二十世紀(jì)小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展及其形制的延伸

李開(kāi)祥 何敏楠 （四川音樂(lè)學(xué)院管弦系 四川成都 610000）

15世紀(jì)末16世紀(jì)初，最早的小提琴見(jiàn)于意大利北部米蘭的壁畫(huà)中。由于16世紀(jì) “人本主義”的興起，帶動(dòng)了文藝復(fù)興，促使了各種藝術(shù)的繁榮。意大利人民不再滿(mǎn)足于傳統(tǒng)撥弦樂(lè)器的音色，而期待一種更貼近于“人聲”的樂(lè)器，能夠深刻表達(dá)“人”自由奔放的感情，小提琴應(yīng)運(yùn)而生。小提琴具備了歌唱的音質(zhì)和持續(xù)的音高，發(fā)音透明而柔和，造型富有美感，因此被譽(yù)為“樂(lè)器皇后”，問(wèn)世之后迅速流傳開(kāi)來(lái)。

從誕生之日到16世紀(jì)末，小提琴主要用于舞蹈的伴奏。17世紀(jì)到18世紀(jì)之間，隨著巴洛克和古典音樂(lè)的發(fā)展，小提琴音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。銳意進(jìn)取的小提琴家們不滿(mǎn)足于樂(lè)器原有的演奏技術(shù)，他們嘗試著對(duì)新的演奏技巧進(jìn)行挖掘，對(duì)音樂(lè)表達(dá)內(nèi)容的豐富性上進(jìn)行探索，自此小提琴逐漸成為獨(dú)奏樂(lè)器，演奏技術(shù)得到了完善和提升，獨(dú)奏作品也大量出現(xiàn)。

19世紀(jì)，小提琴演奏產(chǎn)生了顛覆性的變革，帕格尼尼的天才開(kāi)創(chuàng)了輝煌炫技的頂峰，小提琴創(chuàng)造的華麗美妙音樂(lè)是浪漫主義時(shí)代的最佳反射。帕格尼尼掀起了19世紀(jì)上半葉浪漫主義思潮，他的演奏出神入化而充滿(mǎn)激情，經(jīng)常運(yùn)用滑奏、各種形態(tài)的和聲、左右手撥弦、八度顫音、G弦上的獨(dú)奏等等炫技性的技術(shù)。浪漫主義時(shí)期后期，維尼亞夫斯基無(wú)疑是最具個(gè)性特色的小提琴演奏家和作曲家。他的演奏熱情奔放而技巧華麗，將連頓弓技術(shù)發(fā)展到驚人的高度。他的作品《現(xiàn)代教程》是高難度的練習(xí)曲。為帕格尼尼20世紀(jì)的追隨者，杰出的小提琴家伊扎伊爾極富想象力地創(chuàng)作了六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲，在和聲、曲式結(jié)構(gòu)上面與浪漫時(shí)期作品不甚雷同，但炫技的風(fēng)格延續(xù)了其傳統(tǒng)，每一首的變奏都是針對(duì)一個(gè)著名小提琴作品的變奏?？速?lài)斯勒是二十世紀(jì)前半葉法國(guó)學(xué)派最杰出的代表人物，被譽(yù)為“近代小提琴之王”。他的演奏音色甜美，發(fā)音飽滿(mǎn)，表情豐富細(xì)膩。他在演奏方法上有一定的突破，例如大量運(yùn)用表情滑音、揉音，以及運(yùn)弓時(shí)弓子靠近指板等等。

20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展使社會(huì)發(fā)生著深刻的變化，人們欣賞音樂(lè)并不只是“看著古典樂(lè)器演奏古典時(shí)期的音樂(lè)”，而是渴望突破傳統(tǒng)音樂(lè)的框架。正如一位美術(shù)評(píng)論家所說(shuō)：“現(xiàn)代科學(xué)為人們提供了現(xiàn)代的工具方便了聽(tīng)眾的行跡，不必再到劇場(chǎng)也可以看到表演，不必到美術(shù)館也可以看到名畫(huà)。不過(guò)如果從錄音機(jī)里聽(tīng)到的仍舊是巴哈、亨德?tīng)柕囊魳?lè)，從錄像機(jī)里看到的仍舊是拉斐爾、安格爾的畫(huà)，這錄音機(jī)、錄像機(jī)再好，人民的精神還是進(jìn)入了哥特式的教堂里或坐在四輪馬車(chē)上，不會(huì)有多少現(xiàn)代感。人們的好奇心和興趣想要尋找的是與現(xiàn)代工業(yè)對(duì)應(yīng)的純精神的東西?！?伴隨著這種需求，20世紀(jì)作曲家對(duì)音色的興趣逐漸增長(zhǎng)，音色在作品中的控制力和表現(xiàn)力進(jìn)一步加強(qiáng)，尤其在下半葉，聲音成為作品的核心要素。作曲家在創(chuàng)作中開(kāi)始追求各種“噪音”音色，這時(shí)“甜美”“宏亮”的小提琴音色已不能夠完全滿(mǎn)足作曲家的需求。作曲家大膽地嘗試各種不同的音色(噪音)，從而出現(xiàn)了五花八門(mén)的小提琴演奏技術(shù)，諸如巴托克撥弦，弓桿擊弦等等。這些音色在傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇內(nèi)屬于“噪音”的范疇，在現(xiàn)代音樂(lè)中卻得到了作曲家的青睞（進(jìn)入“樂(lè)音”的范圍）。小提琴的演奏技術(shù)呈現(xiàn)了更加新穎的局面。

如前所述，20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)需要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的音樂(lè)，也包括樂(lè)器。隨著爵士和搖滾樂(lè)的發(fā)展，電子小提琴應(yīng)運(yùn)而生。電子小提琴通過(guò)拾音器來(lái)采集擦弦聲，用電子擴(kuò)音的方式將聲音傳出。除了弦樂(lè)本身的音色外，還可以發(fā)出重金屬的聲音。這是小提琴發(fā)展史上的重要變革，具有里程碑的意義。

本文就是對(duì)這些20世紀(jì)國(guó)內(nèi)外創(chuàng)新和拓展的小提琴技術(shù)，以及20世紀(jì)小提琴形制的變化進(jìn)行闡述和說(shuō)明。

一、二十世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)中發(fā)展和創(chuàng)新的小提琴演奏技術(shù)

(一)右手類(lèi)

1.用弓在弦上演奏

小提琴是用弓演奏的樂(lè)器，在琴弓發(fā)明之前，弦樂(lè)器是依靠撥奏來(lái)發(fā)出聲音的。古老的風(fēng)鳴琴甚至依靠自然界的風(fēng)力來(lái)振動(dòng)琴弦。而琴弓的發(fā)明是一個(gè)飛躍。相對(duì)撥奏而言，用弓演奏的聲音可以產(chǎn)生更大的振幅，保持更久的音量。二十世紀(jì)由于現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，用弓演奏“大而美”的聲音已不再的需求，作曲家要求“粗糙”，“透明”或“柔滑”的聲音，這一切都要求突破傳統(tǒng)琴弓的演奏方式。

靠馬2奏法（Sul Ponticello）這個(gè)技術(shù)出現(xiàn)得較早，西爾韋斯?迪?加納西（Sylvestro di Ganasi）在他的《魯貝提那規(guī)則》《Regola Rubertina》（作者寫(xiě)于1542-1543年的論文）中指出，為了達(dá)到更響亮的聲音，演奏者應(yīng)該靠近琴馬演奏。

在二十世紀(jì)的作曲家眼中，靠馬奏法是個(gè)既古老又符合現(xiàn)代審美趣味的技術(shù)?？狂R奏法是指靠近琴馬演奏出聲音，這種聲音與傳統(tǒng)音色迥異，成為作曲家使用的音色中獨(dú)特的一項(xiàng)。這種技術(shù)特點(diǎn)在于短促而尖銳的音響，音高微弱，甚至是無(wú)音高的。音色取決于琴馬和弓子的距離。

靠指板奏法（Sul Tasto）與靠馬奏法相反。根據(jù)字面意思的理解，靠指板奏法是指靠近指板演奏。這樣產(chǎn)生的音色帶有朦朧的美感，除了獨(dú)奏段落外，更多的是在交響樂(lè)中，由整個(gè)小提琴聲部一起演奏?？恐赴遄喾梢援a(chǎn)生各種音色，這些音色由運(yùn)弓經(jīng)過(guò)琴弦的方式而決定。

馬后奏法（Sub Ponticello）是指在琴馬后拉奏，也就是在琴馬和系弦板之間拉奏。由于演奏者受到傳統(tǒng)訓(xùn)練的影響，看見(jiàn)音符時(shí)忙于演奏，而對(duì)于不確定音高的音符卻不知如何演奏，而馬后奏法可以解決這個(gè)問(wèn)題。馬后奏法具有幾個(gè)特征：第一、于位置的特殊性，馬后奏法可以演奏不確定的音高。第二、組小提琴在馬后演奏，會(huì)產(chǎn)生獨(dú)一無(wú)二的音簇；第三、弓摩擦琴弦時(shí)，馬后噪音波段比起琴馬前更集中，更有力；第四、演奏者用左手演奏其他技巧時(shí)，馬后奏法可以產(chǎn)生相應(yīng)的音高。

弓桿擊弦（col legno），字面意思是指用弓的木頭部分演奏。弓桿擊弦的位置有很多種，例如，靠馬弓桿擊弦，靠指板弓桿擊弦等等。弓桿在弦上的發(fā)音方式有兩種，一種是是弓桿拉弦，讓弓在整弓的范圍內(nèi)和琴弦接觸；一種是弓桿打弦，用弓桿敲擊琴弦發(fā)出聲音。

弓桿拉弦（col legno tratto）是一個(gè)常見(jiàn)的技術(shù)。由于木頭比弓毛更光滑，與琴弦接觸發(fā)出特殊的聲音，既帶有音高，又有著木質(zhì)的摩擦聲。

弓桿打弦（col legno battuto）也是一種常見(jiàn)的技術(shù)。弓桿打弦會(huì)產(chǎn)生彈跳聲，為作曲家所鐘愛(ài)。弓桿打弦在二十世紀(jì)有著極大的發(fā)展，相對(duì)于普通的弓桿打弦（在常規(guī)的位置），二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中弓桿打弦頗有不同。可以在指板上進(jìn)行，也可以靠近琴馬進(jìn)行。指板上的弓桿打弦比靠馬的弓桿打弦更有共鳴。

2.右手手指在琴弦上演奏

巴托克撥弦指的是把食指肉墊放在琴弦下方，直接撥高，再輕輕松開(kāi)，松開(kāi)，琴弦落在指板上會(huì)發(fā)出“嘣”地一聲，很有敲擊效果。這個(gè)技術(shù)被貝拉?巴托克運(yùn)用在作品中后，就廣為人知了。巴托克撥弦因此也成為了現(xiàn)代作曲家們最常用的撥奏之一。

雙音撥奏，傳統(tǒng)技術(shù)里的雙音撥弦往往在兩根相鄰的弦上，用同一個(gè)手指撥奏。不過(guò)現(xiàn)在有了新的選擇：可以用兩根手指在不同的弦上同時(shí)撥奏。這樣的話(huà)，會(huì)產(chǎn)生超過(guò)八度領(lǐng)域的混合雙音。通過(guò)兩個(gè)手指撥弦，演奏者可以在G弦和E弦上同時(shí)撥奏，從而演奏任一音區(qū)里的任何音程。

3.用右手手指和弓在琴弦以外部位

敲擊技術(shù)用手指拍擊琴弦和琴身可以產(chǎn)生不同的聲音。右手拍擊指板、琴馬等部位可產(chǎn)生不同的音色。也可以敲擊系弦板等位置產(chǎn)生聲音。

(二)左手手指類(lèi)

左手敲擊技術(shù)和右手略同，也可以使用手指震音，叩擊等等。不同之處在于，右手在拿著弓子時(shí)很多動(dòng)作受到了阻礙，而左手卻不受影響。左手用力叩擊琴弦可以產(chǎn)生聲音。

左手撥奏是一種常見(jiàn)的技術(shù)，可為右手增加一個(gè)節(jié)奏線(xiàn)條。在某些右手來(lái)不及撥奏的段落，也可以用左手來(lái)替代。

滑音是一種常見(jiàn)的技術(shù)，現(xiàn)代技術(shù)中的滑音主要改變了滑音的速度，作曲家在不同的速度上尋找音樂(lè)的豐富表現(xiàn)。

二、當(dāng)代小提琴形制的延伸

人類(lèi)文明的進(jìn)化規(guī)律告訴我們，任何事物都在不斷地發(fā)展和變化。小提琴并非一開(kāi)始就是現(xiàn)代小提琴的外觀(guān)。二十世紀(jì)以來(lái)，工業(yè)發(fā)展使社會(huì)發(fā)生著深刻的變化，現(xiàn)代社會(huì)需要現(xiàn)代的音樂(lè)，也包括樂(lè)器。

電子小提琴是一種新型的樂(lè)器，準(zhǔn)確地說(shuō)，它是以小提琴的外觀(guān)，發(fā)出電子樂(lè)器的樂(lè)聲。這已經(jīng)突破了傳統(tǒng)小提琴的范疇，是小提琴發(fā)展史上的里程碑。電子小提琴的出現(xiàn)和流行音樂(lè)有關(guān)。20世紀(jì)30年代流行音樂(lè)的發(fā)展，爵士音樂(lè)和搖滾音樂(lè)促使電子吉他等樂(lè)器出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)。電子吉他是在吉他上裝置了共振器即拾音器，使吉他音色變化，出現(xiàn)有金屬質(zhì)感的聲音。最初的電子小提琴首此啟發(fā)，在琴上安裝了拾音器而產(chǎn)生。拾音器是一種電子裝置，可以接收琴弦的震動(dòng)波，并將震動(dòng)波轉(zhuǎn)化為電流，經(jīng)過(guò)整流后輸出并傳入電子擴(kuò)音設(shè)備，發(fā)出的聲音可以控制。

直到二十世紀(jì)五十年代，F(xiàn)V-1電子小提琴的問(wèn)世，使電子小提琴進(jìn)入了大眾的視線(xiàn)。FV-1小提琴模仿了傳統(tǒng)小提琴的外形，琴身本身并不震動(dòng)發(fā)音，而是通過(guò)琴碼把震動(dòng)傳到共鳴箱內(nèi)的拾音器。在功能上通過(guò)按鈕來(lái)調(diào)節(jié)不同的音色（從弦樂(lè)音色到重金屬音色），再通過(guò)擴(kuò)音器把音量放大。琴身由合成材料制成，可以被漆成不同的顏色。FV-1小提琴的問(wèn)世在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)。

經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，當(dāng)今歐美，日本等國(guó)家生產(chǎn)的電子小提琴，忠實(shí)于琴體共鳴和震動(dòng)的發(fā)音原理，配備將音轉(zhuǎn)化為電子信號(hào)的高感度拾音器。將拾音器安放在每根弦上，能夠更準(zhǔn)確地表現(xiàn)擦弦音。電子小提琴是小提琴發(fā)展史上的飛躍，具有極大的意義。

結(jié)語(yǔ)

二十世紀(jì)是現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的世紀(jì)，小提琴這一樂(lè)器隨著時(shí)代審美的變化而得到了新的發(fā)展，演奏技術(shù)有了創(chuàng)新，形制有了變化和突破。本文中所提到的現(xiàn)代技術(shù)，經(jīng)歷一段時(shí)間沉淀以后，某些會(huì)成為常規(guī)的小提琴技術(shù)。另外，隨著時(shí)代發(fā)展，提琴出現(xiàn)了各種“變形”，這些都是為了增強(qiáng)它的表現(xiàn)力，以適應(yīng)潮流發(fā)展的需要。電子小提琴是小提琴歷史上的里程碑。電子小提琴的應(yīng)運(yùn)而生，突破了傳統(tǒng)小提琴音響結(jié)構(gòu)的藩籬，通過(guò)先進(jìn)的電子擴(kuò)音技術(shù)，使小提琴這個(gè)古典的樂(lè)器呈現(xiàn)出時(shí)尚的風(fēng)貌。這是小提琴發(fā)展史上的革命。

我們欣喜地看到，無(wú)論是新穎的現(xiàn)代小提琴演奏技術(shù)，還是電子小提琴，都是作曲家，制琴家和演奏家，在不斷地突破傳統(tǒng)小提琴的演奏范圍，挖掘這個(gè)樂(lè)器內(nèi)在潛力的結(jié)果。與時(shí)俱進(jìn)，古老的小提琴煥發(fā)了嶄新的活力。古老與現(xiàn)代，古典與潮流，神奇地統(tǒng)一在小提琴身上，這個(gè)樂(lè)器是當(dāng)之無(wú)愧的“樂(lè)器皇后”。新音樂(lè)還有很長(zhǎng)的路要走，審美環(huán)境的變化，會(huì)使這些新的技術(shù)傳播開(kāi)來(lái)，從而推動(dòng)提琴演奏的新篇章。

注釋?zhuān)?/p>

1.引用自《世界美術(shù)史》，山西教育出版社出版，1997年。

2.Bridge,可譯為琴馬或琴碼，本文根據(jù)《外國(guó)音樂(lè)辭典》1988年版98頁(yè)“bridge”詞條解釋?zhuān)g為“琴馬”或簡(jiǎn)稱(chēng)“馬”.

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