淺談任伯年藝術(shù)對(duì)我們的啟示

張亞玲 （安順市開(kāi)發(fā)區(qū)實(shí)驗(yàn)學(xué)校 貴州安順 561000）

淺談任伯年藝術(shù)對(duì)我們的啟示

張亞玲 （安順市開(kāi)發(fā)區(qū)實(shí)驗(yàn)學(xué)校 貴州安順 561000）

在中國(guó)剛剛步入近代的歷史的條件下，在適應(yīng)人們審美觀念和藝術(shù)趣味的過(guò)程中，任伯年不斷發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，最終成為近代畫(huà)壇上的巨匠，以他空前的成就表明，他不是偶然地被人們無(wú)端的推上時(shí)代明星的地位?！懊鎸?duì)于當(dāng)時(shí)審美認(rèn)識(shí)的變化，他有著敏銳的判斷力，對(duì)于民族民間的傳統(tǒng)有著適于中國(guó)人民需要的擇取與消化。他尤能充分發(fā)揮個(gè)人的長(zhǎng)處并在吸取別人之長(zhǎng)中發(fā)展完成自己的藝術(shù)風(fēng)格?！保ㄑτ滥辍逗Ｅ删揠⑷尾甑纳脚c藝術(shù)》）這些對(duì)我們是頗有啟示的。

“學(xué)古而變，取洋而化?！保彯a(chǎn)興《任伯年研究》）在任伯年從事藝術(shù)活動(dòng)的那個(gè)時(shí)期，被看作正宗的文人畫(huà)傳統(tǒng)在很多方面都成為歷史的惰性風(fēng)勝畫(huà)壇，很大程度的束縛著人們的創(chuàng)造。當(dāng)然，文人畫(huà)傳統(tǒng)也有其不容置辯的精華存在，然而，近乎千篇一律的，都是以表現(xiàn)封建文人階層一致的審美理想為歸宿的追求，只知監(jiān)摹古人而對(duì)觀察自然生活與造型能力的忽視，對(duì)民間藝術(shù)從內(nèi)容到形的輕視，以及隨著封建社會(huì)的缺乏識(shí)見(jiàn)的畫(huà)家對(duì)被奉為“山水正宗”的類(lèi)東派與被尊為花鳥(niǎo)“寫(xiě)生派”的毗陵派的皮毛襲取。至于人物畫(huà)更是極少有人問(wèn)津。這種美術(shù)創(chuàng)作的狀況，對(duì)于封建社會(huì)的文人和士大夫的欣賞者，固然還能滿(mǎn)足他們的欣賞需要，但對(duì)于隨著社會(huì)變化，特別是受到外國(guó)資本侵入尤重的上海，所出現(xiàn)的商人和市民，則無(wú)法滿(mǎn)意。七二年代開(kāi)始，一部分富商、官僚地主和舊式礦業(yè)主正要求和開(kāi)始向近代資本家轉(zhuǎn)化，中國(guó)新式工業(yè)的興起，逐漸產(chǎn)生了資本主義，資本主義的發(fā)展，必然要求不適應(yīng)于它的封建上層建筑加以改革，他們的經(jīng)濟(jì)利益，生活方式與審美觀念縱然還未完全擺脫封建影響，卻已有了許多還同。僅僅以藝術(shù)超味而言，一方面表現(xiàn)為在封建正統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)二間之間，雖然并不是一律排斥前者，但是他們寧愿欣賞后者，對(duì)于把民間藝術(shù)傳統(tǒng)與文人畫(huà)正統(tǒng)派相結(jié)合的藝術(shù)尤易接受，從而提出改革國(guó)畫(huà)的要求。

從事政治改良運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖康有為就此提出：“今工商百器皆藉于畫(huà)，畫(huà)不改進(jìn)，工商無(wú)可方。士夫作畫(huà)……只寫(xiě)山川成閑寫(xiě)花草，綿簡(jiǎn)率荒略，而以氣韻自矜，以為別派則可。若專(zhuān)精物體，非匠人專(zhuān)諧為之，心不可精。中國(guó)既擯工匠，此中國(guó)近世畫(huà)之所以衰敗也。”（薛永年《海派巨擘任伯年的生平與藝術(shù)》）另外，就是面對(duì)著西方繪畫(huà)的傳入，商人市民在一定程度上采取了開(kāi)放的態(tài)度，而不是一律拒之門(mén)外。

當(dāng)時(shí)西方并沒(méi)多大的范圍，從廣義上來(lái)看，仍然屬于古典的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)。這種西畫(huà)只是在物體形狀上的認(rèn)識(shí)與把握世界的方式與審美習(xí)慣上不同于中國(guó)民間繪畫(huà)，但中國(guó)民間繪畫(huà)在認(rèn)真觀察物體這點(diǎn)上接近于西畫(huà)，從而引起人們的興趣。因此，不受當(dāng)時(shí)流行的占統(tǒng)治地位的畫(huà)風(fēng)的局限，認(rèn)真發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，師古而變，借鑒西畫(huà)的造型能力與色彩，學(xué)洋而化，已成為歷史提出的任務(wù)。

任伯年就是順應(yīng)這個(gè)時(shí)代而出現(xiàn)的藝術(shù)家。當(dāng)然，他不可能一開(kāi)始就獨(dú)具慧眼，進(jìn)行符合時(shí)代需要的最佳選擇，但是他的出身，家學(xué)首先使他接受了民間藝術(shù)的某些傳統(tǒng)，如：重視觀察物體，長(zhǎng)于使用帶有裝飾性的夸張和變形的手法，不忽視形象記憶能力等等，打下了扎實(shí)基礎(chǔ)。傳說(shuō)，任伯年幼時(shí)，他的父親因事外出，恰好有客人來(lái)訪，旋即離去，任伯年立即揮筆畫(huà)像，因?yàn)楫?huà)得很想象，他的父親一看就知是誰(shuí)。（龔產(chǎn)興《任伯年研究》）

由于民間藝術(shù)的自幼薰陶，任伯年自然不會(huì)單調(diào)平板而缺乏生氣的正統(tǒng)藝術(shù)感興趣，在有機(jī)會(huì)從學(xué)于擅長(zhǎng)人物花鳥(niǎo)畫(huà)的任薰之后，也就很正常的學(xué)習(xí)了有傳統(tǒng)又有民間裝飾意趣的藝術(shù)，從中初步找到了適合于民間欣賞趣味。同時(shí)他又結(jié)合自己藝術(shù)氣質(zhì)，初步在沒(méi)骨花卉上繼承和發(fā)展任薰的風(fēng)格。

1868年任伯年來(lái)到上海后，任伯年廣泛接觸了有傳統(tǒng)傳述的畫(huà)家，還有條件更多地看到許多歷史流傳的佳作，對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)涵及其精華有了遠(yuǎn)非昔比的領(lǐng)會(huì)，經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的廣泛吸收，使他把清初以來(lái)，具有藝術(shù)個(gè)性不停留于高人雅致又有獨(dú)創(chuàng)的兩派藝術(shù)作為自己研究學(xué)習(xí)的主要范例。一派是石濤、八大直至揚(yáng)州八怪的大寫(xiě)意畫(huà)。特別是華品的小寫(xiě)意使任伯年更為傾心。華品那種雅俗共賞的創(chuàng)造道路，那種靈巧抒情富于生活情趣的藝術(shù)風(fēng)格，那種學(xué)習(xí)陳老蓮人物畫(huà)又包涵傳統(tǒng)于我法之中的創(chuàng)造性，那種用筆、布局、設(shè)色，以他的藝術(shù)個(gè)性更接受于任伯年，所有這些對(duì)任伯年藝術(shù)的發(fā)展與突破給予了很大的啟示。

這兩派藝術(shù)對(duì)任伯年的影響是多方面的，最值得注意的一點(diǎn)便是用筆講求一個(gè)“寫(xiě)”字。任伯年在題自己所作的一幅人物畫(huà)上寫(xiě)道：“新羅山人（華品）用筆如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，一時(shí)難與爭(zhēng)鋒。今人才一拈筆，輒仿新羅，益可笑焉！”（楊逸《漲上墨林》），任伯年“后得八大山人畫(huà)冊(cè)更悟用筆之法。雖極細(xì)之畫(huà)，必懸腕中鋒。”其實(shí)是不妥的，他的人物畫(huà)衣紋描寫(xiě)近于懸腕中鋒，但也并不是那么單調(diào)，面部也用了山不皴擦法，花鳥(niǎo)畫(huà)中更極盡變化。

任伯年所提倡的“寫(xiě)”字，從論華品用筆及任伯年作品分析，一是重視用線(xiàn)為主的筆法造型，不同于西方多數(shù)繪畫(huà)用體面來(lái)造型；二是重視用筆變化表達(dá)自己的藝術(shù)個(gè)性，起到一定的抒寫(xiě)內(nèi)心的作用。他的人物畫(huà)衣紋的長(zhǎng)線(xiàn)條行筆迅疾盤(pán)回曲折而流暢有力，正足以反映他靈巧活潑的個(gè)性。這種用筆要求的兩個(gè)方面都強(qiáng)調(diào)一個(gè)寫(xiě)字，要害在于既要充分掌握筆法形態(tài)的豐富變化，又要在筆筆組合中造成“瀏漓頓挫”的韻律感，并且得心應(yīng)手地出之筆下。來(lái)自書(shū)法的“寫(xiě)”也可用于繪畫(huà)卻有別于“描”的道理就在于此。

強(qiáng)調(diào)一“寫(xiě)”字，正是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的特色，尤其是文人畫(huà)的特色，都被任伯年領(lǐng)略消化了。任伯年對(duì)傳統(tǒng)的深入和廣泛的認(rèn)識(shí)與把握，他在上海接觸一西方素描與水彩畫(huà)之后，才能學(xué)洋而化。比如，在人物畫(huà)上，他重傳神而又講求形，吸收焦點(diǎn)透視于中國(guó)畫(huà)的形象描繪中來(lái)，在構(gòu)圖上又不拘泥于一個(gè)視點(diǎn)。在搜集積累形的方面，他能把西方的寫(xiě)生技巧融合到中國(guó)傳統(tǒng)的形象記憶方法中來(lái)，借助形象記憶本身的篩選，抓住最本質(zhì)最有特殊性的東西，再參以西方素描方法，做到描寫(xiě)時(shí)的精微準(zhǔn)確。在色彩方面，他更能把中國(guó)文人畫(huà)的水墨、民間繪畫(huà)的色彩裝飾性與西方水彩畫(huà)講求色朋的冷暖、補(bǔ)色、明度、純度和統(tǒng)調(diào)巧妙地合而為一。這種把古之精華與洋之優(yōu)長(zhǎng)結(jié)合起來(lái)的分寸尺度，充分考慮了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的欣賞習(xí)慣及其發(fā)展，所以是卓有成效的最佳選擇?！都鹎骞﹫D》（任伯年畫(huà)集），是一幅最能說(shuō)明問(wèn)題的作品。這件作品一變古法，以傳統(tǒng)的“影拓”與寫(xiě)意花卉相結(jié)合，不畫(huà)器皿，以出土的青銅器按照嚴(yán)格的透視法則作“影拓”，拓出了鼎、壺、盤(pán)三件有立體感的器物，其裝飾花紋依器形轉(zhuǎn)折而呈透視變化；再用寫(xiě)意畫(huà)法在器物中描寫(xiě)中國(guó)人歷史喜愛(ài)欣賞的牡丹和梅花。最后還輔以所拓的青銅器銘文。其手段別致，構(gòu)想奇特，集歷史感與現(xiàn)代感于一圖、融中西畫(huà)法為一爐，可以說(shuō)集中表現(xiàn)了任伯年古開(kāi)今以洋為用的高超手段。

“自有我在”與適應(yīng)觀眾的統(tǒng)一。任何一個(gè)藝術(shù)家，只要他自己不是生活在孤島上或生活于現(xiàn)實(shí)之外，就不會(huì)只考慮什么“自我表現(xiàn)”而去忽視與觀者的溝通、自甘欺世。這是因?yàn)槔L畫(huà)作為人類(lèi)的審美活動(dòng)，創(chuàng)作與欣賞雖然是由作者和觀者去完成，但卻是一個(gè)事物不可分割的兩個(gè)方面。除去創(chuàng)作者執(zhí)意要使作品專(zhuān)門(mén)留給后世以外，我想有少有人可以根本不考慮自己作品在現(xiàn)實(shí)流通中的反響。當(dāng)然，也有一些非職業(yè)畫(huà)家，例如古代某些另有生活來(lái)源的文人畫(huà)家，可以不顧及市井的評(píng)價(jià)，只管他的一寫(xiě)“胸中逸氣”，然而他還要自己圈子里的人欣賞，互相溝通思想。至于任伯年這一類(lèi)海派職業(yè)畫(huà)家，他們并不是毫無(wú)文化，其之所以不同于文人業(yè)余畫(huà)家，而略同于民間工匠畫(huà)家是在于作畫(huà)是他們的衣食之源。

他們?cè)跊](méi)有贏得觀眾獲得社會(huì)承認(rèn)之前不可能有任何吸引購(gòu)畫(huà)者的其他聲譽(yù)。這一現(xiàn)實(shí)處境要求畫(huà)家自覺(jué)地考慮買(mǎi)畫(huà)者的要求與口味。

任伯年與其他海派名家反映時(shí)代氣息的共性，即來(lái)自對(duì)新興的商業(yè)都會(huì)、新的觀眾，新的觀眾的生活方式與審美趣味的了解與適應(yīng)。

任伯年由借扇子店而銷(xiāo)畫(huà)的地位卑微的無(wú)名之輩到以商人為主的社會(huì)力量所推崇的名家，這正是適應(yīng)的結(jié)果。

海派的畫(huà)家多不勝數(shù)，然而出類(lèi)撥萃的只有極少數(shù)人，任伯年的成功就又不能不歸結(jié)為他在適應(yīng)中創(chuàng)造出“自我”的適應(yīng)，甚至去適應(yīng)那些觀者過(guò)時(shí)的觀念與低級(jí)的趣味，那也就是流于媚俗，這個(gè)藝術(shù)是不可能有成就的。還有一種是主支的適應(yīng)，那就是能有敏銳地洞察代表藝術(shù)發(fā)展趨向的新的藝術(shù)觀念的新藝術(shù)趣味，積極地尋求與之相應(yīng)的有新意的藝術(shù)語(yǔ)言。后者不是靜止地表現(xiàn)純屬自然屬性或落后于時(shí)代的我，而是在藝術(shù)與生活實(shí)踐中創(chuàng)造對(duì)于新觀眾適應(yīng)不提高自我的我。這樣創(chuàng)作的作品高明而不肖高、通俗而不庸俗，置我于觀眾當(dāng)中，而并非拋我于世界之處。任伯年正是在適應(yīng)中創(chuàng)造了“我”的藝術(shù)個(gè)性而征服了觀眾的。因此代表了時(shí)代的高水平。

道路說(shuō)起來(lái)挺容易，但知易而行難，首先難在懂得了適應(yīng)中創(chuàng)造“我之自有我在”的道路之后，面臨著實(shí)際上的種種選擇。任伯年的選擇表明了這個(gè)資質(zhì)穎異又有堅(jiān)實(shí)根底的優(yōu)秀畫(huà)家有著過(guò)人的歷史洞察力與判斷力。在他生活的那個(gè)年代，中國(guó)的民族資本階級(jí)產(chǎn)生了，因破產(chǎn)而流聲調(diào)入城市的勞動(dòng)者之多屬史無(wú)前例。他們有別于西方的封建觀念，封建藝術(shù)有系統(tǒng)深入的認(rèn)識(shí)，甚至無(wú)未擺脫影響。然而畢竟或明晰地或模糊地在思想文化上提出了有別于封建社會(huì)階段的要求。

表現(xiàn)在繪畫(huà)上，便是要求從面目雷同死氣沉沉的所謂正統(tǒng)藝術(shù)所反映的審美時(shí)尚下掙脫出來(lái)，表現(xiàn)鮮明的多姿多彩的藝術(shù)個(gè)性，表現(xiàn)自由活潑充滿(mǎn)生機(jī)的藝術(shù)趣味，表現(xiàn)某些區(qū)別于封建觀念與認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)更使人受到鼓舞或得到慰藉的生活感受。

當(dāng)時(shí)，海派名家們，不管自學(xué)的程度如何，但幾乎都有自己的判斷，無(wú)不從不同側(cè)面，不同角度選擇了宜于個(gè)人的適應(yīng)途徑。大多因?yàn)檩^少有條件接受像任伯年那樣對(duì)于人物畫(huà)基本功的高難度訓(xùn)練，又討厭于傳統(tǒng)人物畫(huà)或以宣傳綱常名教為主旨的時(shí)尚，于是選擇了比山水更容易生動(dòng)抒情地體現(xiàn)生意的花鳥(niǎo)畫(huà)，個(gè)別人也選擇了奇崛夸張精氣內(nèi)含的人物風(fēng)格。或者像趙之謙與吳昌碩那樣，以樸質(zhì)雄強(qiáng)的書(shū)法語(yǔ)言入畫(huà)，不求造型的工能，分別以沉郁濃湛或磊落開(kāi)張的個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)出怫郁而生意充沛的激情；或者像虛谷和尚那樣，取法于民間美術(shù)的質(zhì)樸，參之以陳老蓮藝術(shù)語(yǔ)言的裝飾夸張，不求筆法豐富，而在那種寧肯拙也不巧的個(gè)人風(fēng)格中，表現(xiàn)出憤世嫉俗的熱忱。

這些名留青史的畫(huà)家都善于結(jié)合自己的學(xué)識(shí)用其所長(zhǎng)，適應(yīng)觀眾。

如本文前面所述，任伯年的選擇也在適應(yīng)中撥長(zhǎng)避短發(fā)揮自己先天和后天的藝術(shù)才能。他并不是一開(kāi)始就充分認(rèn)識(shí)了自己潛在的才能，他的畫(huà)風(fēng)由通俗平易到古樸奇崛，再到靈巧生動(dòng)，進(jìn)而自然渾成；他的筆法由平實(shí)到古硬，再經(jīng)流暢自如到仰揚(yáng)頓挫；他的設(shè)色由平實(shí)到濃艷，再經(jīng)豐富和協(xié)淡雅鮮麗到燦爛然天成；他的造型由準(zhǔn)確到變形，再經(jīng)形神兼?zhèn)涞叫魏?jiǎn)神完；他的先材與立意由沿用民間慣例到有所趨時(shí)應(yīng)事，再經(jīng)豐富多極到饒于生活情趣或別有寄托。

這一切都說(shuō)明，他是在起步于民間美術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷通過(guò)師古而化，學(xué)洋而化，循著緊密溝通與觀者的審美上的聯(lián)系，既準(zhǔn)確把握正在有一定限度地逐漸改變欣賞著的欣賞趣味，又洞悉了不可能完全脫離相對(duì)穩(wěn)定的欣賞習(xí)慣，從而不斷在適應(yīng)觀眾又提高觀眾中認(rèn)識(shí)自己的藝術(shù)個(gè)性并創(chuàng)造出“我之為我”，最終確立了他自己當(dāng)時(shí)的也是永遠(yuǎn)的歷史地位。

任伯年的借古以開(kāi)今，用洋以為中的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，他在適應(yīng)觀眾中認(rèn)識(shí)自我、發(fā)展自我、創(chuàng)造自我的成功范例，雖然已經(jīng)過(guò)去了一百多年，但他提供的啟示并沒(méi)有成為過(guò)去，有許多是值得我們學(xué)習(xí)和研究的。