以兩部灰闌記為例，淺析中外戲劇創(chuàng)作原則之異同

在東西方戲曲與戲劇的創(chuàng)作過程中，作家都遵循著一定的創(chuàng)作原則，也就是按一定的劇目體制要求進行創(chuàng)作。在不同年代、不同民族，這些創(chuàng)作原則可能截然不同，可能有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們都代表了一個時期內(nèi)一個民族的主流文化思想。如今，回過頭來將同源作品的不同創(chuàng)作原則進行對比，可以發(fā)現(xiàn)一些原本毫無關(guān)聯(lián)的相似點。本文將以《包待制智勘灰闌記》與《高加索灰闌記》為引，探討元雜劇的“一本四折”、歐洲的“三一律”以及現(xiàn)代戲劇復(fù)雜的創(chuàng)作原則，發(fā)掘其中的相關(guān)之處，感受東西方戲曲戲劇在場次安排上的不同特點。

元雜劇注重尊崇嚴(yán)格的傳統(tǒng)體制

中國古典文學(xué)的詩詞曲賦，自古皆遵循一定結(jié)構(gòu)體制，如作詩就要求有平仄，講韻律，求意境等，元雜劇亦如此。人們常以“一本四折”來概括元雜劇的傳統(tǒng)體制，“折”與唱詞相關(guān)，一些同一宮調(diào)中的不同曲調(diào)連綴構(gòu)成一個套曲，而一個套曲就為一“折”，通常四個套曲往往就講述一個完整的故事，當(dāng)然也存在五折構(gòu)成一個劇目的情況。除了四折外，還可以根據(jù)需要在故事開始最初或兩折間增加“楔子”，它原指在木器制作過程中，在木榫縫里插入的以增強牢度的小木片，用在元雜劇中能起到介紹人物、補充故事內(nèi)容、連續(xù)劇目情節(jié)的作用。

《包待制智勘灰闌記》就是一部嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)體制創(chuàng)作的元雜劇，關(guān)漢卿的《感天動地竇娥冤》，白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》，馬致遠的《破幽林孤雁漢宮秋》，鄭光祖的《迷青鎖倩女離魂》等也都是如此，以一本四折加楔子的體制敷演一個完整的故事。當(dāng)然，并非所有的元雜劇都按這個體制來寫，如《趙氏孤兒大報仇》一劇就包含了五折，而關(guān)漢卿的《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》一劇則沒有楔子。不論折數(shù)多少，每一折都為一個固定的場景，在該場景會引發(fā)一個或多個矛盾，通過這些指向主人公的矛盾的層層堆砌，推動情節(jié)的發(fā)展。

《包待制智勘灰闌記》的開場楔子中，劇中部分主要人物悉數(shù)登場。通過張海棠之母劉氏之口，交代了故事發(fā)生的背景。張家有一兒一女，兒子張林，女兒張海棠。時運不濟，這個原本祖?zhèn)髌咻叺目频谌思胰缃駸o以營生，女兒為家人謀生計而入風(fēng)塵。當(dāng)?shù)赜幸晃回斨黢R員外馬均卿，看上了張海棠，欲娶她作妾，而張海棠也原有此意，雙方便在張家碰了面，商討嫁娶事宜。張海棠的兄長張林認(rèn)為妹妹出入風(fēng)塵有損門風(fēng)，因此看不起她。然而，他自己卻著實沒有為家庭作出任何貢獻，因此他一氣之下決意獨自前往汴京投靠舅舅創(chuàng)出一番事業(yè)?！按鬁喖摇?，也就是此時未出場的馬員外正室的性格通過楔子中人物對話可見一斑，實屬蠻橫潑辣之輩。而對話中提到的“若是令愛養(yǎng)得一男半子，我的家緣家計，都是他掌把”，①為下文“二母爭子”的情節(jié)埋下了伏筆，成為“爭子”的根本緣由。

第一折發(fā)生在馬員外家中。大渾家與奸夫趙令史合計給馬員外下毒，以謀其家財。同時，張林投親無主，又連遭災(zāi)禍，不得不回來投靠妹妹。張林不聽海棠的勸說，只求海棠能給他些盤纏使使，誰知這件事恰好被大渾家撞見，挑撥離間，不僅將張海棠給其兄的衣服頭面說成是自己的，加深二人之間的矛盾，又騙馬員外，說張海棠有奸夫，連衣服頭面都給了他。還將準(zhǔn)備好的下了毒的湯嫁禍給張海棠，奪走五歲的海棠之子壽郎，囑咐趙令史在衙門打點，一切似乎志在必得。

第二折發(fā)生在公堂。鄭州太守蘇順糊涂辦案，因張海棠曾經(jīng)的下等身份而一再懷疑她的論詞。而大渾家與奸夫早已買通相關(guān)人士作假證，蘇太守甚至在未調(diào)查清楚的情況下對張海棠動刑，使其屈打成招。

第三折發(fā)生在押解至開封府的途中。海棠與兄長張林在一家酒館偶遇，昔日誤會解開，張林如今已是開封府五衙都首領(lǐng)，表示定要為妹妹討回公道。這時恰逢大渾家與趙令史，他們本給了兩個押解張海棠的衙差銀子，讓他們在半路殺了張海棠，如今未得手，故前來看看情況。兩路人馬在一番口角與廝打后收場，一同前往開封。

第四折發(fā)生在開封府的公堂之上。包待制在詢問了張海棠相關(guān)案情后，傳一干人等上堂，當(dāng)堂以灰闌斷案，識破大渾家與奸夫合謀殺夫、奪子、嫁禍的實情，還了張海棠一個公道。

通過以上四折主要內(nèi)容的概述可以看出，每一折均只有一個固定場景，從馬員外家中，到當(dāng)?shù)毓?，再到押解途中的一家酒館，又到開封府的公堂，整個故事的情節(jié)發(fā)展尤為緊湊，高潮迭起，種種真相與謊言交雜在一起，接二連三地激化人物之間的矛盾，因此在內(nèi)容安排上可謂環(huán)環(huán)相扣，起承轉(zhuǎn)合，缺一不可。同時，推動該故事的矛盾主線，都與張海棠密切相關(guān)，所以毋庸置疑，張海棠是全劇的核心人物。

元代戲曲文本結(jié)構(gòu)與歐洲古戲劇“三一律”

“三一律”是指在戲劇劇本創(chuàng)作過程中，必須嚴(yán)格控制時間、地點、行動的一致性，故事必須發(fā)生在一日之內(nèi)、同一個地方，有著單一的故事情節(jié)。這種理論最初于歐洲文藝復(fù)興時期被提出，在亞里士多德的《詩學(xué)》中，他指出“所模仿的就只限于一個完整的行動”，意在指出戲劇行動的一致性，當(dāng)然，雖然他重在關(guān)注主要情節(jié)，但也并非排斥所有次要情節(jié)。此外，他還提到了“以太陽的一周為限”，這些說法都為后來“三一律”的理論表述提供了參考。后來，該理論由法國古典主義戲劇家進一步確定與推行，一度成為歐洲戲劇創(chuàng)作必須遵循的重要原則。

到了16世紀(jì)，基拉爾底·欽提奧與洛德維加·卡斯特爾維屈羅先后在曲解了亞里士多德的觀點后明確指出劇情發(fā)展應(yīng)以一日為限，而戲劇行動必須限于一個地點，次要情節(jié)必須排除，只能有一條情節(jié)線索。這種最終被確定下來的戲劇創(chuàng)作理論于17世紀(jì)在歐洲劇壇大放異彩，占據(jù)主要地位。這得益于它對劇本結(jié)構(gòu)集中、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊笠约霸谒囆g(shù)上簡練、緊湊的優(yōu)點。這一時期產(chǎn)生了不少精良之作，莫里哀的《偽君子》便是其中的佳作之一。

然而，縱使在“三一律”指導(dǎo)下，戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域得到了一定的規(guī)范化，但也正是這種約束作用，嚴(yán)重束縛了劇作家的創(chuàng)造力。因此，隨著18世紀(jì)浪漫主義的興起，作家開始抨擊、反抗“三一律”，并最終得以突破，戲劇創(chuàng)作從此開始走向多元發(fā)展的自由環(huán)境，更多矛盾、更為復(fù)雜，情節(jié)更為撲朔迷離，人物性格多樣化的故事開始出現(xiàn)在觀眾面前。

將元雜劇的創(chuàng)作原則與“三一律”相比可以發(fā)現(xiàn)，兩者雖沒有什么源流關(guān)系，在對時間、地點的處理上也有異同，但在故事情節(jié)的要求上，即李漁的“立主腦、減頭緒、密針線”與“三一律”要求單一的故事情節(jié)，兩者產(chǎn)生了較多的相似點，具體分析如下：

從故事發(fā)生的時間長度來看，元雜劇的故事發(fā)生時間沒有限制，可以是事隔幾日、幾年甚至幾十年不等，通過密切內(nèi)容片段間的關(guān)聯(lián)，同樣可以達到緊湊的效果，如《梁山泊李逵負(fù)荊》的故事事隔三天，《包待制智勘灰闌記》的故事時隔五年不止，《趙氏孤兒大報仇》的故事則橫越二十多年，然而這些作品并未因為故事發(fā)生時間的長短而影響其故事性。

從故事發(fā)生的地點來看，正如上文所述，元雜劇對地點的處理也有它一定的要求，一折為一個場景，即一個地點。而且，這些場景通常為定點，是實實在在的某一處地方，一般不會出現(xiàn)某一折的場景不停地變換，并且不知何處的情況。因此，雖然沒有固定在同一個地方，但是與后來更為現(xiàn)代的戲劇相比，元雜劇對地點的限制在一定程度上與“三一律”有一定相關(guān)之處。

從故事發(fā)生的情節(jié)來看，由于每出戲的演出時間有限，其中大部分又為唱詞，時間消耗量大，因而為了能在有限時間里將故事講清楚，情節(jié)安排必須高度嚴(yán)密，主要情節(jié)會通過演、唱來表現(xiàn)，而次要的情節(jié)則將通過某位主人公之口敘述表達。因此，全劇只保留了與故事核心有關(guān)的絕對不可剔除的內(nèi)容，這一點與“三一律”的故事情節(jié)創(chuàng)作要求比較相似。

譬如《包待制智勘灰闌記》中，第一次在公堂，街坊鄰居作證孩子是大渾家所生，其實他們事先是被收買了的，而這件背地里收買的事沒有在劇中真實演繹。大渾家曾說：“（搽旦云）他無過是指望著收生老娘和街坊鄰里做證見，我已都用銀子買轉(zhuǎn)了。”②更具體地提到也只不過是通過街坊在上堂作證前私下的話語來展現(xiàn)：“（二凈扮街坊、二丑扮老娘上，凈云）常言道：得人錢財，與人消災(zāi)。如今馬員外的大娘子告下來了，喚我們做證見哩。這孩兒本不是大娘子養(yǎng)的，我們得過他的銀子，則說是他養(yǎng)的，你們不要怕打，說的不明白?！雹弁瑯邮窃诒车乩镒龅氖拢鬁喖蚁露局\殺馬員外這一情節(jié)因其重要性，有著不同的待遇。在大渾家與趙令史商討合謀算計他人之時，已提到：“（搽旦云）趙令史去了也。我且把這毒藥藏在一處，只等覷個空便才好下手?！雹芏谔魮芰藦埡Ｌ呐c馬員外之后喚張海棠去拿湯拿鹽醬，并趁機下毒：“（搽旦云）前日這一服毒藥，待我取來傾在這湯兒里。（做傾藥科，云）海棠快來。”⑤可見，元雜劇中的表演空間也只為情節(jié)的重中之重準(zhǔn)備，這一點，不能說與“三一律”無一點瓜葛。

西方現(xiàn)代戲劇追求復(fù)雜的綜合結(jié)構(gòu)

《高加索灰闌記》創(chuàng)作于20世紀(jì)，早已突破“三一律”創(chuàng)作原則的限制，沿用了“故事套故事”的傳統(tǒng)敘事手法，從文本結(jié)構(gòu)上來看更為復(fù)雜，因而故事容量也更大。作為“故事套故事”手法運用的佳作在歐洲文學(xué)史上數(shù)不勝數(shù)，短篇小說集《十日談》這部薄伽丘最優(yōu)秀的作品便是該手法運用的典范之作?！妒照劇返膭?chuàng)作背景是意大利佛羅倫薩1348年發(fā)生的一場瘟疫，這部作品的誕生就是為了紀(jì)念這一場災(zāi)難。在作品開始之初是一個楔子，也就是作品結(jié)構(gòu)外圍的大故事：7位少女和3位男青年為躲避1348年的這一場瘟疫，逃到了鄉(xiāng)下，為了打發(fā)難熬的時間，決定在這10天里，每天定一個主題，每人每天講一個故事。作品的核心部分就是這100個故事。使用故事套故事的手法可以有效地將不同的故事連接起來，使之成為一個整體。雖然故事與故事間由于各自的主題不同而沒有直接關(guān)聯(lián)，但是它們在思想內(nèi)涵上都閃耀著人文主義的的光輝，旨在揭開教會神圣的面紗，對其腐敗、虛偽、奸詐進行有力批判，頌揚人類敢于戰(zhàn)勝一切，謳歌愛情，謳歌人性。

《高加索灰闌記》也是采用了“故事套故事”的傳統(tǒng)手法?！凹恿炙箍恕鞭r(nóng)莊原本是山谷的主人，由于戰(zhàn)火不得已離開。在這片山谷暫時脫管階段，“羅莎·盧森堡”蘋果栽植農(nóng)莊完成了這一地區(qū)的水利灌溉工程設(shè)計，使山谷能更好地得到利用。然而，畢竟他們不是山谷真正的主人，當(dāng)原來的主人在戰(zhàn)事平息后回來，山谷又該歸誰所有？最終，經(jīng)過雙方協(xié)商，山谷歸“羅莎·盧森堡”蘋果栽植農(nóng)莊所有，成全了一項偉大的設(shè)計。為了慶祝雙方這一和解，特別請了一支樂隊前來表演改編自中國《灰闌記》的故事。這便是全劇的楔子部分，它所套的故事也就是歌手所表演的這一段“灰闌故事”，而“灰闌故事”中又嵌套著兩個母親與孩子的故事以及“另類”法官的故事。在全劇的最后，開頭楔子中的故事不僅收了尾，還與所套的故事作了關(guān)聯(lián)性的闡述：

“……但是《灰闌記》故事的聽眾，/請記住古人的教訓(xùn)：/一切歸善于對待的，比如說/孩子歸慈愛的母親，為了成材成器，/車輛歸好車夫，開起來順利，/山谷歸灌溉人，好讓它開花結(jié)果?！雹?/p>

布萊希特通過這種手法，不但能使戲劇結(jié)構(gòu)與內(nèi)容看起來更為新穎，而且也符合他戲劇理論“間離效果”的要求。首先，一般來說，自己看演出與看別人在看的演出是不同的，相比較，前者更為直接，因而更容易受劇中人物角色的影響，容易深陷故事情節(jié)與思想中；而看別人在看的演出時，由于中間還有中介人，情感上有著一定的阻隔，觀眾往往只能將自己的情感直接投射到第一對象，在本劇中也就表現(xiàn)為講故事的歌手，而對于故事中的故事，觀眾將會投以更為客觀的態(tài)度來對待，而不是跟著角色的情感走，這樣一來，通過“陌生化”處理，使觀眾對灰闌故事更多地產(chǎn)生合乎自己邏輯的觀念想法；第二，中斷情節(jié)的發(fā)展，盡量避免觀眾產(chǎn)生共鳴也是“間離”的一大特色。如《高加索灰闌記》中第三幕末，格魯雪與西蒙的誤會加深，鐵甲兵帶走了米歇爾，等待他們的是法官的判決，這時歌手唱到：“鐵甲兵帶走了孩子，寶貝孩子。/不幸的女人跟他們進了城，危險的城。/生身的母親要討回孩子。/過養(yǎng)的母親被送上法庭。/誰來審案？孩子會斷歸哪一個？/誰來當(dāng)法官？清官還是贓官？/城里起了大火，法官座上坐的是阿茲達克?！雹吖适轮v到這里已是緊要關(guān)頭，歌手的歌唱似乎也在昭示下一幕的內(nèi)容。然而，“事與愿違”，第四幕從開始到結(jié)束前的一大部分可以說都在介紹阿茲達克的故事。雖然這部分內(nèi)容對把握阿茲達克的性格很有必要，但是客觀地來說，故事在這里的確出人意料地出現(xiàn)了一大斷點，原本緊湊的情節(jié)、觀眾緊繃的情緒在這里突然中斷，從“間離”的角度來講，是去除觀眾已融入其中產(chǎn)生的緊張感，換一個暫時完全無關(guān)的場景，以保證再次回到前一場景時，觀眾會用一種理性的思維來對待所表演的故事，而不是緊張地進入演員的情緒，被剝奪應(yīng)有的冷靜思考。

本論文為江西省高校人文課題《中西文化交流中的“灰闌”——兩種灰闌記文本的解讀》科研基金項目成果