ磺芯咦恪?，“而耐庵作水滸一傳，直以因緣生法，為其文字總持，是深達因緣也?！保ǖ谖迨寤乜傇u）“因緣”本是佛家哲學語，佛家常以事物的相互關系來說明它們的生長和變化，把促成事物生成和滅亡的主要條件叫做“因”，輔助條件叫作“緣”。又把一切現(xiàn)象（包括物理現(xiàn)象和心理現(xiàn)象）都叫作“法”。“因緣生法”，謂因緣和合而生成一切事物。在金圣嘆看來，施耐庵成功的訣竅就在于他“深達因緣”，即了解所寫對象由于生成的條件不同而顯出各自的特征，因此是“真能格物致知者也”。聯(lián)系他在《序三》中所講的“十年格物而一朝物格”（通過長期地深入生活、體驗生活去達到熟悉生活、得心應手地表現(xiàn)生活），可見他對“因緣生法”作了唯物主義的解釋。由于作家在深入生活中已經“深達因緣”，一旦寫作時就能“隨因緣而起”，即運用形象思維，根據人物性格的邏輯和生活規(guī)律來進行推想和虛構，這樣“斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也”（《序三》）。

菲爾丁列舉了作家創(chuàng)作必備的四種條件，即“天才”、“人道”、“學問”、“經驗”（見《湯姆·瓊斯》卷十三第一章）。這里的“經驗”即指生活經驗，雖然列在最后，但在具體的論述中則是放在極重要地位的。他這樣闡釋“經驗”：“你和有智的人、好人、有學問的人和有禮節(jié)的人最熟不過。不僅和他們熟識，而且和各種各樣的人都熟識，從清晨接見下屬的大臣到拘留債務人的監(jiān)守官，從午后茶會上的公爵夫人到當壚的酒店老板。只有通過你，人們才知道人類的性格，隱居在書齋里學究無論天賦多高、學識多博，是從來不了解的?！彼€說：“摹仿別人是不行的。圖畫所摹仿的必須是自然本身。要真正懂得世界，只有靠和它交往，各種等級的性格只有親眼看到才能有所了解?！狈茽柖≡谂g當時一種“對于作家來說，一切學問都是完全無用的”的說法時，寫道：“在我看來，荷馬、維吉爾如果像我們當代大多數(shù)作家那樣無知，而不是掌握了他們那時代的全部學問，反而倒會寫得更有生氣，這是我所不能想象的?！彼€引用古代法律的一句名言“知其道，始能依其道而行”，用以說明要描寫好對象必須先了解（即“知”）對象?？梢?，菲爾丁所講的“學問”，除了一般的含義外，還包括了對描寫對象、對生活的認識、了解的“學問”。因此，他又說：“我時常這樣想：許多英國作家描寫上流社會的性格都完全失敗了，其中有一個原因可能是因為他們對于上流社會事實上一竅不通?！保ㄍ希?/p>

不僅如此，菲爾丁還指出了深入生活、了解對象不同于一般的參觀訪問，而必須花工夫、下氣力，要付出代價，他說：“事情是這樣：這種高等人物（按：指上流社會的人）和其余的人類一樣，不能不付代價就在街道上、店鋪中、咖啡館里，隨便讓你看到；他們也不像某些高等動物可以展覽，花幾個錢看一頭。”（同上）這種幽默、絕妙的論述已是接近于我們后來的反對“走馬觀花”的看法了。

六、關于金圣嘆與菲爾丁小說理論相異處

經過以上的粗略分析，我們看到，金圣嘆與菲爾丁雖然各處不同的國別，相隔一個世紀之久，兩人并無什么交往、切磋，然而他們的小說理論觀點確有許多相同或相近處。這當然不是偶然的巧合。

自從比較文學創(chuàng)立以來，中外學者的不少論文、論著從多方面對中西文學進行了比較研究，發(fā)現(xiàn)了中、西文學（包括小說）的許多相同、相近之處，發(fā)現(xiàn)了許多共同規(guī)律。小說理論是對小說創(chuàng)作、小說作品的理論概括和科學抽象，小說創(chuàng)作和作品的共同性反映到小說理論中來當然也會顯示出共同性。這應當是形成金圣嘆和菲爾丁小說理論觀點相同或相近的根本原因。

我們又知道，金圣嘆幼時就開始閱讀《水滸傳》，他說：“其無晨無夜不在懷抱者，吾于《水滸傳》可謂無間然矣。”并且他自“十一歲讀《水滸傳》后，便有于書無所不窺之勢?！保ā缎蛉罚┻@說明，金圣嘆對《水滸傳》等作品進行了長期的、具體細致的深入研究。菲爾丁自己就是杰出的小說作家，一生寫了四部著名的長篇小說和多部諷刺喜劇，有豐富的創(chuàng)作實踐經驗。這些則是他們能總結、概括出較杰出小說理論不可缺少的主觀條件。

盡管金圣嘆與菲爾丁的小說理論觀點有種種的相同或相近處，然而他們畢竟又有各自的特殊點、獨特處。前述他們關于典型形象的理解就是大不同處。不僅如此，金圣嘆作為小說理論專門家，初步建立了系統(tǒng)的小說美學，他的論述涉及到了小說的本質特征、典型性格的塑造、情節(jié)的安排、細節(jié)的描寫、結構的方法、語言的技巧以至形象思維、欣賞特點等各個方面（由于本文只是金圣嘆與菲爾丁比較的角度進行分析，故金圣嘆的有些觀點和看法未述及）。而菲爾丁主要是小說作家，他的論述只涉及到了小說理論的部分問題，還缺乏完整的系統(tǒng)。

同樣的原因，也帶來了另兩個不同：

其一，金圣嘆的小說理論是通過小說評點這種獨特的形式（這是中國古典小說理論表述的主要形式）表述出來的，因此是緊密結合著對作品的欣賞、批評來探討各種小說美學理論問題的，有的地方就是純粹的鑒賞批評，只是在這些鑒賞批評文字中包孕了小說理論觀點。而菲爾丁是在自己的作品中用各自獨立的多篇議論散文（這與金圣嘆給《水滸傳》每回寫的回首總評形式上有點類似）的形式，雖然有的地方也涉及對作品內容的分析或提示，但更多的地方則是一般的理論闡述。這使得他們的理論批評方式有著較明顯的區(qū)別。

其二，菲爾丁由于自己有豐富的創(chuàng)作實踐經驗，深知創(chuàng)作的甘苦，因而在有些問題的論述上顯得更親切、更全面一些，如前述關于人物性格的豐富性、復雜性的問題，關于作家深入生活的問題等等。相比之下，金圣嘆在這些地方的論述就稍嫌籠統(tǒng)和一般化了。

此外，中西小說盡管有著種種共同性，但由于產生在不同的社會和文化土壤上，畢竟又有著各自的特點，這反映到小說理論中來必然有著不盡相同的地方，因此金圣嘆和菲爾丁的小說理論觀點也就還有一些不盡相同處，比如中國古典小說重視情節(jié)，故事性強，因而金圣嘆對此作了全面而系統(tǒng)的探討，概括了諸如“草蛇灰線”法、“月度回廊”法、“金鎖”法、“虛實相間”法、“襯染”法等種種作法，這在菲爾丁是未予涉及的。其他一些相異處這里就不贅述了。