“豹尾”與敘事

馮建明

“豹尾”與敘事

馮建明

作為敘事作品中人物性格和故事情節(jié)發(fā)展的最后階段，小說結(jié)局具有完成主題思想和人物塑造的特別任務(wù)。優(yōu)秀文學作品的結(jié)局既非僅為故事情節(jié)提供一個結(jié)尾，也非簡單重復結(jié)局之前的境界，而是要創(chuàng)造出新形象和新境界，從而進一步深化作品的主題，并引導讀者觀察到更新、更遠、更多的東西。

結(jié)局的工巧設(shè)計是愛爾蘭文學巨匠詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882-1941）長篇小說構(gòu)思藝術(shù)的最顯著特征之一，它雖然對研究喬伊斯乃至現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義敘事技巧頗為重要，至今卻尚未出現(xiàn)一篇系統(tǒng)論及該問題的專題論文。本文旨在彌補這一學術(shù)空白。以下，本文將就喬伊斯長篇小說的結(jié)局進行討論，力圖把微觀分析與宏觀評價結(jié)合起來，多角度、多層次地展示喬伊斯化平淡為神奇的藝術(shù)魅力。

作為《藝術(shù)家年輕時的寫照》（A Portrait of the Artist as a Young Man，1916）的結(jié)尾，由22篇日記構(gòu)成的“斯蒂芬日記”對于進一步刻畫主人公形象具有多重美學價值。以日記文體作長篇小說的結(jié)尾，不僅在喬伊斯作品中絕無僅有，在整個非書信體英語小說寶庫中也不多見。斯蒂芬日記尤其在以下兩方面增添了作品的藝術(shù)魅力。

其一，視角轉(zhuǎn)換。《藝術(shù)家年輕時的寫照》的結(jié)尾完全由日記組成，故此，小說的視角從第三人稱自然轉(zhuǎn)向了第一人稱。第三人稱敘事視角可向讀者自由展現(xiàn)外部事實，而第一人稱敘事視角則可充分展示敘事者個體經(jīng)歷及其內(nèi)心感受?！端囆g(shù)家年輕時的寫照》結(jié)尾部分敘事視角的轉(zhuǎn)換，使得故事事件從作者的客觀敘述轉(zhuǎn)向故事人物的主觀表述。這本小說雖有自傳性，但并不等同于自傳。盡管斯蒂芬可視作喬伊斯的“喉舌”，但他畢竟是虛構(gòu)人物。因而，斯蒂芬日記中的第一人稱“我”不是喬伊斯本人，而是故事中的虛擬人物斯蒂芬·代達羅斯。

在一定程度上，《藝術(shù)家年輕時的寫照》結(jié)局中視角的變化對應(yīng)了該書主角的身心發(fā)展。視角既可分為第一人稱和第三人稱視角，也可分為外聚焦型視角、非聚焦型視角和內(nèi)聚焦型視角?！端囆g(shù)家年輕時的寫照》第一節(jié)采用了外聚焦型，該小說最后一節(jié)采用了內(nèi)聚焦型，而其中間部分主要采用了非聚焦型。在該小說開端，喬伊斯從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供斯蒂芬的外表以及生活環(huán)境，而不告訴小說人物的動機、目的、思想與情感。喬伊斯采用外聚焦型視角，突出了年幼的斯蒂芬對外部世界的感觀體驗。在小說中間部分，喬伊斯既描寫人物的外部生活，又表現(xiàn)人物的意識活動，從不同角度敘述故事，并讓敘事視角隨意從一個位置移向另一個位置。喬伊斯采用非聚焦型視角，充分表現(xiàn)成長中的斯蒂芬的社會經(jīng)歷和思想發(fā)展軌跡。在小說結(jié)尾，喬伊斯按照斯蒂芬一個人的感受和意識呈現(xiàn)事件，憑借斯蒂芬一個人的感官觀察、傾聽、轉(zhuǎn)述來自外部的各種信息。喬伊斯宛如一位旁觀者，僅憑借某些線索去推斷猜度人物思想感情，他采用內(nèi)聚焦視角，通過展現(xiàn)斯蒂芬獨到的理解力和透徹的分析力，來暗示這位青年將以出眾的才華去實現(xiàn)其遠大抱負。

其二，開放式結(jié)局。小說結(jié)局一般指該敘事作品中人物性格及情節(jié)發(fā)展的最后階段，即小說中的主要矛盾沖突已經(jīng)解決，重要事件有了最終結(jié)果，主題已得到充分展示，主角的性格已經(jīng)完成。然而，若小說以看似無結(jié)局的情節(jié)來結(jié)束全篇，那么，這樣的“結(jié)局”常被稱作“開放式結(jié)局”，以把某些嚴重問題或主要矛盾懸置起來，讓讀者去聯(lián)想和思考?！端囆g(shù)家年輕時的寫照》的“結(jié)局”就是“開放式結(jié)局”，該書描寫了愛爾蘭人斯蒂芬從出生到成熟的成長經(jīng)歷，這就決定了該作的整體敘事結(jié)構(gòu)是一段直線。這條直線的一端為實點，另一端為虛點，因此，整條線沒有明確的終點。代表小說開端的“實點”是一首充滿神奇色彩的童謠，而代表小說結(jié)尾的“虛點”則是斯蒂芬的一聲祈禱。

《藝術(shù)家年輕時的寫照》的結(jié)局之所以是“虛點”，是因為它在情節(jié)發(fā)展和主人公的具體命運方面給讀者留下了若干懸念：

一方面，對于詩歌創(chuàng)作，斯蒂芬有興趣，有天賦，還有過實踐，他會不會成為一個大詩人呢？除了詩歌以外，斯蒂芬似乎并沒有對其他文學類別發(fā)生興趣，也沒有在除詩歌以外的領(lǐng)域顯露出過人的才華。但是，如果看一下喬伊斯本人的創(chuàng)作成就，就會發(fā)現(xiàn)答案十分明了。眾所周知，喬伊斯若放棄小說創(chuàng)作，他就很難被列入世界文學名人的輝煌殿堂。

另一方面，斯蒂芬下決心要遠走他鄉(xiāng)，他出去會做什么呢？他會在異鄉(xiāng)找到愛情幸福嗎？看一下喬伊斯的生活經(jīng)歷，答案也自然明了。喬伊斯于1902年從都柏林大學畢業(yè)后，去巴黎學醫(yī)，隨后放棄醫(yī)學，靠寫書評糊口。次年，他返回愛爾蘭，在一所私立學校代課，并遇到他未來的妻子，隨后攜其出國教英語。盡管，喬伊斯的經(jīng)歷對讀者了解斯蒂芬出國后的命運具有參考價值，但，這不是小說所提供的線索。

可見，《藝術(shù)家年輕時的寫照》的開放式結(jié)局達到“言止而意不盡”的藝術(shù)效果，其意象畫面雖有限，但其余味卻無窮。開放式結(jié)局是20世紀文學作品中最常見的技巧之一。喬伊斯采用這種技巧，使得《藝術(shù)家年輕時的寫照》結(jié)局具有了一個新境界、新形象、新語境，并以不確定性給讀者營造一個充滿想象力的巨大空間，從而，進一步增強了作品的感染力。

喬伊斯用主人公的日記作結(jié)尾，對應(yīng)了小說的自傳性，突出了成長中的斯蒂芬率直坦白的特征，強調(diào)了人物在敘事中的重要作用，反映出斯蒂芬的個性特征。日記是自傳性文體，是作者平時對自己的情感和活動的記錄，是一段特定時期內(nèi)作者思想發(fā)展和身體成長經(jīng)歷的真實寫照。盡管斯蒂芬的諸篇日記之間在情節(jié)上有跳躍甚至斷裂痕跡，但這些日記無不相互具有內(nèi)在聯(lián)系。斯蒂芬日記尤其以其視角轉(zhuǎn)換和開放式結(jié)局的藝術(shù)手法，不但給讀者提供了最后一個形象，也讓讀者看得更多、更新、更遠，從而進一步深化了作品主題。

《藝術(shù)家年輕時的寫照》在結(jié)尾處對主人公的精心塑造強化了該小說的以下特征：

首先是真實性?！端囆g(shù)家年輕時的寫照》帶有濃厚的自傳性，真實而詳盡地反映了一些真人的實際生活側(cè)面，因此它忠實地再現(xiàn)了20世紀初都柏林的現(xiàn)實生活細節(jié)，包含了毫無掩飾的真實性。該作所表現(xiàn)的不是生活的理想，而是按照生活的原樣，表現(xiàn)生活本身，以現(xiàn)實性、正確性、自然性、真實性來打動讀者，具有樸素而真實的美。作為藝術(shù)家，喬伊斯注重表現(xiàn)作品的藝術(shù)性，其作品的真實性是必然的，同時又是理想化的，因而是高于現(xiàn)實生活的，也是藝術(shù)的。正如著名的喬伊斯研究專家理查德·大衛(wèi)·埃爾曼（Richard David Ellmann，1918－87）所言，喬伊斯重新加工了造就了他的經(jīng)歷。

其次是形象性。喬伊斯在《藝術(shù)家年輕時的寫照》中所處理的既不是抽象的觀念，也不是一般的原則，而是具體而活生生的藝術(shù)形象，并通過形象去表達藝術(shù)思想和理念。斯蒂芬的形象是喬伊斯的藝術(shù)情感和美學思想的產(chǎn)物和表現(xiàn)，是真實性、藝術(shù)性、哲理性有機結(jié)合的結(jié)果。喬伊斯所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，仿佛一個焦點，將20世紀初愛爾蘭社會現(xiàn)實生活中的多種事實集合在一起，而使得特殊性包含了普遍性。斯蒂芬雖是喬伊斯的藝術(shù)化身，但他作為喬伊斯筆下的一個人物形象，已經(jīng)是藝術(shù)升華的結(jié)晶，從而不再等同于喬伊斯本人。詹姆斯·喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯·喬伊斯（Stanislaus Joyce，1884-1955）評述道：“斯蒂芬·代達羅斯是一個虛構(gòu)人物，而不是一個真實的自我寫照，是隨意加工過的形象?！爆F(xiàn)實中的喬伊斯的個性特征經(jīng)過藝術(shù)加工之后，與虛擬人物斯蒂芬的個性特征有很大區(qū)別，現(xiàn)實中的詹姆斯·喬伊斯的個性特征已經(jīng)從《藝術(shù)家年輕時的寫照》中消失。喬伊斯像造物主一樣，僅存在于他的作品之內(nèi)、之后或之上，隱而不見。從某種意義上看，喬伊斯已經(jīng)退出了他的自傳性作品。

再者是象征性。在《藝術(shù)家年輕時的寫照》中，喬伊斯以其對藝術(shù)的敏感性和想象力，借助圣經(jīng)典故、希臘羅馬神話、豐富多彩的意象手法以及頗具個性化特征的象征手法，使大自然萬物互為象征，人的感觀之間彼此應(yīng)和，人的心靈與大自然也相互交流，藝術(shù)地展示了隱匿于物質(zhì)世界背后的精神世界，表現(xiàn)了小說主人公思想逐漸成熟的變化過程。喬伊斯用主人公意識的變化象征主人公對理想的不斷探索，以點代面，借助個性表現(xiàn)共性，通過主人公思想的發(fā)展表示故事情節(jié)的延伸；他關(guān)注人物的精神世界，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義作家對內(nèi)在生命力的追求；他用小說人物內(nèi)心活動代替外在行動，借助感覺、思想、情感和幻想的奇妙組合來表現(xiàn)生命活力，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義作家探索人類內(nèi)心世界奧秘的堅強決心。

《藝術(shù)家年輕時的寫照》的結(jié)局將現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法與現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)技巧融合為一體，體現(xiàn)了喬伊斯對傳統(tǒng)小說藝術(shù)的傳承與超越，他對長篇小說人物塑造藝術(shù)的探索，有助于推動現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作藝術(shù)的深入發(fā)展，并為開創(chuàng)后現(xiàn)代主義文學技巧奠定了必要基礎(chǔ)。喬伊斯決不套用固有敘事模式，他通過對創(chuàng)作形式的實驗，力圖培養(yǎng)出具有創(chuàng)造性閱讀習慣的新讀者；他尤其通過聚焦個體來強調(diào)個性，從而表現(xiàn)了個體內(nèi)心活動，突出人之為人的獨特魅力，藝術(shù)地描述出個體的精神史。

《尤利西斯》（Ulysses，1922）末章“珀涅羅珀”堪稱女性意識流技巧的古今絕唱，它將女主人公摩莉·布盧姆睡眠中的幻象、內(nèi)心回憶、主觀判斷以及感官受刺激后的自然反應(yīng)糅為一體。在嚴格意義上，她的思路并非像江河的流水那樣流淌不斷，而是具有任意性與非連續(xù)性，其思維的跳躍性、游離性與隨意性通過該章中反復出現(xiàn)的“yes”呈獻了出來：

…Gibraltar as a girl…when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought…

以上引文描述了摩莉回憶當年布盧姆在直布羅陀向她求愛的情景，其中包含兩個情節(jié)：其一，少女時期的摩莉如何打扮自己；其二，當年利奧波德·布盧姆向她示愛的細節(jié)。從時間上看，以上這兩個情節(jié)先后發(fā)生；從文字順序上看，描述這兩個情節(jié)的文字相互連接。但是，這兩個情節(jié)卻缺乏必然聯(lián)系，即：說一位少女有愛美之心，這本無可厚非，但，該“事實”與布盧姆在墻角向摩莉索吻的情節(jié)沒有必然聯(lián)系。在這里，喬伊斯運用電影制作中的切換手法，表現(xiàn)了人的意識流的跳躍性：一個鏡頭是摩莉尚未拿定主意是否要戴一朵紅玫瑰花，接下來就突然出現(xiàn)一個她與布盧姆親熱的鏡頭。也就是說：第一個情節(jié)尚未結(jié)束，第二個情節(jié)便突然出現(xiàn)了。這種敘事方式看似不自然，其實很合理，它打破了傳統(tǒng)的語句之間的連貫性，形象地表現(xiàn)了摩莉在睡意蒙眬狀態(tài)思維的跳躍性。

引文中的“yes”應(yīng)引起讀者注意。這個“yes”將引文中的兩個情節(jié)分隔開來，它是顯示句子順序顛倒和摩莉混亂思維的標識詞。在該引文的譯文中，“yes”被譯作“嗯”，既表示摩莉不由自己地用口頭禪表達她回憶時的停頓。

在“珀涅羅珀”中，人物視角的轉(zhuǎn)換對應(yīng)了人物思維跳躍特征。該章除第四句和第八句后面有句號以外，其他部分都沒有標點符號，這無疑增加了讀者理解原文的難度。

摩莉思維的跳躍特征和視角的突兀轉(zhuǎn)換更加大了讀者理解“珀涅羅珀”的難度。摩莉思維的跳躍雖然使得語句顯得不夠連貫，但仍然可以根據(jù)上下文大體推測出所缺失部分的內(nèi)容。不可否認，突兀的視角轉(zhuǎn)換容易導致讀者誤解原文。當讀者仔細讀完“珀涅羅珀”的一個部分之后，有時會發(fā)覺對一些讀過的句子理解錯了。喬伊斯似乎有意用這種視角轉(zhuǎn)換技巧，留給專家和學者們充分討論和爭執(zhí)的空間?！扮昴_珀”中的視角轉(zhuǎn)換頗具特色，它既突兀又隱蔽：

…if I buy a pair of old brogues itself do you like those new shoes yes how much were they Ive no clothes at all…

以上是摩莉關(guān)于她和布盧姆之間的家庭瑣事的一段內(nèi)心獨白。“珀涅羅珀”主要以第一人稱視角展開情節(jié)，其中的代詞“我”一般指代摩莉，而“你”則一般指代摩莉以外的人物。但是，以上引文中的代詞“我”和“你”都指代摩莉，其中“我”是摩莉自稱，而“你”則是布盧姆稱與他說話的摩莉。于是，摩莉視角與布盧姆視角悄悄地來回轉(zhuǎn)換著：摩莉視角：“我要是買一雙舊的粗皮鞋”；布盧姆視角：“你想要這種新皮鞋嗎”；摩莉視角：“嗯”；布盧姆視角：“這些鞋是什么價錢啊”；摩莉視角：“我壓根兒就沒有衣服”。在這里，摩莉視角和布盧姆視角轉(zhuǎn)換非常突兀，代詞“你”需根據(jù)上下文才能猜出所指人物。讀者若不參照上下文，可能會誤以為摩莉在自問自答。喬伊斯并非蓄意為難讀者，他是出于創(chuàng)作需要，而采用了視角轉(zhuǎn)換技巧，從而彰顯了摩莉在思維上缺乏邏輯性的特點，并暗示出她具有喜怒無常的性格特征。

“珀涅羅珀”既包含了粗俗用語，也有對欲望進行露骨描述的片段，但是，它藝術(shù)地表現(xiàn)了人的直覺、無意識和意識流等非科學、非理性和非邏輯的心靈活動，可信地凸顯了人的本質(zhì)力量中的非理性因素。世界是多彩的，自然起因和法則無時不在發(fā)揮其作用。喬伊斯以精湛的敘事手法，著重對女性意識流進行了“描述”，他直接肯定了現(xiàn)代社會的女性主義意識，間接批判了壓抑女性的陳舊理念，從而，強力抨擊了以男性為中心的傳統(tǒng)文化。

《為芬尼根守靈》（Finnegans Wake，1939）以女主角的意識流結(jié)局，作者完全退出作品，表現(xiàn)了女主角意識的思想片段、印象和聯(lián)想，著重展示了女主角的內(nèi)心沖突和自我剖析，從而表現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的復雜性、易變性、微妙性。令人驚訝的是，《為芬尼根守靈》與《尤利西斯》兩部書的結(jié)尾部分不僅在時間、地點、人物上相同，也在情節(jié)和敘事方式上具有相似之處：時間：凌晨時分；地點：臥室的床上；人物：女主角；內(nèi)容：有關(guān)個人生活的內(nèi)心獨白；視角：第一人稱和第三人稱交替出現(xiàn)；表達完整意思的語言單位：完整句子和句子片段；語句連接特征：不連貫；語體特征：口語體；語言的可讀性：弱。

《尤利西斯》末章是有關(guān)摩莉意識流的篇章，它以“Yes”開頭，而“Yes”是可以用于表示感嘆的。在《為芬尼根守靈》最后一章，表現(xiàn)該書女主人公安娜·利維婭·普盧拉貝勒意識流的部分其實也是以女主人公的感嘆開始的：

Soft morning，city!Lsp!I am leafy speafing.

在這里，“平靜的早晨”點明了小說結(jié)尾的時間是早晨；“我的城市”點明了小說結(jié)尾的地點是都柏林；“利菲河在說話”說明當時的都柏林一片寧靜，使得利菲河的流水聲顯得格外清晰；“利菲河說的話，就是我說的話”則向世人說明安娜就是利菲河的化身，她和摩莉一樣，都是都柏林的女兒。

在《尤利西斯》結(jié)尾，摩莉意識流流動的時間也是在“平靜的早晨”，對于摩莉，都柏林也是“我的城市”，她躺在床上，回憶著她的感情生活。與此同時，利菲河正發(fā)出輕柔的水聲，蜿蜒流過都柏林，水流的聲音仿佛是人在喃喃自語。無論在安娜心中，還是在摩莉心中，都會有這樣的感覺：利菲河在說話。

再者，《為芬尼根守靈》最后一章也像《尤利西斯》結(jié)尾一樣，表現(xiàn)了女主角思維跳躍的特征。在《為芬尼根守靈》最后部分，出現(xiàn)了許多表示詞組和句子的“單詞”，如：“sonhusband”和“daughterwife”分別表示“a huaband like a son”（像兒子一樣的丈夫）和“a wife like a daughter”（像女兒一樣的妻子），而“Imlamaya”則表示“I am Himalayas”（我是喜馬拉雅山脈）。在這里，變形后的“單詞”或相當于詞組，或相當于句子?？梢哉J為，這里單詞形狀的改變對應(yīng)了安娜思維的變化。

在《尤利西斯》結(jié)尾部分，摩莉的強烈情感在她答應(yīng)布盧姆的求婚情節(jié)上表現(xiàn)了出來。在《為芬尼根守靈》結(jié)尾部分，安娜的強烈情感則通過反復出現(xiàn)的感嘆號表現(xiàn)了出來：

Finn，again!Take.Bussoftlhee，mememormee!Till thousendsthee.Lps.The keys to.Given!

在上述引語中，盡管僅有12個“單詞”，卻出現(xiàn)了3個感嘆號如此頻繁出現(xiàn)的感嘆號無疑表明安娜具有強烈的情感。

《為芬尼根守靈》與《尤利西斯》兩部書在結(jié)局上的相似性表明：不僅不同的藝術(shù)形式之間具有一定的聯(lián)系，不同作品中的人物之間也可以相互對應(yīng)；一位作家可以重構(gòu)另一位作家作品中的人物，同一位作家也可以重構(gòu)自己不同作品中的人物。既然喬伊斯長篇小說之間的人物聯(lián)系很密切，讀者就不難理解為什么說喬伊斯前期小說的人物描寫藝術(shù)需要通過后期小說的人物塑造技巧來深入理解，反之亦然。

喬伊斯長篇小說的結(jié)局是“豹尾”，收束有力，平衡結(jié)構(gòu)，深化主題，不同凡響。喬伊斯在小說結(jié)局中對人物內(nèi)心世界的描寫，可信地凸顯了人的本質(zhì)力量中的非理性因素，體現(xiàn)出20世紀的“非理性轉(zhuǎn)向”。世界是多彩的，自然起因和法則無時不在發(fā)揮其作用。生活不能完全依靠理性，生活需要率性的自然。雖然情感、意志、欲望和本能等非理性因素并非萬能，但非理性在人性中占極有重要地位。喬伊斯淡化情節(jié)，著重描寫了人物的內(nèi)心活動，暗示了理性在處理人類復雜的精神世界方面的局限性，并以此表明：人類思維的跳躍性、游離性與隨意性是人的直覺、無意識和意識流等非科學、非理性和非邏輯的心靈活動的必然結(jié)果，因此，不僅要適度運用理性，而且要敢于超越理性，以便從更加廣泛的領(lǐng)域去理解生命的價值。

（作者單位：馮建明，上海對外貿(mào)易學院）