時代的呼喚
——淺談當(dāng)代人的當(dāng)代藝術(shù)

王 振 （云南藝術(shù)學(xué)院研究生院 云南昆明 650500）

時代的呼喚
——淺談當(dāng)代人的當(dāng)代藝術(shù)

王 振 （云南藝術(shù)學(xué)院研究生院 云南昆明 650500）

今天，藝術(shù)依然像從前那樣尋找著時代的精神。當(dāng)代藝術(shù)是個人的藝術(shù)，是人作為個體對這個社會的一種覺醒。過于個性化的藝術(shù)語言不是對大眾情感的冷漠，反過來想這正是一種楷模式的典范，正是藝術(shù)家試圖激起人們對生活的熱情。這是一種責(zé)任，是藝術(shù)家的也是藝術(shù)的責(zé)任，不管用的是什么樣的方式都并沒有改變藝術(shù)對于社會的作用——撫慰人的心靈。

當(dāng)代性；當(dāng)代藝術(shù)；時代精神

在現(xiàn)代你有你的生活，我有我的日子，你有你的理想，我有我的思考。我們是如此的自由，幸福，這一切都是如此的理所當(dāng)然但沒準(zhǔn)我們有時候還會覺的我們活的很痛苦。當(dāng)然這與我們現(xiàn)代的社會現(xiàn)實(shí)有關(guān)，我們的時代不是奴隸社會，亦不是封建王朝，我們活在一個民主、文明、開放，人人都可以追求自由的年代，所以我們總是需要不斷的比較，沒有苦，怎么會知道什么是甜，沒有沉重，又怎么會了解什么是輕松。總之，我想要強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代性，之所以強(qiáng)調(diào)它就是為了說明我們與歷史的不同。言歸正傳，之所以有當(dāng)代藝術(shù)這個概念就說明它與過去是要有差異的。那我們就有必要先區(qū)別一下何謂之當(dāng)代藝術(shù)。

所謂當(dāng)代藝術(shù)在時間空間上指的就是當(dāng)下目前的藝術(shù)，在內(nèi)容上也是指具有當(dāng)代精神和當(dāng)代語言的藝術(shù)。而所謂的現(xiàn)代藝術(shù)可以追溯到上世紀(jì)50年代從英國開始興起于美國的波普運(yùn)動開始。說到這里也就明白為什么現(xiàn)在的展覽普遍用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因?yàn)橛谩艾F(xiàn)代藝術(shù)”的名詞容易與已有過的“現(xiàn)代派藝術(shù)”混淆，同時，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅僅是當(dāng)下的藝術(shù)，還有藝術(shù)家基于當(dāng)下社會生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實(shí)，他們的作品反映出今天的時代特征。如果一個藝術(shù)家在不斷的創(chuàng)作與這個時代無關(guān)的藝術(shù)作品，雖然時間空間都在當(dāng)代可那也不能被稱之為當(dāng)代藝術(shù)。藝術(shù)家對當(dāng)代的個性化的語言表達(dá)方式，體現(xiàn)出他們觀察這個世界的不同方式。

那到底什么樣的精神什么樣的感受才是具有當(dāng)代性的？上面說到比較，那我們就必須閱史，我們就有必要了解一下過去的藝術(shù)家們是怎么樣表現(xiàn)他們那個時代的當(dāng)代精神的。從文學(xué)藝術(shù)作品上我們能更容易的說明藝術(shù)家們在不同的時代是怎樣表達(dá)的“當(dāng)代”精神；我們就從哈姆雷特到維特這兩個世界著名的文學(xué)作品中的人物來說，二人都是時代的代表，哈姆雷特是在啟蒙初期對倫理觀，人生價值觀何去何從的迷茫困惑的沉思者；維特是在忘我中反抗理性、執(zhí)著于真愛的獨(dú)行人。雖然他們帶著濃厚的時代烙印，但他們代表的他們時代的形象卻是永恒的。在這兩個故事中，生命的價值與現(xiàn)實(shí)——筆者認(rèn)為正是哈姆雷特一直思考的問題。他處在一個“慘不忍睹的景象，血的時代!”面對混亂的社會秩序、倫理的喪失，哈姆雷特的精神找不到他可以信仰的東西。他不知道自己是誰，一天天的過下去到底是為了什么，匆匆的上了戰(zhàn)場，卻被仇人所利用，最后落了個悲慘的結(jié)果。哈姆雷特所夢想的理性、有秩序的世界卻是維特所企圖打破的。維特崇尚“精神的自由”，社會中的因循守舊、虛文俗禮，庸人的空虛無聊、爾虞我詐讓他感到厭煩，可又得不到心愛的女子。到了最后他選擇以自殺的方式“懲罰”對他不公的世界。沒錯表現(xiàn)的都是悲劇，但仿佛藝術(shù)家們已經(jīng)明白對待我們這些凡夫俗子們只有悲劇才能讓我們刻骨銘心，印象深刻。況且他們確實(shí)對了，在悲痛中我們看清了自己，我們改變了自己，我們改變了時代。

看過了歷史中的當(dāng)代性讓我們在回到現(xiàn)在，看看現(xiàn)代的藝術(shù)家們又在怎樣的表達(dá)著他們的觀點(diǎn)?，F(xiàn)在很多文學(xué)作品把孤獨(dú)、無奈、疏離、尋找與失落周而復(fù)始作為自己的主題，當(dāng)然這是筆者通過一些閱讀后加上上面的論述自己總結(jié)出的帶有一些片面的悲觀色彩的看法。就拿上個世紀(jì)末的日本作家村山春樹的作品《電視人》來說他的作品中就一直在追問“我”是否存在，展示主體性失落的荒謬過程。一般來說，人自身的存在在某種意義上都是以他者為參照的，好比你在一個四周都是鏡子的房間中，但卻在鏡子中找不到自己，那么你就有可能陷入“我”是否存在的困惑以至恐慌之中。在現(xiàn)代怕是任何人都曾覺得現(xiàn)實(shí)恍若夢幻，都曾有覺得難以相信自身的存在的經(jīng)歷。這正如上個世紀(jì)初的繪畫大師賈克梅蒂的藝術(shù)對我們?nèi)祟惿鐣念A(yù)言：人類自身的空間在當(dāng)下社會中是不存在的。賈克梅蒂是上個世紀(jì)初在瑞士出生的一位表現(xiàn)主義藝術(shù)家。相信看過他作品的人都會有這樣的感覺：細(xì)長的，變形的，被壓縮的。藝術(shù)家將自己“看”到的這種人類自身的“虛無”的空間“抓住并揭露出一種真實(shí)”，賈克梅蒂曾經(jīng)這樣表達(dá)過他的藝術(shù)目的：“最終，人們喜愛我的作品，又總是看到或感覺到了，其中有與真實(shí)相似的東西，哪怕他們自己并沒有意識到這種感覺1”。在“社會”的世界中，個人是沒有存在空間的。人類個體的存在被社會體系的空間擠壓，變形直至消失。社會是世界的主體，甚至是世界的一切。個人的存在只是社會系統(tǒng)中的一部分一個零件，而并非是人類自身的存在。個體的人毫無察覺的工作在系統(tǒng)中，沒有任何自身的空間可言。賈克梅蒂用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言暗示出了人類無空間的狀態(tài)，之所以他還能夠用自己的語言表達(dá)出他的擔(dān)憂，僅僅因?yàn)楝F(xiàn)在我們所處的社會空間體系并未完善。系統(tǒng)中存在的生物技術(shù)與電子技術(shù)的不完善使人們依然可以回憶起在這個空間系統(tǒng)形成之初時的狀態(tài)。當(dāng)人類社會尚處于萌芽狀態(tài)時，世界的主體空間并非社會空間而是人自身的空間。隨著人與人的交流日益增多和復(fù)雜化，社會關(guān)系場越來越龐大，以至于取代人類成為世界的主體，個體人本身空間的主導(dǎo)地位漸漸被人與人之間的關(guān)系場社會空間所取代。在這樣的狀態(tài)之下，個人的空間在不斷的被壓縮，個人的作用在不斷的被削弱，個人的主觀作用在逐漸的被社會意識所同化。主體在戰(zhàn)斗中喪失了對客體的統(tǒng)治權(quán)2。而這客體——人類社會，不過是符號和真實(shí)的影像，它逐步組成一個新的世界。在這個世界里的人們不再要求符號與其聲稱所表示的世界有任何可證實(shí)的接觸。這樣的現(xiàn)實(shí)就是‘超現(xiàn)實(shí)’，即現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)比真實(shí)還要真實(shí)。而人類則活在這個“符號、影像和信息層次上的社會3”。簡單地說，我們活在一個我們自己編織的虛擬的世界里我們本想用它過的更好，我們卻失去了對它的控制，它不是在我們而存在反過來我們的存在卻是為了它，但我們自己卻沒有意識到。這正是賈克梅蒂作品形象所隱喻的人自身空間的處境，也是對我們當(dāng)代人的生存狀態(tài)的一次已經(jīng)被證實(shí)了的預(yù)言。也許你會說它是杞人憂天猶如世界末日預(yù)言般的無稽推測根本不會相信，但讓我們反省一下歷史上哪個偉大的預(yù)言在當(dāng)時不被認(rèn)為是瘋?cè)说寞傉Z呢？當(dāng)然我想藝術(shù)家做出這樣的預(yù)言絕對不是僅僅為了讓我們絕望而已，他是想讓我們重視我們自身的問題，讓我們從麻痹的精神世界中清醒回來，改變自身所處的時代，只有這樣人類社會才能不斷的進(jìn)步，因?yàn)槿绱宋覀儾艔摹肮防滋亍弊叩搅恕熬S特”在走到了現(xiàn)在。

展示不同時代的藝術(shù)家們用他們不同的描述，不同的手段，但卻是同樣悲劇性的情感表現(xiàn)著不同的時代精神。偉大藝術(shù)作品如同一座警鐘，不斷地為前進(jìn)中的我們鳴響，讓我們不會走入歧途。

到了今天，藝術(shù)依然像從前那樣發(fā)揮著他的社會作用，尋找著時代的精神。今天的當(dāng)代藝術(shù)是個人的藝術(shù)，是人作為個體對這個社會的一種覺醒，這點(diǎn)也是區(qū)別于之前所有的藝術(shù)流派的一個特點(diǎn)。因?yàn)楫?dāng)今時代的開放性、多樣性，人與人因?yàn)樯鐣畹牟煌谇楦校笆澜缬^上之間也是有著千差萬別的不同，當(dāng)代藝術(shù)家就是利用這點(diǎn)尋找著屬于自己的藝術(shù)語言，同時也是順應(yīng)了時代的走向，藝術(shù)家們不在去描繪那些與自己聯(lián)系不多甚至一點(diǎn)聯(lián)系都沒有的東西，他們不再去尋找與大眾能更多產(chǎn)生共鳴的題材，而是轉(zhuǎn)過來去選擇表現(xiàn)自己身邊也許只有自己的生活中才會發(fā)生看到體會到的一切。但這種獨(dú)特不是冷漠，反過來筆者倒是認(rèn)為這是一種楷模式的典范，正是藝術(shù)家試圖激起人們對生活的熱情。這是一種責(zé)任，是藝術(shù)家的也是藝術(shù)的責(zé)任，不管用的是什么樣的方式都并沒有改變藝術(shù)對于社會的作用——撫慰人的心靈。只是它的角色轉(zhuǎn)變了以前它就像個神父用的是一種表達(dá)方式撫慰所有人，現(xiàn)在它就像是你專有的管家，不同的你就有不同的它，是用多種方式撫慰多種人，也許是快樂的，也許是悲傷的，也許是反叛的，也許是寂寞的，也許是溫柔的，也許是有傷害的……沒有變的冷漠而是變得更加能打動每個人的心靈。

注釋：

1.《今日世界美術(shù)：賈科梅蒂，恩索爾》嶺南美術(shù)出版社，2004.

2.(美)道格拉斯凱爾納.斯蒂文貝斯特《后現(xiàn)代理論》.中央編譯出本社，2004.

3.(法)讓-呂克《解讀藝術(shù)》.北京文藝出版社，2005.