文化工業(yè)下藝術(shù)價(jià)值的扭曲

宋春麗

文化工業(yè)下藝術(shù)價(jià)值的扭曲

宋春麗

當(dāng)今中國社會，無論是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，還是生活的其他領(lǐng)域，都被商業(yè)化、市場化的潮流所裹挾，藝術(shù)領(lǐng)域自然也不例外。無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是審美欣賞，那種對藝術(shù)活動中崇高的審美價(jià)值的追求、對生活的超越，都已不再是藝術(shù)活動的中心訴求，取而代之的是對視覺、聽覺以及由視聽所帶來的其他生理感覺這些低級的感官享受的追求，對娛樂消遣的追求，因?yàn)橹挥羞@樣才能有更多的受眾，更好的票房收入、暢銷量、以及收視率，說到底就是，只有這樣才有更好的收益。如何看待這些現(xiàn)象，從深層理解它，法蘭克福學(xué)派的現(xiàn)代藝術(shù)批判也許能給我們一些有益的啟示。

從生存的角度看，藝術(shù)同哲學(xué)和科學(xué)一樣，是人把握世界的一種基本方式,或者說是人的一種基本存在方式。在人類初始，當(dāng)人的各種活動還沒有走向分化，還沒有出現(xiàn)職業(yè)分工的時(shí)候，藝術(shù)并不是一種獨(dú)立的生存方式或存在領(lǐng)域，它是同人的日常活動和社會生活直接交織在一起的。在以后的歷史進(jìn)程中，藝術(shù)開始同人的日常生活和社會生活相分離，成為人的一種獨(dú)立的生存方式和一種獨(dú)立的創(chuàng)造領(lǐng)域。由各種審美形式構(gòu)成的藝術(shù)領(lǐng)域一旦取得獨(dú)立性，就成為人的最神圣、最崇高的存在領(lǐng)域，它超越了為生存壓力所困擾的、瑣碎的日常生計(jì)和程式化、常規(guī)化的社會運(yùn)動,成為最具有創(chuàng)造性的領(lǐng)域。按照康德的美學(xué)理念，藝術(shù)的價(jià)值在于其非功利性的特征。他認(rèn)為美在某種意義上是一種超越功利的需要，是沒有利害關(guān)系的愉悅存在。美的本質(zhì)是人們在不顧及社會價(jià)值和目的性的前提下，在美的對象中實(shí)現(xiàn)自由和自我關(guān)照的活動。

人類社會的發(fā)展需要偉大的藝術(shù)和高尚的文化，并以此指引人們奔向理想社會。這種偉大的藝術(shù)和文化決不可能是僅供娛樂消遣的文化快餐，它將通過崇高、神圣、美來給人以震撼，對日常世俗生活保持批判反思和審視的態(tài)度。然而在商業(yè)化的時(shí)代，藝術(shù)作品淪為商品，它們要受市場導(dǎo)向、受利潤動機(jī)和交換價(jià)值支配。就當(dāng)今的電影來說，沒有一定的票房收入的影片根本無法存活。張藝謀的影片靠鋪排、奢華的大場面奪人耳目，馮小剛的影片則以詼諧娛樂來贏取觀眾，這些創(chuàng)作者所關(guān)心的是上座率和經(jīng)濟(jì)效益，而不是作品的審美價(jià)值，不會在藝術(shù)的完美上費(fèi)神。這就是大眾文化時(shí)代“文化工業(yè)”所具有的基本面貌。霍克海默與阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中認(rèn)為,“文化工業(yè)”憑借現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播商品化了的、非創(chuàng)造性的文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系。這種娛樂工業(yè)產(chǎn)生于發(fā)達(dá)的工業(yè)國家，它是制作和傳播大眾文化的手段和載體，它以獨(dú)特的大眾傳播媒介操縱物化的、虛假的文化，成為束縛意識的工具、獨(dú)裁主義的幫兇，并以較之以前更為巧妙有效的方法，即通過娛樂來欺騙大眾，奴役和統(tǒng)治人。

“文化工業(yè)”下藝術(shù)價(jià)值的扭曲首先表現(xiàn)在，大眾文化的齊一化特質(zhì)使藝術(shù)的本質(zhì)喪失殆盡。一般認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)造性特征主要表現(xiàn)在它的個(gè)性上。真正的藝術(shù)總是不可替代、不可重復(fù)的個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)。然而，由于現(xiàn)代技術(shù)的批量生產(chǎn)特征和大眾傳播媒介的大眾特性，現(xiàn)代藝術(shù)品開始失去個(gè)性，從形式到內(nèi)容都越來越趨于相同，成為可以批量生產(chǎn)的大眾化商品，藝術(shù)成了無個(gè)性的模仿和標(biāo)準(zhǔn)化的批量復(fù)制。藝術(shù)品的惟一性、獨(dú)特性、不可替代性特征被標(biāo)準(zhǔn)化、數(shù)量化、同質(zhì)化、齊一化所取代。由于文化藝術(shù)作品的好壞不是取決于內(nèi)在價(jià)值，而是取決于它的可銷售和可交換的程度，價(jià)值的實(shí)現(xiàn)則以投資的效果為尺度，這勢必導(dǎo)致文化藝術(shù)的墮落或退化。法蘭克福學(xué)派指出，大眾文化或文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性扼殺了個(gè)性和創(chuàng)造性。生產(chǎn)大眾文化產(chǎn)品就是為了消費(fèi)。為了確保獲得經(jīng)濟(jì)效益，使文化藝術(shù)的創(chuàng)作服務(wù)于市場的需要，剝奪了文化藝術(shù)作品的個(gè)性，使文化藝術(shù)的創(chuàng)造性受到限制。其基本特征就是批量生產(chǎn)、重復(fù)模擬、單一性和標(biāo)準(zhǔn)化。以致“在文化工業(yè)中，這種摹仿最終成為絕對”，“達(dá)到個(gè)性化的努力最終被摹仿的努力所取代”。這種同質(zhì)性的文化限制了人的思維想象能力，使人的創(chuàng)造能力嚴(yán)重受挫。所謂的標(biāo)準(zhǔn)化乃是一種影響作品的一般特征和細(xì)節(jié)的過程，文化工業(yè)按照一定的標(biāo)準(zhǔn)、程度，大規(guī)模生產(chǎn)各種復(fù)制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄像帶等。而結(jié)構(gòu)的類似性是文化工業(yè)技術(shù)的結(jié)果，通俗作品或一個(gè)成功的新作品是在大商業(yè)機(jī)構(gòu)急于賺錢的命令下生產(chǎn)的，文化工業(yè)所崇尚的是模仿，內(nèi)容的風(fēng)格被凝固化。然而，對舊風(fēng)格更新的作品，或以舊風(fēng)格為基礎(chǔ)的新形式必須維持創(chuàng)新性和獨(dú)創(chuàng)性的外表。因此，偽個(gè)性或偽原創(chuàng)性在標(biāo)準(zhǔn)化自身的基礎(chǔ)上賦予大眾文化的生產(chǎn)以一種自由選擇或開放市場的光環(huán)，每個(gè)產(chǎn)品實(shí)際上與其他產(chǎn)品的差別卻是微乎其微的。霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中根據(jù)文化工業(yè)產(chǎn)品對風(fēng)格的否定來分析這些產(chǎn)品，認(rèn)為它們很少顯示出不同于傳統(tǒng)形式的新形式，文化藝術(shù)的生產(chǎn)脫離現(xiàn)實(shí)，文化工業(yè)的風(fēng)格扼殺了風(fēng)格自身。它的產(chǎn)品并不反映實(shí)在的本質(zhì)，并沒有真正的內(nèi)容，它們從本質(zhì)上說只能是一種模仿。盡管在電影、無線電廣播、流行音樂和雜志中有某種激情存在，但這僅是關(guān)于整體與部分、形式與內(nèi)容、主體與客體同一的激情。因此，文化工業(yè)的產(chǎn)品以標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性作為特征，這種特征使它們有別于自主藝術(shù)。文化工業(yè)產(chǎn)品的模仿、標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)別性扼殺了藝術(shù)的生命以及藝術(shù)的創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性。

另外，“文化工業(yè)”下藝術(shù)價(jià)值的扭曲還表現(xiàn)在大眾文化宣傳某些“虛假的需要”，使大眾在無窮無盡的符號、影視圖像世界中追求感官的享樂和滿足，放棄了理性的思考，把“虛假的需要”當(dāng)作真正的需要。人的工作和休息都受到大眾媒體的控制和左右，在娛樂中人的思想和心靈被俘獲了。個(gè)體在自我滿足與舒適安樂的假象中銷蝕了生命意志，成為商品拜物教的信徒，淪為文化工業(yè)的犧牲品。

在法蘭克福學(xué)派看來，大眾文化具有很大的欺騙性，大眾文化促成了人們的逃避主義、遁世主義傾向。它主要迎合在機(jī)械勞動中疲勞的人們的文化需求，通過提供越來越多的承諾和越來越好的娛樂消遣來消解人們的內(nèi)在的超越維度和反抗維度,使人們失去思想的深度，從而在平面化的文化模式中逃避現(xiàn)實(shí)，沉溺于無思想的享受，與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同。法蘭克福學(xué)派清楚地認(rèn)識到，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會里,無論是大眾文化的制造者，還是大眾文化的消費(fèi)者,都表現(xiàn)出逃避現(xiàn)實(shí)的特征。從最近幾年韓劇的熱播也可以看到這種大眾文化的欺騙性。人們在觀看這些溫情脈脈的電視劇時(shí)，不知不覺忘記了日常生活的瑣碎和無奈，在精神麻醉中消解了人們對現(xiàn)實(shí)的不滿，甚至誤認(rèn)為這就是外面大街上發(fā)生的情況的繼續(xù)，這樣就造成了人們的錯(cuò)覺，模糊了生活和電影的區(qū)別，極大地抑制了觀眾的批判能力。所以，法蘭克福學(xué)派指出，大眾文化和文化工業(yè)已經(jīng)消除了文化原有的批判和否定的向度，墮落成為現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治辯護(hù)的意識形態(tài)工具。文化工業(yè)所生產(chǎn)出的產(chǎn)品已經(jīng)剝奪了大眾對藝術(shù)的超越性價(jià)值的追求，剝奪了大眾自主的、個(gè)人的感性能力和主動性，剝奪了個(gè)人的自由選擇，使人只能作機(jī)械的反應(yīng)。大眾意識由于受到這種喪失了否定性、超越性文化商品的催眠和灌輸，也就逐漸習(xí)慣于對現(xiàn)實(shí)采取順從和非批判的態(tài)度。

“文化工業(yè)”下藝術(shù)價(jià)值被扭曲，這是一個(gè)不爭的事實(shí)，在承認(rèn)文化藝術(shù)商品化的基礎(chǔ)上為藝術(shù)的自身價(jià)值尋求非商業(yè)化的一處領(lǐng)地是最為現(xiàn)實(shí)的選擇，而這正是經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段時(shí)藝術(shù)家的責(zé)任，更是社會管理者的責(zé)任——從物質(zhì)利益價(jià)值導(dǎo)向轉(zhuǎn)向精神滿足的導(dǎo)向。

宋春麗，鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系副教授）