在傳統(tǒng)中醞釀突破
——析貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.10，No.3

康 樂 (深圳大學(xué)師范學(xué)院 廣東深圳 518060)

在傳統(tǒng)中醞釀突破
——析貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.10，No.3

康 樂 (深圳大學(xué)師范學(xué)院 廣東深圳 518060)

貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格橫跨古典和浪漫兩個時期。早期的奏鳴曲雖然具有古典時期海頓和莫扎特的影響，但也顯示出他的求變之意。OP.10，No.3就是其中典型的例子。這部作品在結(jié)構(gòu)、織體、動機的構(gòu)造與運用上都具有強烈的獨特性，與傳統(tǒng)古典時期的古典奏鳴曲相去甚遠。

傳承與革新動機變形；奏鳴曲式

樂圣貝多芬一生創(chuàng)作的三十二部鋼琴奏鳴曲，被譽為音樂界的“新約圣經(jīng)”，貫穿了他創(chuàng)作的三個時期。在早期的創(chuàng)作中，貝多芬雖然仍在學(xué)習(xí)、傳承著莫扎特與海頓的古典奏鳴曲式，但同時，他似乎已經(jīng)對這個傳統(tǒng)的古典曲式有了新的構(gòu)想。例如在四樂章的奏鳴曲中，貝多芬逐漸放棄了小步舞曲這個從巴洛克時期的組曲中唯一遺留下來的曲式（即使使用，也與莫扎特式優(yōu)雅、老練的風(fēng)格相去甚遠），轉(zhuǎn)而以詼諧曲代之。此外，貝多芬在主題的創(chuàng)作與運用上也開始摸索屬于自己的道路，尤其在動機創(chuàng)作的運用與變化上已與莫扎特與海頓的傳統(tǒng)奏鳴曲大相徑庭。

Op.10，No.3

出版于1798年的Opus 10包括三部奏鳴曲。其中No.3，D 大調(diào)，是三部奏鳴曲中最大型、也最耐人尋味的作品。作為三部奏鳴曲中唯一的一部四樂章作品，Op.10， No.3在運用傳統(tǒng)四樂章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的同時，在主題素材，尤其是主題動機及其變形手法的運用上，展現(xiàn)了高度的創(chuàng)意。以運用簡短動機作為創(chuàng)作素材的能力來說，貝多芬可謂作曲家中的佼佼者，在這方面，唯一可以與之抗衡的可能只有J.S.Bach。（貝多芬在音樂的學(xué)習(xí)過程中，很大程度上受到了Bach的十二平均律的影響）在調(diào)性的運用上，貝多芬也是煞費苦心——第一樂章D大調(diào)與與二樂章的d小調(diào)形成平行調(diào)式，以調(diào)性的變化將一樂章的粗獷活力與二樂章的沉思冥想表現(xiàn)得恰到好處。其對第二樂章哀慟氣息的完美渲染，很大程度上得益于調(diào)性的成功運用。在第二與第三樂章之間，貝多芬又巧妙地以小調(diào)到大調(diào)的轉(zhuǎn)換，將悲劇性的二樂章輕松地轉(zhuǎn)換成輕快舒暢的小步舞曲，賦予音樂多層次的對比。

第一樂章Presto的絕大部分素材都是源自開頭的四音下行動機(D-A)，一開始就出人意表地以八度下行再上行到屬音的動機進行，展現(xiàn)了古典奏鳴曲式常見的調(diào)性特征。第一樂句在屬音A上的蓄意延長加強了對該素材的強調(diào)，暗示著接下來的音樂素材將與主題動機有著密不可分的關(guān)系。略顯稀疏的動機在重復(fù)的同時，以擴張句子的形式進行發(fā)展。第二樂句沿用了第一句的四音主題，以連奏的形式重復(fù)四次后，以六度音程自由變化的形式形成第三樂句。第四樂句又回到第一樂句的形態(tài)，并伸展到高音區(qū)的#F，形成轉(zhuǎn)調(diào)的樞紐，預(yù)示著新主題的誕生。隨后的樂句是這個樂章中唯一與原始動機沒有關(guān)聯(lián)的嶄新樂思，音樂也借此轉(zhuǎn)向了屬調(diào)--A大調(diào)，進入第二主題。

主題動機變形的運用在此處得到了充分的體現(xiàn)。第二主題在音符形式上并沒有變化，依然是四個下行音，卻在節(jié)奏上做文章，以節(jié)奏的緊湊感來加強音樂的張力。D-A的下行四度動機分別在大調(diào)與小調(diào)上出現(xiàn)三次后，停留在延長記號的靜止之中。貝多芬似乎有意把音樂中的靜止作為主題構(gòu)成的一部分，不斷地用對位形式對下行四度動機進行展開，并通過調(diào)性摸進和連綿不斷的切分節(jié)奏，營造出情緒上的緊張感。緊接著的一連串以下行四度音程為主的終止式樂段以及樂章的尾聲部分，其素材也是完全取自原始動機。

第二樂章Largo e mesto 被樂評家們譽為整部作品的精髓，被認為是貝多芬的天性與剛毅人格的完全展現(xiàn)。其中所充滿的豐富情感與高貴靈魂，是整個樂章的精髓所在。樂章的一開始就籠罩著陰郁低沉的氣氛，其沉重和滄桑感令許多鋼琴家不約而同的選擇了近乎過分緩慢的速度來演奏。弱拍上的三十二分音符以弦樂式的演奏手法，加重了情緒上的悲涼感，似乎是凄涼的嗚咽。聲響方面，整個發(fā)展部，尤其是低音區(qū)的和聲比貝多芬之前的任何作品都要厚重，由和聲色彩形成情緒上的沉痛感及悲劇性，在尾聲營造出恢宏的高潮。樂章的尾聲部分，主題動機在極低的音區(qū)陳述后，導(dǎo)向了充滿戲劇性色彩的上行八度音程，令尾聲顯得格外有力。從主題動機中提取的素材伴以低音和弦在結(jié)束部最后一次形成音域與色彩的對比，結(jié)束在深沉的和聲中。這部貝多芬早期作品中最具悲劇性色彩的樂章，也成為貝多芬在古典奏鳴曲式上的傳承與革新的集中體現(xiàn)。

第三樂章Meuetto為小步舞曲加三重奏的ABA結(jié)構(gòu)，是貝多芬最后一次在他的奏鳴曲中使用該曲式。A段由三個樂句加尾聲組成，每一樂句的長度都不相同，形成16（小節(jié)）+8+19+11（尾聲）的結(jié)構(gòu)。第一樂句在主音結(jié)束；第二樂句展開形成一個小型發(fā)展部，用一連串上行四度音程對位的形式結(jié)束在屬音。第三樂句是第一樂句的再現(xiàn)，旋律在中聲部以展開的手法對素材加以強調(diào)，在高聲部顫音的伴奏之下形成熱情洋溢的高點。隨著令人意外的“ff”記號，原本溫柔的音樂情緒也突然變得戲劇性，在旋律漸強上升的同時，貝多芬又以突弱打斷了正在漸強中的樂句，下行回到主和弦，并以主旋律的片段作為素材結(jié)束A段。

小步舞曲的三重奏部分在節(jié)奏和個性上都與第一部分形成鮮明的對比：三連音的節(jié)奏主導(dǎo)了整個部分，充滿了無窮動的節(jié)奏感。由兩個簡練的音符組成的動機，在高低音區(qū)之間交叉進行，僅僅運用斷奏與連奏的簡單手法，就讓動機形成了不同的樂句感。而這種在簡單動機基礎(chǔ)上，運用不同的觸鍵與分句作變化的手法也是貝多芬創(chuàng)作上不可或缺的素材之一。

作為終曲的回旋曲可以說是貝多芬性格特征的另一展現(xiàn)——滑稽、幽默又充滿了諷刺感。全曲為傳統(tǒng)的ABACADA+Coda結(jié)構(gòu)。穿插其中的三段插部與其說是新素材的出現(xiàn)，不如視作主題的變奏更貼切。第一樂句的動機精煉得近似格言（#F-G-B），像捉迷藏一般伴隨著休止符重復(fù)著，令人不禁迷惑的思索——到底有沒有主題？在哪兒？整個樂章似乎都被一個迷思所捆綁，讓人在音樂中不停地猜想、尋找。第七小節(jié)B小調(diào)上的假性終止式顯然是有意的給音樂加入幽默感，目的是帶出后兩小節(jié)極富表情的回答式樂句。這個帶有延長記號和終止的樂句雖然優(yōu)美卻稍顯平淡，只有對情緒恰到好處的把握和處理才能體會和展現(xiàn)隱藏其中的幽默感，而過度的情緒渲染只會適得其反。精煉的動機重復(fù)三次后，音樂被導(dǎo)向了另一平凡的終止式，伴隨著令人意外的解決式。

就取材和織體而言，Op.10，No.3的回旋曲是貝多芬創(chuàng)作至此最復(fù)雜的樂章。短短幾頁的長度綜合了多變的情緒和復(fù)雜的織體變化，其分量幾乎與第一樂章不相上下，而音樂中不時出現(xiàn)的幽默、甚至怪誕感卻適時地緩和了樂章中原本沉重的氣息。

結(jié)語

Op.10，No.3在當(dāng)時可謂打破傳統(tǒng)的嘗試，但這種全新的創(chuàng)作被當(dāng)時的一些音樂評論家認為過于激進和冒險，甚至批評作品中“太過豐富的題材導(dǎo)致貝多芬在思想情緒的表達上變得混亂、無序，從而導(dǎo)致該作品變得做作又模糊?！笔聦嵣?，“太過豐富的題材”的說法并不正確，因為貝多芬只是充分運用了各種手法讓簡單的動機得以豐富的變化，而并非加入新題材。在看似混亂的樂思之間，實際隱藏著緊密的聯(lián)系，也蘊含著貝多芬的巧妙安排。這種以相似的動機發(fā)展成不同樂段的手法，在當(dāng)時是很難以技術(shù)性的言語來描述的。也正因為如此，Op.10，no.3成為貝多芬早期最具爭議、也最具特色的作品之一。

[1]Rosen.Charles.The Classical Style.Norton&Company. New York.1972.

[2]Kirby， F.E. A Short History of Keyboard Music. The Free Press，New York. 1966.

[3]Apel， Willi， ed.， Harvard Dictionary of Music. The Belknap Press of Harvard University Press. Cambridge， Massachusetts， 1944.

[4]《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》時代文藝出版社