談Bel canto 對﹁美聲學(xué)派黃金時代﹂的繼承和發(fā)展

楚小利 (河南教育學(xué)院 河南鄭州 450000)

談Bel canto 對﹁美聲學(xué)派黃金時代﹂的繼承和發(fā)展

楚小利 (河南教育學(xué)院 河南鄭州 450000)

“Bel canto”（狹義的）主要是指古典時期后，浪漫主義時期的羅西尼、貝里尼、多尼采蒂三位作曲家，以及意大利中心外的其他作曲家如梅耶貝爾、托馬斯等人所處的聲樂時期及其聲樂風格。這一時期也被稱之為“美聲學(xué)派的新時期”。它取代了17、18世紀閹人歌手盛極一時的“美聲學(xué)派的黃金時代”，取得了長足的發(fā)展，并對后世的意大利歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

一、Bel canto對“美聲學(xué)派黃金時代”的繼承吸收

浪漫主義的羅西尼、貝里尼、多尼采蒂是在吸收了巴羅克時期綿長連貫、舒緩平穩(wěn)而飄逸的樂句的基礎(chǔ)上，加進了更多的強弱、速度的伸縮變化和rubato應(yīng)用，氣質(zhì)更為敏感、憂郁，在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和刻畫人物角色上更富于合理性，并形成了自己的風格。另外，這時期的作品還吸收了閹人歌手華麗的花腔技巧，使之與劇情想結(jié)合，更富有生命力。如羅西尼的作品《塞維利亞理發(fā)師》中羅西娜演唱的《我聽到美妙的歌聲》，運用較多的快速連唱花腔來表現(xiàn)出羅西娜是一個活潑、調(diào)皮卻又意志堅定的女孩。又如貝里尼的歌劇《夢游女》中女高音詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》的第二部分，采用華麗的快板加了花腔式的曲式結(jié)構(gòu)，描繪出阿米娜醒后，看到重新戴在手上的戒指以及愛爾威諾真誠表示時愉快幸福的心情。

Bal canto仍存留著18世紀的余風。19世紀上半葉的歌劇作曲家們?nèi)匀槐３种?8世紀的余風，即根據(jù)某一歌唱家的特征而創(chuàng)作曲調(diào)，為歌唱家的需要而“定制”歌劇。如羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》和《奧泰羅》是為老加爾西亞而作的;多尼采蒂的《安娜?波萊娜》是為女高音帕斯塔而作；貝里尼的歌劇《清教徒》及《海盜》中的男主角是為著名男高音魯比尼而寫的，《夢游女》《諾爾瑪》的女主角是為老加爾西亞的女兒維阿爾多特而寫的。這種風氣直到19世紀下半葉威爾第和瓦格納時才取消。

另外，羅西尼時期的作品仍使用閹人歌手。如羅西尼的歌劇《奧泰羅》中有三個男高音分任主角，由于還存留著18世紀演唱風格的余風，奧泰羅一角有時也可以由女高音來扮演。

二、Bel canto 的發(fā)展進步

確定了正確的演唱風格，Bel canto時期的作品仍有不少花腔、裝飾音和華彩樂段，但自1815年羅西尼創(chuàng)作的歌劇《英國女皇伊麗莎白》開始，規(guī)定只能按譜上的華彩樂段演唱，歌唱家們不得即興發(fā)揮。這時雖可在個別音符上作小小的“加花”，但已不是離開劇情發(fā)展的需要而一味地賣弄技巧。至此，羅西尼改革了一個半多世紀以來，歌唱家們可以自由地在詠嘆調(diào)中加上無意義的裝飾性花腔表演的陋習(xí)。羅西尼另一大創(chuàng)新是，取消了只用鋼琴伴奏的“平誦宣敘調(diào)”，代之以樂隊伴奏的宣敘調(diào)，這不僅加強了宣敘調(diào)的戲劇性，而且提高了樂隊在歌劇中的地位。自羅西尼的改革后，這兩大創(chuàng)新變成了歌劇的新規(guī)則，一直延續(xù)到今天。

美聲唱法新時期的演唱與過去相比的又一大進步是，它實現(xiàn)了男唱男角、女唱女角的自然演唱，淘汰了不自然、不人道的閹人歌唱。這時期雖然已沒有閹人歌手，但演唱技術(shù)的高超、華麗仍不減當年，男聲發(fā)展了用胸聲唱出更為豐滿、雄壯的高音技巧。從這個時期起歌劇的演與唱受到同樣的重視，表演藝術(shù)又回到技術(shù)為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)，歌唱為推進劇情的發(fā)展服務(wù)的正道上來了。同時歌劇創(chuàng)作受到法國革命的“拯救歌劇”和“情節(jié)劇”的影響，在題材、人物、指導(dǎo)思想、美學(xué)觀點、宏偉的群眾場面的處理，樂隊伴奏的豐富方面都有了很大的進步。

發(fā)展了男聲聲部。19世紀20、30年代，在歌劇舞臺上男聲逐漸上升到主角地位，首先是男高音。這首先要感謝羅西尼，創(chuàng)作了很多以男聲為主角的歌劇，使男高音完全取代了原來歌劇院中由閹人“女”高音扮演的角色，徹底消滅了舞臺上男人唱女聲，女聲扮男角的怪誕現(xiàn)象。由于時代不同了，人們的欣賞趣味也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，劇烈的矛盾沖突成了歌劇開展的主要手法，于是要求表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的演唱技巧也跟著演變。其次，歌劇院越建越大，樂隊逐漸擴大，伴奏的配器也日益豐滿，充分發(fā)揮了樂隊的交響式的宏偉音響，于是魯比尼出現(xiàn)了。魯比尼雖然屬于上世紀唱法的男高音，但他的降b2以下的聲音是用全聲演唱，一反過去男高音在f2或g2音以上就用頭聲或假聲演唱的習(xí)慣。他和女高音歌唱家帕斯塔（G?Pasta 1798——1865）在把歌劇演唱推向戲劇化方面做出了巨大貢獻。魯比尼開創(chuàng)了演唱藝術(shù)的新領(lǐng)域，他是戲劇性男高音和雄壯的抒情男高音（Lirico spinto）的先聲。

男中音這一新行當也是19世紀的新貢獻。是喬治奧?隆孔內(nèi)于1830年發(fā)現(xiàn)和倡導(dǎo)的，在這以前都稱作男低音。隆孔內(nèi)本人也是當時著名的男中音歌唱家，后來隨著技術(shù)的發(fā)展，男中音也應(yīng)用了“關(guān)閉”（或稱“遮蓋”）的唱法，增強了音量和戲劇性，擴展了音域。這時以男中音、男低音為主角的歌劇有《威廉?退爾》中的威廉?退爾，《猶太女》中的主教和《新教徒》中的圣?波里斯、馬切爾和奈弗斯等。

發(fā)展了女聲聲部。19世紀初，當閹人歌手在舞臺上消失以后，女歌手就迅速地成為走紅的歌劇女主角。歌劇作曲家也創(chuàng)作了大量適合女聲歌唱的歌劇，如貝里尼的《夢游女》《諾爾瑪》《清教徒》，多尼采蒂的《拉美摩爾的露契亞》《唐?帕斯奈萊》《軍中女郎》《寵姬》，梅耶貝爾的《新教徒》等。這時期的女高音不再是像小鳥一般地發(fā)出婉轉(zhuǎn)的高音，唱著膚淺的花腔，在臺上像牽線木偶般地游蕩了，而是一位氣度非凡的大悲劇演員，以迫人就范的、動人心魄的感染力在演唱。為首的是帕斯塔（G?Pasta 1798——1865），她在演唱多尼采蒂、貝里尼的作品時尤為突出，她的演唱能寓情于聲，把戲劇與歌聲融為一體，她的演唱使聲樂演唱風格發(fā)生了劃時代的轉(zhuǎn)變。另外還有西班牙次女高音瑪麗勃蘭（M?Malibran 1808?—1836），她音域?qū)拸V，從小字組g到e3，能勝任歌劇中女中音和女高音的角色。她的歌唱不僅有戲劇性的力度，而且靈活多彩。

總之，bel canto 吸收了閹人歌手的優(yōu)秀聲樂技術(shù)及其精華部分，又摒棄了它的不足之處，得到了長足的發(fā)展，并對后世的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，在歐洲歌劇史上占有非常重要的地位，具有很高的藝術(shù)價值和史學(xué)價值。