從古希臘美學(xué)角度看中國民間造物藝術(shù)

徐新紅 (山東工藝美術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250000)

從古希臘美學(xué)角度看中國民間造物藝術(shù)

徐新紅 (山東工藝美術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250000)

中國民間造物藝術(shù)植根于中國民間世俗生活，從起始的無意識的自發(fā)行為演變?yōu)楹笃诘膶徝雷杂X，都具有民族獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義特征。中國的先哲和西方的美學(xué)家們對于美、美感和藝術(shù)都有過系統(tǒng)的討論。本文將從古希臘美學(xué)的角度，對中國民間的傳統(tǒng)造物藝術(shù)的形式感、功能性以及造物觀念進(jìn)行初步探討。

古希臘美學(xué)；民間造物藝術(shù)；形式；功能；造物觀念

在人類精神文化領(lǐng)域內(nèi)，民間造物藝術(shù)與美學(xué)有著及其密切的關(guān)系。民間藝術(shù)的造型觀念是由藝術(shù)觀念所決定的，而藝術(shù)觀念又是由哲學(xué)觀念所決定的，哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，從而構(gòu)成一個完整的民間藝術(shù)體系。中國的文化內(nèi)涵以儒道互補(bǔ)和陰陽哲學(xué)為基礎(chǔ)，而西方民族傳統(tǒng)藝術(shù)以古希臘哲學(xué)自然觀和美學(xué)摹仿論為基礎(chǔ)。東西方國家的文化意識不同，由它們所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)原則的價值尺度和實(shí)質(zhì)內(nèi)容也盡不相同，但是在對美的理解上，仍然存在某些契合點(diǎn)。近年來，我國藝術(shù)家對民間造物藝術(shù)進(jìn)行了一系列獨(dú)立的美學(xué)思考。在立足本國傳統(tǒng)美學(xué)思想的同時，越來越愿意接受西方美學(xué)。對西方文化的揚(yáng)與棄，成為中國近現(xiàn)代的學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)史研究的一個重要特征。

一、造物藝術(shù)的形式感：數(shù)與和諧

前蘇格拉底時期是古希臘美學(xué)的第一時期。這時候的美學(xué)家分別從整體、和諧和對立的統(tǒng)一等角度探討了美的本質(zhì)。阿拉克西曼德認(rèn)為和諧體現(xiàn)于比例和平衡；畢達(dá)哥拉斯主張美是和諧。前蘇格拉底時期的美學(xué)思想可概括為宇宙論美學(xué)。中國的儒家思想主張和諧是不同事物的共生共存狀態(tài)，只有堅持和諧能夠促成組織的凝聚和增大整體的力量。和諧的思維方式，可以視為整個中華民族的“集體潛意識”。中國人也觀察天體宇宙，不像西方人追求宇宙的無限，中國人更看重人的本質(zhì)，從無情世界返回到萬物，返回到自我，最終反映人的主題，返回到宇。在中文里，“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往來。

宇宙自然周期性的變化規(guī)律，制約著人類的采集和農(nóng)耕活動。膝鳳謙認(rèn)為，民間藝術(shù)“絕大多數(shù)主體紋樣就是以我國古代‘物候歷法’作為他們抒發(fā)種族繁衍的酵母和媒介的”。所謂“物候歷法”，是原始人依據(jù)草木鳥獸自然現(xiàn)象確定時節(jié)的計時方法。民間年畫是對當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情和生活習(xí)俗的真實(shí)寫照。農(nóng)村地區(qū)過去沒有歷書，于是智慧的民間藝人運(yùn)用低成本材料的紙，創(chuàng)造出了“畫貼” （或者“畫片”）等表達(dá)節(jié)氣的變化來指導(dǎo)耕作生產(chǎn)，并以作坊的形式大批量印刷。后來逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在的年畫，產(chǎn)生了“九九消寒圖”“春牛芒神圖”等優(yōu)秀的作品。“春種一粒粟，秋收萬顆子”，自然經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，決定著藝術(shù)生產(chǎn)不可能脫離春種秋收的農(nóng)事成為獨(dú)立的審美活動?！澳惺Α薄芭Α薄稗r(nóng)家勤忙”“二十四節(jié)農(nóng)事圖” 等年畫題材，色彩濃艷而不凝滯，明快而富變化，并巧妙和諧地將春種、夏長、秋收、冬藏的農(nóng)事耕作場面和農(nóng)歷節(jié)令知識融為一體，頌揚(yáng)勤勞風(fēng)尚，喻人耕作知識，體現(xiàn)了民間樸素的時間與祈福觀念。

底層百姓不像上流社會一樣將自己的審美訴諸高雅的文字，他們將勞動技巧和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)訴諸樸素的聲音或具體的形象。筆者曾去山東高密的十里堡村考察菜刀的制作技藝，對鐵匠師傅在將熟鐵打成毛坯時的“叮叮當(dāng)、叮叮當(dāng)”的聲音印象深刻。因?yàn)楦邷夭僮?，存在安全隱患，所以掌握火候的師傅是主要負(fù)責(zé)人。他的指揮方式是采用小錘的敲打次數(shù)來進(jìn)行：兩下表示開打，連續(xù)快敲表示要快打，歪倒表示就停止，在砧子上敲一下表示把毛坯反過來。鐵匠鋪中小錘、頭錘、旁錘三把錘輪番敲打，由于不同重量的鐵錘導(dǎo)致不同的音調(diào)，便產(chǎn)生了“叮叮當(dāng)”的諧音。伴隨著有節(jié)奏的樂音，錘頭起落之間一道道工藝流程有條不紊的進(jìn)行，極富秩序與韻律感。鐵錘的重量級別，即數(shù)的關(guān)系，產(chǎn)生的音樂秩序可以指導(dǎo)和檢驗(yàn)毛坯的鍛打工序。

從民間很多藝術(shù)形式表現(xiàn)出的“線”性特征來看，我國早先居民的造物思維很大程度上受到線性特征的支配。線性形式包括兩方面的內(nèi)容：一是由秩序感支配下的線性結(jié)構(gòu)形式，二是以線條為基本的造型手段。線的形式中充滿了社會歷史的原始內(nèi)容和豐富含義。縱觀中國早期陶器的裝飾紋樣，從寫實(shí)的魚紋、蛙紋、植物草葉到抽象的幾何印紋，無論是流動自由的直線還是弧形的波紋，都代表著主觀情感的運(yùn)動形式。我國江南地區(qū)，近兩千年以前便開始使用竹筏。從力學(xué)角度分析，這種中國漢族民間水上交通工具，船身較輕可以產(chǎn)生足夠的浮力，所以安全性較好，在開闊的水面載人載物，方便實(shí)用。從形式上講，這種扁平狀物體，可以看作進(jìn)行簡單組合、排扎、重構(gòu)處理后形成的“線”。竹筏流暢的扁平線形體，竹材的自然紋理，極富韻律的動態(tài)波浪線，這樣一種特殊方式組成的純粹關(guān)系，便形成了視覺上的“形式”，激發(fā)我們的審美感情。

二、造物藝術(shù)的功能性：“有用即為美”與“尚用”至上

柏拉圖時期是古希臘美學(xué)的第二個時期。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是不真實(shí)的、虛幻的。他的邏輯模式為：同一個事物，對此有效用便說他是美的，對彼無效用，便認(rèn)為是丑的，根據(jù)主體的需求而確定。后來的哲學(xué)家蘇格拉底又在此基礎(chǔ)上，提出了美的相對性。他認(rèn)為“有用即為美”，因?yàn)楹夏康男允敲赖幕A(chǔ)。基于美等同于效用的原則，他將美區(qū)分為美的理式和美的萬物，把美和效用聯(lián)系起來。

這里的“效用”與墨子的實(shí)用主義造物思想如出一轍。墨子主張“去無用之費(fèi)，圣王之道，天下之大利也。”這種“利”體現(xiàn)在財聚人和的社會秩序上，就是墨子一貫堅持的實(shí)用主義的造物思想。區(qū)分一件人造物的好壞以及判定其是否可取的標(biāo)準(zhǔn)問題，墨家認(rèn)為，凡是能夠有效地實(shí)現(xiàn)其實(shí)際功利性的器物就應(yīng)該加以提倡，反之則予以取締。我國云南省傣族有一種手工木制的齒輪軋?zhí)菣C(jī)。它產(chǎn)生于中緬邊境的的一個貧窮村落蒙瑪，由于地處亞熱帶盛產(chǎn)甘蔗，沒有先進(jìn)的機(jī)械軋?zhí)羌夹g(shù)，還一直沿用古老的手工方法。從機(jī)械結(jié)構(gòu)上看，這是一種兩軸直齒輪結(jié)構(gòu)，特點(diǎn)是中間的滾軸回轉(zhuǎn)速度大，間隙小。這種質(zhì)料堅硬的滾軸結(jié)構(gòu)雖然形式簡樸，但是制作工藝異常復(fù)，材料匱乏，純粹的機(jī)械形式也無美感可言，但因高度的實(shí)用性被寨民廣泛使用。

民間審美觀念不僅深受中國傳統(tǒng)審美思想和民間文化的影響，同時也深為民間價值觀念所浸透。日本民藝美學(xué)的實(shí)踐者柳宗悅先生認(rèn)為，真正的“手工勞動自由”“貴重的遺物”才是真正的工藝之美。機(jī)械時代到信息時代，手工藝一度被人忽視和遺忘，越來越多的藝術(shù)家看到了民藝即將終結(jié)的危機(jī)，做了很多拯救的工作。這也讓我們看到了，我們祖先制作的雜器、農(nóng)村里古拙的手工勞動的真正價值。

三、造物觀念：悲劇哲學(xué)與“鼓盆而歌”

亞里士多德時期是古希臘美學(xué)發(fā)展的第三個階段。悲觀哲學(xué)家認(rèn)為人類行為的正面動機(jī)或?qū)θ祟惤?jīng)營過后而得出正面結(jié)果缺乏信心。從前面的論述中我們知道，中國民間造物藝術(shù)的形式感和功能性都是與古希臘的美學(xué)思想存在一致性的。但是在“樂夫天命”的民族心態(tài)下，民間藝術(shù)體現(xiàn)出來的造物觀念，卻與崇尚悲劇的古希臘美學(xué)觀截然相反。

“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌?！?《莊子?至樂》) “鼓盆而歌”表達(dá)的是先人對生死的樂觀態(tài)度。李澤厚先生指出，中國人基本上是樂觀的民族，很少有徹底的悲觀主義者，樂于接受苦難。對于喜劇或者“大團(tuán)圓”結(jié)局的熱愛，說明中國人喜歡熱鬧，排斥悲劇。中國人的思維或行為現(xiàn)象的傾向性，來自于對民間世俗生活表層的直觀性認(rèn)識，呂品田先生將其稱為“人生的幽默”，作為領(lǐng)悟潛在的文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)的普遍功能的統(tǒng)一性。他在《形象構(gòu)成的結(jié)構(gòu)力量》中指出“民間美術(shù)創(chuàng)作的真正動機(jī)是試圖通過物化形式確立某種合主體目的性的現(xiàn)實(shí)力量，以求得自身的需求獲得替代的滿足?！?/p>

勞動人民的審美情感與日常生活息息相關(guān)，他們創(chuàng)造出的造物藝術(shù)具有強(qiáng)烈的生命節(jié)奏和流動感，中國百姓認(rèn)識世界的活動始終就是執(zhí)著生命感的人生活動。超越現(xiàn)實(shí)的主觀意愿，在勞動人民的手工物品中獲得了肯定，滿足了他們的虛空的內(nèi)在，“沉于物，溺于德”，樂夫天命。同時也創(chuàng)造了樂觀的美。熱鬧的皮影戲、色彩繽紛的剪紙藝術(shù)都傳達(dá)著喜慶的訊息和老百姓對生活的熱情；色彩對比度強(qiáng)烈的民族服飾、祈子用的“泥泥猴”、祭祀用的紙扎面花等等，無不體現(xiàn)出這樣的民間觀念。民間藝術(shù)強(qiáng)調(diào)感性多于理性，蘊(yùn)含著勞動人民的悲歡離合的濃重情感，這也是它與自然物體的本質(zhì)區(qū)別。18世紀(jì)的德國哲學(xué)家康德有句名言：“美是道德的象征”。美不是道德，但是美能夠催化人的道德感。真正藝術(shù)的美總是能引導(dǎo)倫理的善，這正是藝術(shù)的力量所在。

[1]《民藝學(xué)概論》.潘魯生.唐家路.山東教育出版社，2002年10月.

[2]《中國民間藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)》.靳之林.《美術(shù)研究》1988年第4期.

[3]《民藝論》.[日]柳宗悅著.孫建君等譯.江西美術(shù)出版社，2002年.

[4]《中國民間觀念》.呂品田.湖南美術(shù)出版社，2007年7月.

[5]《中國藝術(shù)精神》.徐復(fù)觀.廣西師范大學(xué)出版社，2007年1月.

[6]《美學(xué)十五講》.凌繼堯.北京大學(xué)出版社，2003年8月.

[7]《美的歷程》.李澤厚.天津社會學(xué)院出版社，2008年3月.

[8]《神與物游——論中國傳統(tǒng)審美方式》.成復(fù)旺.中國人民大學(xué)出版社，1989年.

[9]《哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》.彭富春.人民出版社，2005年.