“盡美矣，又盡善也”——第二揚(yáng)琴敘事曲《文成西行》創(chuàng)作價(jià)值淺析

楊昭君 （南京藝術(shù)學(xué)院民族管弦樂表演藝術(shù)研究生 江蘇南京 210013）

中國(guó)揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作大致可分為兩個(gè)階段：1949年之前為一個(gè)階段，1949年之后為第二個(gè)階段。新中國(guó)成立前的樂曲為傳統(tǒng)樂曲，之后創(chuàng)作的樂曲為現(xiàn)代樂曲。傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲，大多是藝人們將民間音樂揚(yáng)琴化，使其成為獨(dú)立的揚(yáng)琴曲。這些樂曲長(zhǎng)期流傳于民間，經(jīng)過民間藝人的反復(fù)加工與磨練，音樂語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，地方風(fēng)格濃郁，悠揚(yáng)清脆，華麗流暢，鏗鏘有力，錯(cuò)落有致，形成了各地方特有的演奏手法及音樂表現(xiàn)技法，成為現(xiàn)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)?，F(xiàn)存各大流派的傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲目眾多，如廣東音樂揚(yáng)琴《倒垂簾》、《旱天雷》、《連環(huán)扣》；江南絲竹揚(yáng)琴《三六》、《中花六板》；四川揚(yáng)琴《將軍令》；東北揚(yáng)琴《蘇武牧羊》等。1949年后，諸多作曲家、演奏家創(chuàng)作和演奏了大量揚(yáng)琴新作品，創(chuàng)作領(lǐng)域不斷發(fā)生著深刻變革。他們將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂語(yǔ)匯與西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種體裁、風(fēng)格迥異的現(xiàn)代揚(yáng)琴作品，如《覓》、《古道行》、《瑤山夜畫》等。

本文著重于揚(yáng)琴作品創(chuàng)作方面，就當(dāng)前較混雜的創(chuàng)作局面，選取了南京藝術(shù)學(xué)院芮倫寶教授創(chuàng)作的第二揚(yáng)琴敘事曲《文成西行》來進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，此作品可視為現(xiàn)代揚(yáng)琴創(chuàng)作中極具代表性的一部?jī)?yōu)秀之作。

一、根植傳統(tǒng)

(一)主題旋律的可聽性

音樂之所以為音樂，首先是為了傳情，主題旋律是否符合受眾的審美心理，在很大程度上決定了一部作品的成功與否。傳統(tǒng)音樂多是以單音音樂為主的歌唱性主題旋律來陳述樂思。傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲主題鮮明，直接反映人的內(nèi)心情感，這也是音樂反映人思想感情的表現(xiàn)，之所以經(jīng)久不衰，正在于那些使人無(wú)法忘記的主題旋律所帶給人們的情感體驗(yàn)?！段某晌餍小防^承了中國(guó)傳統(tǒng)樂曲以旋律陳述樂思的手法，注重旋律美感。

樂曲第一部分慢板是對(duì)主題旋律的陳述，分三小段。

第一小段，1～22小節(jié)，塑造大唐文成公主秀麗大方、氣度非凡的形象，因而采用力度保留，以單音為主，干凈清澈的奏出主題旋律，在此段主要用到的傳統(tǒng)技法有輪音、彈輪、倚音等，這些傳統(tǒng)技法是揚(yáng)琴魅力之所在，將揚(yáng)琴清麗悠揚(yáng)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。

第二小段，23～30小節(jié)是器樂性旋律。盡管音程的變化及音型的裝飾較復(fù)雜，仍可清晰感受到一條歌唱性主題旋律。它是主題較強(qiáng)力度的演變，運(yùn)用重復(fù)手法強(qiáng)調(diào)鞏固樂思；以較長(zhǎng)時(shí)值的輪音為主，配以寬音程突上突下跳動(dòng)，連續(xù)地回音音型等等，使曲調(diào)雄渾蒼勁，又帶有一絲心酸，深切描繪出文成公主的內(nèi)心情感及甘愿奉獻(xiàn)的無(wú)畏精神；

第三小段，31～50小節(jié)是第一段主題旋律的再現(xiàn)。力度還原，以支手輪音為主，是對(duì)主題旋律的再次強(qiáng)調(diào)，深化了文成公主美麗聰慧的形象。

樂曲第二部分快板描寫文成公主踏上西行之路，分五小段。作者運(yùn)用主題材料展開的方式。變化較大，運(yùn)用技法較多，在快板結(jié)束前第4小段137～144小節(jié)變奏再現(xiàn)主題旋律，以八度輪音及支手輪音技法演奏，適度緩和了快板的緊張度，深化主題的同時(shí)使樂曲得到進(jìn)一步發(fā)展。

華彩段后，197～235小節(jié)是樂曲的末段再現(xiàn)段。在技法上仍采用傳統(tǒng)點(diǎn)線技法結(jié)合，以八度雙音，長(zhǎng)時(shí)值、強(qiáng)力度支手輪音配以音階上行等方式奏出主題旋律，使音響效果更加豐厚，氣勢(shì)宏大，表現(xiàn)文成公主進(jìn)藏后受到萬(wàn)民擁戴的盛大場(chǎng)面及藏地一片繁盛祥和的景象，進(jìn)而深化文成公主婉約秀麗的形象及崇高的精神境界。

旋律是音樂的靈魂和基礎(chǔ)，是表情達(dá)意的基本手段。作者在創(chuàng)作中結(jié)合揚(yáng)琴的音質(zhì)特點(diǎn)與音樂形象的特點(diǎn)，沿用傳統(tǒng)揚(yáng)琴技法，使主題旋律富于歌唱性與抒情性，清麗優(yōu)雅，又不乏陽(yáng)剛之氣，展現(xiàn)出揚(yáng)琴的典雅之美。由此可見，傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與演奏技法對(duì)現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作是有著積極意義的，是現(xiàn)代作品創(chuàng)作與演奏的基礎(chǔ)。

(二)戲劇音樂的影響

揚(yáng)琴傳入之始是為戲曲曲藝音樂作伴奏，特別在說唱琴書類藝術(shù)中更是不可或缺的。在許多獨(dú)奏樂曲中，?？梢钥吹綉騽∫魳返拿黠@影響。

《文成西行》重點(diǎn)在“行”，樂曲于中部著重描繪，作者借鑒了戲曲音樂中“緊拉慢唱”的手法。75～138小節(jié)運(yùn)用密集的四連音、多力度轉(zhuǎn)換的切分音、急促的襯音大跳、快速的半音階上下行等各種復(fù)雜節(jié)奏音型，細(xì)碎化長(zhǎng)時(shí)間反復(fù)地“緊拉”，以描繪文成公主西行之路的艱難，表現(xiàn)漫天風(fēng)雪、危險(xiǎn)重重的場(chǎng)景；139～154小節(jié)運(yùn)用跨度較大、力度較強(qiáng)的支手輪音，右手配以流暢的音級(jí)上下行再現(xiàn)主題旋律，借用輪音的線性特點(diǎn)，使樂曲在急促高漲的情緒中緊張地“慢唱”，以描繪文成公主堅(jiān)定頑強(qiáng)的信念與不畏艱險(xiǎn)的意志力。

另外，中部開始部分75～118小節(jié)，作者借鑒戲曲音樂中的表演形式“趟馬”，宛如戲劇女主角跑圓場(chǎng)，周而復(fù)始，由慢漸快，細(xì)碎勻稱，以達(dá)到公主策馬急行的藝術(shù)效果。

二、求新求變

(一)現(xiàn)代技法的引用

為塑造音樂形象的需要，作者運(yùn)用了一部分現(xiàn)代技法與高難度技巧。如借鑒于古琴清澈純透音色的“泛音”以描繪文成公主優(yōu)雅大方、氣度非凡的形象；借鑒于琵琶的“摘音”，使曲調(diào)干凈整潔，并用來實(shí)現(xiàn)情緒的自然轉(zhuǎn)換；連竹法與交替竹法的運(yùn)用，給人以動(dòng)蕩不穩(wěn)定之感，促使矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)。

(二)調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換及不協(xié)和音程的運(yùn)用

現(xiàn)代揚(yáng)琴作品中，我們已很少看到某一調(diào)式單一的貫穿樂曲始終，也很少看到單一運(yùn)用民族五聲調(diào)式寫成的作品，這是現(xiàn)代民族器樂作品創(chuàng)作的必然趨勢(shì)。作者多次變換調(diào)式調(diào)性，特別是在樂曲中部的5次轉(zhuǎn)換，使音樂的發(fā)展產(chǎn)生了推動(dòng)力，深刻反映人物內(nèi)心情感矛盾；在和聲進(jìn)行上，作者采用五聲性核心音調(diào)的半音化拓展，將五聲、七聲調(diào)式混合使用，大膽運(yùn)用增四度音程等不協(xié)和音程，使音樂更好的刻畫人物內(nèi)心矛盾沖突，這些是民族器樂曲創(chuàng)作上的突破。

(三)新音調(diào)的挖掘

作者在確定以唐蕃和親文成公主下嫁為題材后，通過搜集整理眾多文史、音像資料，深入分析唐代音樂的主要風(fēng)格特征及藏族民歌的旋律特點(diǎn)，提煉出回旋走向的56176，235#43新音調(diào)，將唐藏風(fēng)格近乎完美的糅合在一起。新音調(diào)既有大唐時(shí)期的柔美風(fēng)韻，又不乏樸實(shí)豪爽的藏地風(fēng)情，成為全曲最具感染力、給人印象最為深刻的經(jīng)典之處。

(四)演出形式的革新

《文成西行》以中國(guó)民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏加人聲伴唱的形式演出，在現(xiàn)代揚(yáng)琴作品中是首例。2002年首演至今，經(jīng)過數(shù)次演出實(shí)踐并得以肯定。

一方面，從音樂內(nèi)容出發(fā)，僅靠獨(dú)奏不足以表現(xiàn)氣勢(shì)宏大的歷史題材；另一方面，中國(guó)民族樂器在總體聲音特性方面，似乎更強(qiáng)調(diào)自身個(gè)性，穿透力強(qiáng)、缺乏相融性。樂隊(duì)中各樂器間的協(xié)調(diào)并非相互聲音疊加的和聲式而是相互聲音穿插的對(duì)位式，因而其聲音很難讓人得到猶如西方管弦樂合奏方式中所帶給人的感受。作者在樂曲主題旋律的陳述中加入人聲伴唱在一定程度上起到中和作用，展現(xiàn)旋律的悠長(zhǎng)柔和之美。

(五)對(duì)優(yōu)秀歷史題材的挖掘

現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作題材，多為描繪自然景觀、英雄人物，對(duì)重大歷史史實(shí)，特別是仍具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史事件則少有演繹展現(xiàn)。文成公主的故事家喻戶曉，多次被搬上戲劇舞臺(tái)證明了題材本身的價(jià)值。它倡導(dǎo)愛，倡導(dǎo)和平。第二揚(yáng)琴敘事曲《文成西行》填補(bǔ)了這一題材在器樂曲形式上的空白，它的成功演繹，弘揚(yáng)了中華民族千百年來的優(yōu)秀民族精神，富于時(shí)代性及一定的教育意義。

《論語(yǔ)?八佾》：“子謂韶，盡美矣，又盡善也?！睆?qiáng)調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一，是孔子由他自己對(duì)音樂的體驗(yàn)而來的對(duì)音樂對(duì)藝術(shù)的基本規(guī)定與要求。樂之所以能成其為樂，在于人感到了它是某種意味的“美”?？鬃訉?duì)美的標(biāo)準(zhǔn)是中與和，在其后自然蘊(yùn)含善的意味，便是“足以感動(dòng)人之善心”（荀子《樂論》）?？鬃诱f韶的“又盡善”，是因?yàn)閳蛩慈实木?，融透到“韶樂”中去，以形成與樂的形式完全融合統(tǒng)一的內(nèi)容。仁是道德，樂是藝術(shù)。孔子把藝術(shù)的盡美、道德的盡善融合在一起，正是因?yàn)闃返恼１举|(zhì)與仁的本質(zhì)有自然的相通之處——和。毋庸說，今天早已不是一切服從于統(tǒng)治階級(jí)利益的時(shí)代，無(wú)需利用音樂倡導(dǎo)音樂的教化功能，而音樂的教育功能，音樂的真善美是依然存在的。

生活在1300多年前的文成公主，如何到今天依然被萬(wàn)民像神明一樣供奉著，她究竟給予了這片土地、這里的人多少真摯的愛？！這又是怎樣的一種精神力量？!

三、小結(jié)

現(xiàn)今民樂創(chuàng)作中，西方經(jīng)典作品被不斷移植，于演奏者來說是極大的挑戰(zhàn)。不可否認(rèn)，器樂演奏本身是門對(duì)技藝要求極高的藝術(shù)，必然要求技藝的不斷提高。然而中國(guó)樂器無(wú)論在形質(zhì)還是音色等方面，都有不同于西洋樂器的個(gè)性，演奏出的移植作品效果與西洋樂相比，必然會(huì)大打折扣。提高技藝是必須的，一味要求技術(shù)偏重于炫技而忽視中國(guó)樂器的表現(xiàn)性能便是得不償失的。

一部作品的成功必然來自于作者多年的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)及孜孜不倦的研究，作者首先要有明確的創(chuàng)作思路與原則?！段某晌餍小返膭?chuàng)作追求繼承傳統(tǒng)精髓基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，始終以旋律美為首要原則，同時(shí)能從音樂的內(nèi)在邏輯原則和曲式運(yùn)動(dòng)功能本身來考慮樂曲的發(fā)展，追求音樂真善美的盡可能統(tǒng)一。因此，可以得出這樣的啟示：豐富挖掘揚(yáng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，既要繼承與弘揚(yáng)傳統(tǒng)精髓，又要吸收與借鑒外來優(yōu)秀音樂文化；要時(shí)刻將民族性與時(shí)代性相結(jié)合，不斷地開拓作品創(chuàng)作新思路。

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