郭沫若早期小說創(chuàng)作模式的構(gòu)建與演變*

賈劍秋

（西南民族大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610041）

郭沫若的小說具有濃郁的情緒書寫特征，小說的詩化語言、充滿情感色彩的表現(xiàn)方法、主觀性極強的敘事特點結(jié)合自然寫實的手法等構(gòu)成其獨特的小說模式形態(tài)。這種模式在長期動態(tài)的構(gòu)建中有所發(fā)展和變化，有著特殊而復(fù)雜的演變和構(gòu)建過程。

就學(xué)術(shù)界的主流觀點而言，郭沫若小說的模式形態(tài)是恒定而單純甚至單調(diào)的，總體概括其特征為“浪漫抒情”或“主觀抒寫”，由此推衍出強調(diào)主觀性、抒情性的“心境(心理）小說”、“抒情小說”、“寄托小說”和“自我小說”等等類型評價。以浪漫主義或表現(xiàn)主義為其小說藝術(shù)一以貫之的基本特征與模式構(gòu)成的整體標(biāo)志。事實上，與創(chuàng)造社同人小說模式特征的鮮明和穩(wěn)定不同，郭沫若小說的模式形態(tài)更為復(fù)雜和動態(tài)，難以用恒定而單純的模式范疇完整概括。在郭沫若早期小說創(chuàng)作中，這種復(fù)雜動態(tài)的模式形態(tài)隨作者的思想、社會思潮的變化而變化，由最初單純的浪漫抒情向浪漫主義與表現(xiàn)主義結(jié)合，再經(jīng)與“私小說”自然主義寫實手法融合，而成一種復(fù)合體雜糅型小說模式。這一模式蘊含的浪漫抒情手法、自然寫實態(tài)度以及理想色彩為他中后期創(chuàng)作“革命浪漫主義”和“革命現(xiàn)實主義”小說奠定了基礎(chǔ)。本文將從郭沫若小說模式構(gòu)建的思想基礎(chǔ)、模式形態(tài)和模式演變?nèi)矫嬲撌龉粼缙谛≌f模式的構(gòu)建和發(fā)展情況。

一、早期小說模式構(gòu)建的思想基礎(chǔ)

郭沫若小說創(chuàng)作始于“五四”之前。一生創(chuàng)作中、短篇小說47篇①，影響不及其詩歌和戲劇，但其小說藝術(shù)淵源和小說模式形態(tài)的建構(gòu)因素與其詩歌、戲劇的多元性不分伯仲，小說藝術(shù)的動態(tài)發(fā)展極為復(fù)雜。1918年——1924年是郭沫若小說創(chuàng)作的豐盛期，在郭沫若小說創(chuàng)作生涯中屬于早期階段，也是其小說模式建構(gòu)的探索期。此期，郭沫若的創(chuàng)作思想頗為復(fù)雜，顯示出雜糅汲取多種哲學(xué)和文學(xué)思想影響的痕跡。雖然總體上郭沫若傾心新浪漫主義、表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代主義文學(xué)，創(chuàng)作思想追求藝術(shù)至上，主觀抒情，但又不如他此時的詩歌、戲劇堅守得那樣純粹和堅定。其小說風(fēng)格駁雜而搖曳。既有以浪漫抒情、幻想虛構(gòu)手法見長的《骷髏》《牧羊哀話》《月蝕》《圣者》《鵷雛》《函谷關(guān)》；又有以主觀抒寫或意識流手法見長的《鼠災(zāi)》《他》《葉羅提之墓》《殘春》《喀爾美蘿姑娘》《lǒbenicht的塔》《萬引》；還有以表現(xiàn)主義或“私小說”手法見長的《未央》《漂流三部曲》《行路難》《三詩人之死》《人力以上》；也有以客觀寫實見長的《陽春別》《一個疑問》《沒有撒尿的機會》《四個銅板》《兩種人情的滋味》等。這些小說或刻意“自我表現(xiàn)”，任情浪漫抒寫；或以現(xiàn)實觀照觸發(fā)內(nèi)在情緒，抑或由客觀寫實引發(fā)主觀議論。主觀與客觀，寫實與抒情時有偏愛融混，創(chuàng)作手法不免探索期的稚拙模仿之痕，小說模式構(gòu)建呈現(xiàn)多方雜取的路徑，因而此期小說模式的美學(xué)特征不清晰、不穩(wěn)定，呈駁雜、搖曳形態(tài)。形成此狀況的原因，除浪漫主義、表現(xiàn)主義文藝觀的影響，還關(guān)涉其藝術(shù)理想中批判現(xiàn)實主義意識、詩人氣質(zhì)與性格、其生活的時代環(huán)境以及此時各種社會思潮、文學(xué)思想的影響等。

郭沫若小說創(chuàng)作的影響主要來自三方面:其一，中國老莊哲學(xué)和傳統(tǒng)浪漫主義文學(xué)；其二，德國18、19世紀哲學(xué)和西方新浪漫主義與表現(xiàn)主義文學(xué)；其三，日本現(xiàn)代文學(xué)，包括具有日、俄特征的馬克思主義和“普羅文學(xué)”思想。早期階段尤以前兩者影響為大。郭沫若小說模式建構(gòu)初期，各種學(xué)術(shù)思潮泛濫日本，沖擊中國，郭的“思想相當(dāng)混亂，各種各樣的見解都沾染了一些，但缺乏有機的統(tǒng)一”。[1]（P2）“各種各樣的見解”包括康德、叔本華、歌德、柏格森、克羅齊、弗洛伊德等人的哲學(xué)和美學(xué)思想。這些思想既是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的源頭，也是構(gòu)成郭沫若早期階段小說模式豐富斑駁藝術(shù)形態(tài)的重要元素。以莊子、屈原、李白為代表的中國傳統(tǒng)浪漫主義文學(xué)，是構(gòu)成郭沫若文學(xué)生命的重要文化基因，形成其創(chuàng)作奔放不羈、富于激情和想象的浪漫主義藝術(shù)取向（這一點在他的詩歌和戲劇創(chuàng)作上表現(xiàn)尤為突出），以及偏愛詩歌美學(xué)的傾向，也確立了他創(chuàng)作中無法自抑的詩人姿態(tài)。詩歌是抒情藝術(shù)，也即意味著郭沫若即使小說創(chuàng)作，也會以詩人的情感介入，其小說的詩性抒情特征根深蒂固，難以避免。在思想觀念上，他所崇尚的自在無拘、自由任性、反叛現(xiàn)實，尊崇自然的老莊浪漫主義精神，一旦與德國18、19世紀的哲學(xué)和文學(xué)（尤其康德、歌德、尼采的思想）對接，便從這兩個中、西文化源找到了藝術(shù)追求中個性主義浪漫主義的生長點。老子和尼采“同是反抗藩籬個性的既成道德，同是以個人為本位而力求積極發(fā)展。”[2]（P12）莊子給予他的中國傳統(tǒng)浪漫主義文化基因，“待到一和國外的思想?yún)⒆C起來，便真是到了‘一旦豁然而貫通’的程度”。[3]（P67）作為德國浪漫主義文學(xué)運動重要理論基石的康德哲學(xué)，肯定人的主觀能動性，強調(diào)人的自在自為自由，主張美的純粹形式；尼采哲學(xué)肯定自我，強調(diào)藝術(shù)家是擴張自我，表現(xiàn)自我的人等思想，促使郭沫若選擇了反抗現(xiàn)實，書寫自我的藝術(shù)理想和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作方向。受叔本華、柏格森非理性主義、直覺主義、生命哲學(xué)的啟發(fā)，郭沫若認定“生命的文學(xué)是個性的文學(xué)”，生命的文學(xué)是“感情沖動，思想意識地純真表現(xiàn)”，[4]（P3）書寫直覺而非創(chuàng)造形象成為其小說創(chuàng)作的藝術(shù)自覺。尤其“表現(xiàn)派對權(quán)威、傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的大膽否定和猛烈反抗符合郭沫若等人當(dāng)時的心態(tài)，因此產(chǎn)生共鳴是很自然的?！盵5]克羅齊的藝術(shù)是情感的意象、直覺的表現(xiàn)，藝術(shù)直觀就是抒情直觀，以純粹直觀表現(xiàn)心理狀態(tài)，構(gòu)成藝術(shù)的抒情性等“表現(xiàn)論”觀點，與前者構(gòu)成一個以內(nèi)心表現(xiàn)、情緒書寫為終極的統(tǒng)一體，統(tǒng)攝了郭沫若早期“要全憑直覺來自行創(chuàng)作”[3]（P49）的小說寫作活動。因此，在中西思想文化影響下，郭沫若秉持反抗現(xiàn)實的精神，以呼喚個性，肯定自我的姿態(tài)走上文壇。歌德的主情主義、泛神論與莊子的浪漫主義文學(xué)理想的孕育，形成其文學(xué)創(chuàng)作之初汪洋恣肆、激情奔放的個性主義文學(xué)思想、浪漫主義藝術(shù)傾向和抒情主義藝術(shù)特征。另外，留學(xué)日本的郭沫若，不斷吸收日本文壇極具現(xiàn)代氣息的藝術(shù)理論，心儀日本文壇流行的具有感傷、頹廢氣息的浪漫主義、反自然主義、鼓吹唯美主義、藝術(shù)至上等頗有影響的文學(xué)思潮，對日本“白樺派”以自我為中心，追求個性解放的文學(xué)觀甚為傾心。這一影響導(dǎo)致郭沫若在較長時間里難以擺脫寫作感傷、狹隘的“私小說”熱情。以后，又在具有日、俄特征的馬克思主義思想影響下嘗試過現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作。這一嘗試性探索，終因思想和藝術(shù)的距離而未能成功。

二、早期小說的模式形態(tài)

上述種種影響為郭沫若的詩人抒情氣質(zhì)和文學(xué)浪漫個性的養(yǎng)成鋪墊了深厚的基礎(chǔ)。它們促成郭沫若的創(chuàng)作視覺向內(nèi)在性傾斜，極易偏向文學(xué)的主觀抒情性，重視主觀性的內(nèi)在書寫。所以，浪漫主義的理想精神和抒情風(fēng)格不僅鮮明地體現(xiàn)在其詩歌和戲劇創(chuàng)作上，甚至包括需要理性闡述和嚴密邏輯論證的文論中。他的小說創(chuàng)作即使在不同時期反映出向“私小說”或左翼小說這類具有寫實文學(xué)特征傾斜的努力，但寫實特征往往會被強烈的抒情性遮蔽，激情噴涌下總似流淌著濃郁的情感潛流，而很難成為真正意義上具有客觀寫實特征的現(xiàn)實主義小說。應(yīng)該說，其早期小說實踐，構(gòu)建起他小說創(chuàng)作模式的內(nèi)核——浪漫主義，以此為基礎(chǔ)，經(jīng)不斷吸納多種藝術(shù)精神元素后，其小說模式的浪漫主義在早期階段顯得不純粹，是帶有鮮明主觀性色彩的雜糅型復(fù)合體，小說審美形態(tài)呈現(xiàn)多樣性。當(dāng)然，這種開放形態(tài)更適宜接受多元化的信息和質(zhì)素。所以，當(dāng)后來郭沫若小說創(chuàng)作將浪漫主義抒情藝術(shù)與現(xiàn)實主義批判精神結(jié)合，其模式結(jié)構(gòu)能接納更多現(xiàn)實主義因素時，就會自然地由身份朦朧的個性化“復(fù)合體浪漫主義”走向被高爾基稱為“把現(xiàn)實主義和浪漫主義結(jié)合成第三種東西”[6]（P38）的小說。這一小說形態(tài)的發(fā)展路徑，最終通向具有左翼特色和理想主義精神的社會主義現(xiàn)實主義小說——也即革命現(xiàn)實主義小說。

郭沫若早期小說創(chuàng)作在上述思想文化影響下，嚴格遵從“文藝的本質(zhì)是主觀的表現(xiàn)的，而不是沒我的摹仿的”[7]（P221）創(chuàng)作原則，關(guān)注自我情緒的抒寫，忽視小說的功利目的；重視主觀內(nèi)心的直覺表現(xiàn)，忽視客觀現(xiàn)實的外部描寫。在理性文法上，郭沫若清楚“小說注重在描寫”；實踐中，卻堅持小說與詩歌一樣同屬于“情緒自身的表現(xiàn)”，“它們的精神同空間意識一樣，是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)?！@構(gòu)成情緒的素材不一定限于外界的物質(zhì)，便是內(nèi)在的想象也是一種素材”。[7]（P223）顯然，郭沫若將小說創(chuàng)作等同于詩歌創(chuàng)作，強調(diào)二者“空間意識”的同質(zhì)性。創(chuàng)作中不僅喜歡運用夸張、想象等詩歌手段，用詩化的語言揮灑濃郁的詩情，不少作品還常常間雜有詩歌、詩句以抒情懷。事實上，“盡管詩與小說都以語言為媒介，但比較起來，詩更依賴于空間而不是時間，小說則相反，更多地依賴于時間而非空間?！盵8]（P13）正因為郭沫若對小說文體藝術(shù)的偏誤，主觀上重視空間性的情緒書寫勝于重視時間性的故事敘述，于是，書寫情緒，“內(nèi)心外化”成為此期郭沫若小說模式的重要表征。這些觀念落實到創(chuàng)作上，表現(xiàn)為注意雜取西方浪漫主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義文學(xué)元素和技巧，或施展想象，運用幻想，采用詩情奔放的語言，展現(xiàn)豐富的個性心靈；或借助自然外象的歌詠表達主觀情緒，以直覺活動功能表現(xiàn)所直覺的形象，營造主觀意象；或吸取佛洛伊德哲學(xué)的精神養(yǎng)料，以心理狀態(tài)的書寫和意識流動的再現(xiàn)，釀造小說藝術(shù)的抒情性品質(zhì)。這樣，浪漫主義的主觀抒情性特征、表現(xiàn)主義的重主觀直覺表現(xiàn)的特征和精神分析美學(xué)重主觀內(nèi)心意識書寫的特征疊印在郭沫若的小說中，建立起郭沫若小說主觀性、抒情性、直覺性糅于一體的復(fù)合型模式框架。

可以說郭沫若于1920年前創(chuàng)作的《骷髏》、《牧羊哀話》是較為單純的浪漫主義之作；1921年初創(chuàng)作的《鼠災(zāi)》和《他》是較為單純的意識流小說。它們都具有“由外而內(nèi)”，由境生情的主觀書寫特點。自此以后，在上述思想和藝術(shù)滲透下，其小說形態(tài)趨于復(fù)雜，汲取了更多表現(xiàn)主義成分，凸現(xiàn)“由內(nèi)向外”的主觀抒寫特征，形成復(fù)合體的“廣義表現(xiàn)主義”或“泛表現(xiàn)主義”②的結(jié)構(gòu)模式。在這個復(fù)合體中包含的浪漫主義是源于歐洲盛于日本的新浪漫主義，在當(dāng)時中國是被視為推進五四新文學(xué)必取的文學(xué)新思潮，以為“幫助新思潮的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué)，能引我們至真確人生觀的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué)，不是自然主義的文學(xué)，所以今后的新文學(xué)運動應(yīng)該是新浪漫的文學(xué)?！盵9]不僅對“為人生”的作家們，也對創(chuàng)造社作家發(fā)生著重要影響。新浪漫主義在保留浪漫主義最本質(zhì)的特征:主觀性和強烈的個性情感抒發(fā)的基礎(chǔ)上糅合了唯美主義、象征主義，乃至頹廢主義和浪漫主義的一些消極成分。新浪漫主義注重表現(xiàn)個性和感性，以充滿激情的夸張方式表現(xiàn)理想與愿望，甚至寫實的場景，也要極力表現(xiàn)主觀感覺和思想情感。這些美學(xué)要素與表現(xiàn)主義的核心精神:重主觀內(nèi)心書寫，肯定生命本體，不滿現(xiàn)狀而發(fā)泄呼號達成一致，二者糅合成此時郭沫若小說創(chuàng)作模式的復(fù)合型主體形態(tài)。在這一形態(tài)框架下，郭沫若堅持“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)文學(xué)的任務(wù)在于（主觀）“現(xiàn)”而非（客觀）“再現(xiàn)”的創(chuàng)作理念；為達到“現(xiàn)”的目的，創(chuàng)作時重視小說強有力地表現(xiàn)主觀精神和內(nèi)心激情，忽略小說情節(jié)構(gòu)造和細節(jié)性的客觀描寫；藝術(shù)手法往往借重內(nèi)心獨白、幻化夢境、意識流瀉、情緒抒發(fā)等手段，抵達內(nèi)心外化之境。所以，此時郭沫若的小說，無論冠以“浪漫主義”或“表現(xiàn)主義”，實質(zhì)都不是純粹的，而是一種多元雜交的浪漫主義變種。這種多元化的雜交形態(tài)，為其吸收更為豐富的思想藝術(shù)養(yǎng)料打開了方便之門。后來，當(dāng)他攝入“私小說”、自然主義乃至現(xiàn)實主義小說藝術(shù)時，這種多元架構(gòu)模式和多方吸取的經(jīng)驗，已讓他敞開胸懷，摒棄藝術(shù)門戶了。

這種多元雜交的浪漫主義變種模式發(fā)展到1924年左右，出現(xiàn)微妙的變化——開始拉近與現(xiàn)實的距離，小說創(chuàng)作視野向客觀外在擴展，社會性話語有所豐富，客觀寫實的內(nèi)容亦見增加。藝術(shù)取向不再強調(diào)“藝術(shù)是我們自我的表現(xiàn)”，不再醉心于“表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實”。這一變化標(biāo)志著郭沫若小說模式建構(gòu)正由主情性的浪漫抒寫嘗試著轉(zhuǎn)向抒情與寫實結(jié)合的新形態(tài)。不過這一變化態(tài)勢是由漸變開始，反映出由身邊瑣事的寫實向社會現(xiàn)實批判過渡的趨勢。

早在1923年郭沫若因中國長期殘破潰亂的社會景況以及個人困窘的生活而產(chǎn)生了朦朧的階級革命和文學(xué)革命意識。他將社會問題、民生問題歸結(jié)于資本主義經(jīng)濟和思想的入侵，于是淺顯地意識到“我們要反抗資本主義毒龍?！覀兊倪\動要在文學(xué)之中爆發(fā)出無產(chǎn)階級的精神”，[10]（P283-285）強調(diào)文學(xué)為政治革命服務(wù)的思想也即萌芽。隨著思想革命之門的開啟，郭沫若小說創(chuàng)作與現(xiàn)實革命聯(lián)系，文學(xué)寫實精神得到一定重視。到1924年間郭沫若小說逐漸顯出疏離局限于個人主義狹隘世界的浪漫主義、表現(xiàn)主義的苗頭。在思想上，他開始否定自己信奉的張揚個人主義的浪漫主義、表現(xiàn)主義，宣稱自己“從前深帶個人主義色彩的想念全盤改變了”，自己的浪漫主義詩歌也“從此死了”。[11]（P289）在疏遠個性主義的浪漫主義和表現(xiàn)主義同時，走近日本純文學(xué)標(biāo)本——“私小說”。這種新現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作成為郭沫若由強烈的純主觀抒寫向重客觀反映的寫實主義文學(xué)轉(zhuǎn)移的初步嘗試。1924年創(chuàng)作的《漂流三部曲》《行路難》《三詩人之死》《人力以上》等啟用了客觀書寫的視角。雖然小說描寫主人公的生活困境和身邊瑣事時，間雜了大量對由此引發(fā)的晦暗、陰郁、悲憤等主觀心境的刻畫，甚至間雜有強烈的情緒抒發(fā)，并未像他此刻宣稱的那樣真正揚棄浪漫主義、表現(xiàn)主義的藝術(shù)主體，但客觀描寫的現(xiàn)實成分的確明顯加強?！镀魅壳て缏贰分写蠖维F(xiàn)實景象的描繪和人物行為、對話的細節(jié)刻畫，已然顯出作者重視小說現(xiàn)實性描寫功能的端倪。尤其《行路難》中一些章節(jié)，完全依靠大量人物對話和行為動作的客觀描寫構(gòu)成，客觀實寫的內(nèi)容比《漂流三部曲》鮮明具體。而且在敘事角度上，與以前“自我肯定的個人主義的抒情主義，自然要求第一人稱的寫法”[12]不同，《漂流三部曲》與《行路難》采用第三人稱敘事以加強客觀寫實效果的目的性很明顯。也與之前如《鼠災(zāi)》《未央》等充滿自我抒寫特征的第三人稱敘事有別。它建立了更廣泛的敘事視角，從過去貌似客觀實為主觀抒寫的第三人稱敘事（這種第三人稱敘事與《殘春》《月蝕》這類早期小說第一人稱敘事并無表達效果上的本質(zhì)區(qū)別），轉(zhuǎn)入更為具體自由，更具客觀反映效果的第三人稱敘事。這些改變無疑顯示郭沫若小說創(chuàng)作模式建構(gòu)的探索有了新的發(fā)展和收獲。

三、早期小說模式的演變

如果說，1924年以前，郭沫若小說模式特征表現(xiàn)為以主觀情緒的抒發(fā)、內(nèi)心意識的流瀉為主，自我感覺、意識、情緒和內(nèi)在體驗的表現(xiàn)等構(gòu)成其小說的題材內(nèi)容，那么1924年以來的小說，生活現(xiàn)況激發(fā)的情緒表達與客觀生活現(xiàn)實的敘述則共同構(gòu)成其小說的題材內(nèi)容。即使客觀寫實中混合著對現(xiàn)實生活的強烈感憤情緒，仍表現(xiàn)出平實理性的客觀性書寫與主觀抒情性寫作并駕齊驅(qū)的狀態(tài)。

這個漸變過程的發(fā)生有賴于郭沫若思想意識的轉(zhuǎn)變和小說藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)移。這年郭沫若生活中發(fā)生的兩件大事對其思想的轉(zhuǎn)變和小說創(chuàng)作模式的變化至關(guān)重要。其一是接觸馬克思主義理論；其二是“宜興之行”的社會調(diào)查。郭沫若在翻譯日本馬克思主義理論家河上肇的《社會主義與社會革命》時接受馬克思主義思想影響，對社會革命問題開始有了理性的思考。這使郭沫若“一生中形成一個轉(zhuǎn)換的時期”，作者自認把他從思想的迷茫、昏暗中喚醒，從藝術(shù)“歧路的彷徨里”引出來，導(dǎo)致其崇奉藝術(shù)的文學(xué)觀發(fā)生變化。如其所言:“當(dāng)我的思想得到一個明確的方向之后，……從以前的浪漫主義的傾向堅決地走到現(xiàn)實主義的路上來。”[13]（P397）郭沫若宣稱:“我現(xiàn)在成了個徹底的馬克思主義信徒了”[11]（P288），這個宣言宣告了郭沫若藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)移，必須調(diào)整到符合馬克思主義文藝觀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作軌道上。思想意識的變化似乎極其峻急決絕。但事實上，郭沫若還未真正理解和掌握馬克思主義的思想精髓與社會分析方法。現(xiàn)實主義文學(xué)精神的客觀理性尚未建立，怎能有效指導(dǎo)其透徹地進行社會分析和理性思考呢？因此，當(dāng)其轉(zhuǎn)向客觀寫實時，并不能按馬克思主義文藝觀的要求，用現(xiàn)實主義的典型化方法進行創(chuàng)作，即使寫現(xiàn)實題材亦缺乏有深度的開掘提煉。其小說無法像魯迅那樣以犀利的文化批判武器解剖現(xiàn)實，提出國民性改造問題，以寫實的態(tài)度表達深刻的人文關(guān)懷意識。甚至也無法像“為人生”派作家那樣以人道主義、民主主義眼光關(guān)注民生疾苦，在寫實筆觸下反映社會問題，表明社會批判立場。他只能受自身所處的環(huán)境和諳熟的文學(xué)經(jīng)驗的驅(qū)遣，拾取此刻占據(jù)日本文壇統(tǒng)治地位的“私小說”玉屑，去寫反映身邊瑣事和個人情感的“私小說”。小說題材離不開個人形象、生活、情緒、心境和境遇等狹小范圍，重在寫現(xiàn)實中的自我和自我眼中的現(xiàn)實。依然忽視現(xiàn)實主義小說的敘事性特征，忽視細節(jié)描寫和故事情節(jié)，個人心境書寫的主觀色彩仍然濃厚，敘事視角仍有極強的主觀性、內(nèi)向性。有的小說雖用第三人稱敘事，實為“自敘傳”。如《萬引》中的松野、《漂流三部曲》和《行路難》中的愛牟等幾位主人公的家事、困景、心緒等都是作者私生活的真實寫照，是作者在自窺個我的小世界。寫實的生活面狹窄，社會批判成分自然極為稀薄。難以達到現(xiàn)實主義小說水準(zhǔn)。以致1928年作者檢討過去的創(chuàng)作，認為“中國文壇不能產(chǎn)生偉大的作品”，系受“日本文壇的毒害”，都是“極狹隘，極狹隘的個人生活的描寫，極渺小，極渺小的抒情文字的游戲?！盵14]（P333）所指即包括他此時這種敘個人私生活，抒自我小情感的“私小說”。“私小說”的創(chuàng)作使郭沫若走近小說的寫實方向，為后來宜興之行嘗試客觀寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作提供了藝術(shù)積累。

1924年末，郭沫若調(diào)查江浙戰(zhàn)禍的宜興之行，引發(fā)對資本主義進入中國后社會現(xiàn)狀的認真思考和理性分析。沿途所見經(jīng)濟凋敝、民生艱難的情況，激發(fā)起郭沫若對中國社會政治革命的強烈渴望，主張馬克思主義、社會主義的態(tài)度遂近強硬。其階級意識和政治意識的建立決定了他思想立場的轉(zhuǎn)變，“將反帝看作比反封建更為緊迫的任務(wù)，是創(chuàng)造社文藝主張發(fā)生變化的新基點?！币彩枪羲囆g(shù)主張變化的基礎(chǔ)。他由主張表現(xiàn)自我的個性主義反封建移位于政治上的反資本主義，由追求文學(xué)的主觀性、純美性轉(zhuǎn)向強調(diào)社會革命中文學(xué)的現(xiàn)實主義精神。于是，其小說藝術(shù)的新發(fā)展是敘事視角向下向外調(diào)整，題材跳出自我性限制，向社會現(xiàn)實拓展?！兑粋€疑問》《沒有撒尿的機會》《四個銅板》《兩種人情的滋味》等具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的短篇，或揭國民陋俗，關(guān)注民生民性，客觀寫實中不乏現(xiàn)實諷刺之力；或?qū)懴聦由鐣?、人生況味，表達對底層勞動者的同情。小說運用細節(jié)描寫、情節(jié)勾勒等寫實手法，在以小見大中，呈現(xiàn)自然樸實的現(xiàn)實主義風(fēng)貌。但是，這一嘗試性的實踐僅是曇花一現(xiàn)。對于長期崇奉感傷、浪漫的藝術(shù)精神，重主觀情緒表現(xiàn)的詩人而言，要真正改變長久形成的以浪漫表現(xiàn)為核心支柱的復(fù)合體藝術(shù)觀并不容易。故，1924后的較長時間內(nèi)，郭沫若小說創(chuàng)作在一種艱難而緩慢的漸變中難有突破性發(fā)展，所呈現(xiàn)的小說模式仍是一種不夠清晰的雜糅形態(tài)——以內(nèi)向性書寫為主，在主觀情緒揮灑下交織著對客觀表象的粗陋摹寫。這種摹寫所反映的形態(tài)是一種自然主義和寫實主義的集合體，還無法上升到他本人期待的“堅決地走到現(xiàn)實主義的路上來”的高度。

綜上所述，從郭沫若早期小說模式的構(gòu)建和演變過程看，其小說創(chuàng)作模式在中外多元文化思想作用下，由主觀浪漫抒情，重內(nèi)在心理情緒表現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)向主觀書寫與自然寫實結(jié)合，再進入嘗試客觀現(xiàn)實描摹的模式。這一構(gòu)建過程和后來的客觀寫實介入，為其中后期小說轉(zhuǎn)向?qū)憣嵟c浪漫結(jié)合，而偏主觀浪漫的“革命浪漫主義”小說創(chuàng)作模式，再經(jīng)“革命浪漫主義”過渡到現(xiàn)實主義與浪漫理想結(jié)合，而偏重客觀寫實的“革命現(xiàn)實主義”小說模式奠定了基礎(chǔ)。

注釋:

①郭沫若共發(fā)表41 篇小說，成稿后未能發(fā)表6篇。其中，最早的《骷髏》作于1918 年，投寄《東方雜志》未果。見《郭沫若全集》第12 卷人民文學(xué)出版社，1992 年（P 59 ）；1924 年作《一個疑問》《沒有撒尿的機會》《四個銅板》《兩種人情的滋味》，見《郭沫若全集》第12 卷“到宜興去”:1928 年作《新的五月歌》，見《郭沫若全集》第13 卷（P 297注釋③）。

②郭沫若將表現(xiàn)主義與浪漫主義融合，重視主觀精神和情緒的表達，重視自我表現(xiàn)的模式形態(tài)，陳慧稱“廣義表現(xiàn)主義”，魏紅珊稱“泛表現(xiàn)主義”。參見陳慧《論西方現(xiàn)代派文學(xué)及其它》南開大學(xué)出版社，1987 年（P 79 ）；魏紅珊《郭沫若與表現(xiàn)主義》，《郭沫若學(xué)刊》1998 年第1期。

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[12]穆木天.再談寫實的小說與第一人稱寫法[J].申報·自由談，1934-1-10 .

[13]郭沫若.《盲腸炎》題記[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

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參考資料:

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