試論音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)的多重主體性

亞 博 （鄭州大學 河南鄭州 450000）

一、對音樂作品及音樂創(chuàng)作主體的界定

自2002年9月15日起實行的《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》中界定的音樂作品的含義為：“音樂作品，是指歌曲、交響樂等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品”。在《音樂美學教程》中是如此描述音樂創(chuàng)作的：“音樂創(chuàng)作不僅包括把頭腦中的音樂寫在樂譜上的行為，還包括沒有記譜的各種創(chuàng)作行為；不僅包括明確由某個作曲家實施的創(chuàng)作行為，也包括作品原創(chuàng)者不詳，又經(jīng)多人加工與改變的行為”。①

談到“主體”一詞，通常指的是相對于“客體”而言，有主觀能動性去實踐活動的人。而多數(shù)情況下，我們所知的音樂作品的權(quán)利主體就是指原詞曲作者。那么，如果像文學作品中“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”這種說法，同樣一首音樂作品，經(jīng)過不同的人理解演繹會賦予這首作品不同的生命力。由此以來，創(chuàng)作的多重主體性便無可厚非。

二、創(chuàng)作主體的“獨創(chuàng)性”特色

在著作權(quán)領(lǐng)域里，獨創(chuàng)性意味著作品中具有創(chuàng)造性和個人特征的表達形式。談到這種獨創(chuàng)性不得不提的便是經(jīng)驗與人生的關(guān)系。這一觀念是傳統(tǒng)解釋學時期一位里程碑式的思想巨擘——威廉?笛爾塔（1833-1911）給解釋學融入新鮮血液所著手的兩個觀念之一。創(chuàng)作主體的獨創(chuàng)性，不僅僅源于其技藝技法的高超，最為重要是其豐富的經(jīng)驗給其創(chuàng)作所帶來的無限靈感?？梢哉f經(jīng)驗對于創(chuàng)作主體的整個創(chuàng)作生涯來說，有著無可比擬的意義所在。

世界知名的作曲家們?yōu)楹斡衅鋵亠L格的劃分，而他們獨具風格的創(chuàng)作源于什么？沒錯，經(jīng)驗。隨著作曲家們經(jīng)驗的增長與變換，其作品便將之體現(xiàn)的再鮮明不過。音樂神童莫扎特何以熟悉歐洲各種音樂的風格從而創(chuàng)作出諸多經(jīng)典之作？這與他從小跟隨父親列奧普爾多?莫扎特游歷于歐洲各地，接觸學習各地音樂的經(jīng)歷是分不開的。

三、創(chuàng)作的多重主體性之“二度創(chuàng)作”

在音樂中的“二度創(chuàng)作”，多指歌唱家或是演奏家把原作家的作品在演唱之前結(jié)合自身的演唱演奏及情感等經(jīng)驗再一次進行處理。

1.“二度創(chuàng)作”的實施者——解釋者

作品是已經(jīng)存在的一種形式，要對該作進行二度創(chuàng)作，必定需要有一個能動的主體來完成。音樂作品亦是如此。在音樂創(chuàng)作中，除了原作者，演唱（奏）者、指揮等??????諸多對作品進行再創(chuàng)作的主體都可稱作該作品的解釋者。

傳統(tǒng)解釋學曾被分為理解、解釋與應用這三個相對獨立的范圍。二度創(chuàng)作的過程一定程度上也可分為這三個階段。理解：即解釋者能夠注意到音樂作品創(chuàng)作的歷史背景及對音樂語言的理解，較為中立地把握作品的本意，避免在之后的解釋環(huán)節(jié)曲解或是誤解該作品的本意。解釋：是解釋者充分發(fā)揮主觀能動性的環(huán)節(jié)。這種“注重解釋者從心理上向歷史作品中原作者心境與意圖轉(zhuǎn)換”②的主張出自施拉依馬赫。他不僅要求解釋者注意作品的背景，還要考慮到解釋者自身所處的環(huán)境，從而實現(xiàn)與原作者的經(jīng)驗情感對話。說得通俗一些：對于一首音樂作品的情感把握，僅憑了解作品本身是遠遠不夠的。此時的解釋者應對自己有更高標準的要求，也就是如何將個人相似的情感體驗融入作品之中，讓作品為抒發(fā)自身情感而服務，并非完全受奴役于作品這種形式。應用：我們可以理解為在對音樂作品進行二度創(chuàng)作的最后階段——成果展示。在對已經(jīng)成為“歷史”的前人已經(jīng)體驗過的音樂作品進行較為全面的理解與解釋之后，解釋者所呈現(xiàn)的是注入新鮮血液的情感表達的產(chǎn)物，而非一部冷冰冰的樂譜。

2.具體到音樂作品的“二度創(chuàng)作”

那么如何對一首音樂作品進行二度創(chuàng)作，演奏（唱）技法的嫻熟無疑是演繹作品前必做的準備工作之一，在此不多做論述。古人彈琴常說“人琴合一”，古代諸多音樂美學思想中也會經(jīng)常提到“天人合一”，“音心對映”等主張，這些無非是在強調(diào)音樂的內(nèi)容是審美主體賦予音樂并從中體驗到精神內(nèi)涵的重要性。

演唱（奏）者在拿到一首音樂作品后，首先要做的便是去了解作品的創(chuàng)作背景、原創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖等，以及通過歌詞等較為具體的形式去了解把握樂曲的基本情緒。接下來是生活感受與體驗的關(guān)注與積累。作品原創(chuàng)者的感受與體驗并不見得我們每個人都會經(jīng)歷，但從某種角度來看，一些感受與體驗存在著一種微妙的相似性。笛爾塔稱之為“客觀之心”，即經(jīng)驗中存在于個人之間的普遍性。若能找到這其中的契合點無疑對于把握整個作品的思想情感有著功不可沒的推動作用。實現(xiàn)解釋者與原創(chuàng)者的跨時空對話與情感交流。

四、歌劇——音樂創(chuàng)作多重主體性的最佳展示平臺

在音樂的諸多形式中，創(chuàng)作主體都有一定的側(cè)重性。例如，聲樂曲的創(chuàng)作主體是演唱者，器樂曲的主體是演奏者，交響樂（合唱）的主體偏重于指揮等等，而有一種音樂形式卻例外，那便是歌劇。作為一種綜合性的音樂形式，歌劇的創(chuàng)作主體沒有偏于固定的一方，演唱者、指揮、導演等二度創(chuàng)作者的主體地位在這一種音樂形式中皆有呈現(xiàn)。并時不時地發(fā)生主體地位的轉(zhuǎn)換。

1.演唱者

既然是歌劇，無疑歌唱者在這其中占據(jù)的比例較大。以詠嘆調(diào)為例，歌劇中的詠嘆調(diào)是劇中主角抒發(fā)自身情感的重要唱段。此時的伴奏、指揮所跟隨的重心便非演唱者莫屬。同一部劇目同一個角色由不同的演唱者進行二度創(chuàng)作之后所呈現(xiàn)給觀眾的劇中人物可謂是各有特色。當然，更多的時候，歌劇演繹中的其他成員如指揮等需服從演唱者的表演、情感抒發(fā)，但不可否認的是演唱者的主體地位并非唯一。

2.指揮

盡管在演唱者演唱的時候，指揮是以演唱者為重心，指揮整個交響樂隊扮演好陪襯的角色。但眾所周知，在排練初期，指揮肩負著認真閱讀分析總譜的重任，這關(guān)系到樂隊在劇中成為主角或是退為配角兩種關(guān)系的完滿轉(zhuǎn)換。歌劇的組成形式較于簡單的聲樂演唱是多樣化的。一部歌劇在開頭有純樂隊演奏的序曲，在中間會有承前啟后的間奏曲的演繹，此時的創(chuàng)作主體便成了指揮。不同的指揮對同部樂譜的理解及細節(jié)的處理亦各不相同，因而指揮樂隊所演奏出的效果便不言而喻。樂隊與合唱隊都應服從于指揮以達到聲部的統(tǒng)一。

3.導演

對于整場歌劇從布景到演員的走位等，可以說演出之前導演的主體地位是不容忽視的。不同的導演對同一部歌劇有不同的理解，進而會對舞臺布置等有不同的要求，由此以來也就限定了歌唱演員們發(fā)揮的場景空間。也就是說，歌唱演員主體地位的發(fā)揮要尊重一個前提，安排了適當?shù)膱鼍埃潜闶茄輪T發(fā)揮的空間，這點不難理解。

總的來說，對于音樂作品所進行的再創(chuàng)作無疑是對原作的一種解釋，這種解釋不會違背原作本意，但從本質(zhì)上又區(qū)別于原作。這種再創(chuàng)作的行為是對“歷史”的尊重性重建，并且由于創(chuàng)作主體的不同呈現(xiàn)出多姿多彩的形態(tài)。對于任何一次近乎真實的音樂表演，我們不僅要承認創(chuàng)作主體所賦予作品永久意義的生命內(nèi)涵，更應尊重諸多音樂解釋者對于同一作品的不同意義的呈示。不能否認，這些創(chuàng)作主體之間或多或少是會有抽象的或是具象的交匯的，音樂創(chuàng)作中的多重主體性也便由此體現(xiàn)。

注釋：

①張前.《音樂美學教程》.上海音樂出版社》2008.6.P141

②殷鼎.《解釋學初論 理解的命運》.三聯(lián)書店出版.1989.5.P55.

亞博，鄭州大學在讀研究生。