聲音的饑餓

老夢

毋庸置疑，詩歌是有聲音的，就如世界中的萬事萬物，自有他們的聲音系統(tǒng)；就像繁盛的樹葉，一層層構(gòu)造自動成為嘴一樣。也許近代詩歌批評家在一種批評傳統(tǒng)里，由于自身所限、以及知識的過度迷惑或者某些傾向性而有意忽略它，但當(dāng)我們讀到曼德爾施塔姆對但丁的偉大解讀時，則不得不鼓足信心來正視這一點(diǎn)。因?yàn)楹芏鄷r候我們評判一個詩人的偉大，恰恰在于他在詩歌樂器上的造詣。博爾赫斯等人提過的那句“所有偉大的詩都是上帝寫的”，在我看來，也有這種辨認(rèn)的痕跡。荷爾德林少被人提及的錘煉詞語，以致使其數(shù)量精確到成為神的呼吸的宣言，更是極端的推進(jìn)與徹底的關(guān)于聲音這個“影子”確認(rèn)的指認(rèn)。

除了深度冥思有可能對聲音產(chǎn)生拒絕以外，聲音在任何狀態(tài)中都存在，因?yàn)樗漠a(chǎn)生源于超脫時間與空間的看不見的無法言說的“道”，靜靜的卻不可阻擋的穿透一切事物時無形波動引起的詩意反射。在古代，郭象對《莊子》作注時，就曾明白地寫出關(guān)于聲音的法度知識：“聲雖萬殊，而所稟之度一也……況之風(fēng)物，異音同是，而咸自取焉，則天地之籟見矣。夫聲之宮商雖千變?nèi)f化，唱和大小，莫不稱其所受而各當(dāng)其分。”因此在每個事物的內(nèi)部，因著共同之物的穿透都會自然形成一種本該如此的聲音感覺，就像我們遇到完全陌生的聲音旋律，在精心進(jìn)入傾聽的狀態(tài)后，也會產(chǎn)生下一階段應(yīng)該是如此如此的感覺。這種感覺由聽力、天賦、閱歷、格局等所決定，在最好的時候，我們覺得那旋律和我們的想法合二為一，甚至和更多的人乃至人類大眾合二為一。在我想來，考慮到精神的詩意先驗(yàn)性，在近代社會，這種聲音就是博爾赫斯等人所談到的上帝的具象也即有呼吸的神本身的三維肉體。

當(dāng)我們具體談到詩歌的聲音時，必然是指將文字的音節(jié)、詞語乃至句子的聲調(diào)、句子與句子之間的節(jié)奏都包含在內(nèi)的一種混合的成熟狀態(tài)。僅僅如此還不夠，除了這些顯而易見之物外，聲音中還包含著一種更為晦澀和重要的東西，那就是詩人的天賦能力。衡量一個詩人的天賦能力，依仗的唯有他的原創(chuàng)性，是原創(chuàng)性使一個詩人的聲音成熟并區(qū)別于他人，而不是其他方面。在原創(chuàng)性中，包含著一個詩人全部的學(xué)識、獨(dú)特的洞察與特殊的生理構(gòu)造，如果拋開它們來談聲音，那就只是對簡單表層的膚淺觸摸。

在我們經(jīng)受過各種聲音操練過的敏感耳朵里，我們在最用心的時候能夠分辨出音樂的雜音與不協(xié)調(diào)狀態(tài)，這是天然的賜予。與天然狀態(tài)相反的是，我們的追求是在盡力廓清并發(fā)出自己的聲音，這種聲音在發(fā)聲形式上無論如何與天然中的各種聲音是相反的，但這恰恰是魅力所在。

當(dāng)我們閱讀錢鴻嘉版但丁的《新生》時，我們甚至不用思考它的意義，僅僅通過聲調(diào)就能確認(rèn)這是杰作：

當(dāng)我的淑女走在了眾人中間，

她行禮時有無限的高貴，無限的莊嚴(yán)，

接受她敬禮的人們，都不敢抬起雙眼，

想要向她寒暄，卻變得是口噤，啞然。

如果你的聽力足夠，那么從第一句你就能明確地體會到，那種情感的炙熱與巨大的饑渴狀態(tài)，它摒除了一切雜音，讓所有的聲音都置于這強(qiáng)勁并和諧的胸腔之內(nèi)。我們立刻就被帶入這樣的氣場，由但丁帶領(lǐng)著去感受。接下來的詩歌走勢，與其說是一種技巧性的書寫，不如說是發(fā)聲的天然需要，因?yàn)槲覀儗⒃谧铗\的時候打開那明亮之門，讓符合我們此時心情的神秘詞語自然涌現(xiàn)。之后，在并非猶疑而是渴望得到更多擁抱、認(rèn)同的逡巡中，我們輕輕發(fā)聲，生恐產(chǎn)生哪怕一點(diǎn)的對摯愛的驚嚇。我們可以想象，在遠(yuǎn)處注視貝雅特麗齊時，但丁的快速心跳所引起的含在舌尖上將要吐出卻只能回蕩在胸腔內(nèi)的全部熱情。這種熱情并沒有通過他的嘴抒發(fā)出來，而是通過似乎帶有無限光與熱的觀察轉(zhuǎn)移到那中心本身，這就是在貝雅特麗齊行禮時肢體所充滿的嚴(yán)肅的宗教般的神圣效果。這種有如禮拜神時所產(chǎn)生的莊嚴(yán)狀態(tài)，充分提升了愛戀的層次與最終力量。這種效果的達(dá)到與其發(fā)聲密不可分，它遵循著中國古詩的戒條“起，承，轉(zhuǎn)，合”，在這一小段里，在四句話中分別體現(xiàn)了這樣的狀態(tài)。自始至終，由感情的純粹度所天然選擇的聲音始終是明亮、溫和的，即使在它最高的時候，也沒有變得嘶啞和破碎。在轉(zhuǎn)折時，在漢語的譯本這里，兩個“無限”承擔(dān)了重負(fù)，它通過音節(jié)平仄間的天然不同卻異常自然的轉(zhuǎn)換、意義上的天然相對以及空間的內(nèi)凹及外放的巨大張力將感情穩(wěn)步提升至宗教狀態(tài)。

她的全身都表示著溫存，謙遜，

在稱贊她的聲中緩緩地輕步著微塵，

她好像本來是住在天上的一位仙人，

降落在凡間，為要把奇跡顯給人們。

這聲音仍然帶有非個人狹隘主義的特征，盡管“緩緩地輕步著微塵”這句話在行走之際通過用節(jié)奏復(fù)述一種動作引起作者本人過電的戰(zhàn)栗，但整體上它仍彌漫著一種從塵世超脫而來的黃鐘大呂之聲。這種效果的完成完全淹沒了個人腔調(diào)的些微判斷，使得外在的環(huán)境與內(nèi)在的心靈趨于一致，達(dá)成一種圓滿之境。這種情況的達(dá)成并非只是情感的饑餓，更重要在于詩人對音樂細(xì)節(jié)的純熟辨認(rèn)，以及熟稔的使用空間的轉(zhuǎn)移對聲音的微妙塑造（如“天上”這個詞的發(fā)聲及經(jīng)驗(yàn)意義引導(dǎo)自然讓人在回味時通過認(rèn)知創(chuàng)造的幻覺使聲音變得遙遠(yuǎn)卻充滿回蕩，而“凡間”卻將這種回蕩帶回到現(xiàn)實(shí)愉悅中以避免過度，兩個詞語使夢想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，平衡著美妙的幅度），使他通過聲音捕獲了這一狀態(tài)。

這種音樂的呈現(xiàn)自然與但丁本身神學(xué)家的修養(yǎng)相對應(yīng)，并非是與感情簡單對應(yīng)的小提琴的聲音，更像是一種在某種調(diào)子上擴(kuò)大了音域和音色的彌撒曲，奇異的仿佛縮小版的先知之聲，不僅在內(nèi)在的節(jié)奏中充滿肯定與不容辯駁的純潔，還在一種宏大的真實(shí)的模仿中再現(xiàn)了古希臘十二根巨大廊柱撐起的穹頂，并預(yù)言了未來環(huán)繞立體聲技術(shù)的出現(xiàn)。

這種詩歌的發(fā)聲在莎士比亞的詩里同樣可以見到。屠岸版莎士比亞的商籟體以完全“不隔”的狀態(tài)，句句都指向問題，帶著明亮的光打入每個閱讀，它并能感受它的心靈最深之處：

為什么我詩中缺乏新的華麗？

沒有轉(zhuǎn)調(diào)，也沒有急驟的變化？

為什么我不學(xué)時髦，三心二意，

去追求新奇的修辭，復(fù)合的章法？

為什么我老寫同樣的題目，寫不累，

又用著名的舊體裁來創(chuàng)制新篇——

差不多每個字都能說出我是誰，

說出它們的出身和出發(fā)的地點(diǎn)？

親愛的，你得知道我永遠(yuǎn)在寫你，

我的主題是你和愛，永遠(yuǎn)不變；

我要施展絕技從舊詞出新意，

把已經(jīng)抒發(fā)的心意再抒發(fā)幾遍：

既然太陽每天有新舊的交替，

我的愛也就永遠(yuǎn)把舊話重提。

這仍然是先知之聲，當(dāng)他說話時，我們發(fā)現(xiàn)他說的每一句都指向我們在過去、現(xiàn)在、未來遇到的問題，因此，我們能做的只有傾聽，并謙遜的接受。這種發(fā)聲有異常的可怕之處，那就是它雖然看似是一個人獨(dú)特個性的清晰，實(shí)際上它的聲調(diào)卻是從普羅眾人提煉而來，而最最恐怖之處即為這普羅大眾之中你甚至可以辨認(rèn)到自己的模樣，如果你不是被壓垮的偏執(zhí)狂，那么你就將無力反對，只能承認(rèn)其至高的地位。這種發(fā)聲如果僅僅歸于一種對自身問題的理解以及學(xué)識帶來的哲學(xué)性概括，是異常短視而不合理的：每兩種事物在發(fā)生關(guān)系時，都會有互相影響以及融合的狀態(tài)，并非一種決定另一種，而是互相選擇。這即是說，在具體的詩歌寫作中，當(dāng)你需要演奏高昂的旋律以調(diào)整并提升狀態(tài)時，你所選擇的詞語的音節(jié)必然是歸屬于明亮的打開的陣營，如果在此時，你選擇了黯淡的消失的音節(jié)，則會讓聽力敏銳的人判斷出其中的不妥之處。這種影響同樣也會要求你選擇的象征物，這就是為什么我們仔細(xì)審視作品時要改動部分細(xì)節(jié)之內(nèi)在原理。

在莎士比亞以及諸位文學(xué)系統(tǒng)里大師之外的人身上，你并不能感受到這種聲音，只有在你最虔誠的跪拜于神腳下時，才有可能接收到相似的聲音。這種聲音的延續(xù)，在西方文學(xué)傳統(tǒng)中（中國當(dāng)代多數(shù)的白話詩在表現(xiàn)形式及組織上更接近西方文學(xué)），在比莎士比亞和但丁低的每位大師那里也都會經(jīng)?；虿糠值某霈F(xiàn)，嚴(yán)肅而謹(jǐn)慎的你會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)大師一說話，哪怕你持反對意見，也會因?yàn)槠淇植赖陌l(fā)聲而事先反省自己，不得不使自己更加慎重。在對抗以及對影響的焦慮突破中，后來者的聲音成為對抗資格、最終優(yōu)秀與否最突出的特征，這種由個人意象的使用、獨(dú)特聲調(diào)的清晰、內(nèi)在自我的飽滿所決定的聲音，表現(xiàn)成為左右直觀可見的第一線比拼的最關(guān)鍵力量。在我手頭的《低岸》第四期中，“上帝當(dāng)然存在，在一次流星/引起的礦難中，/他的臉沉睡成漆黑的礦石”與“當(dāng)疲憊的時候，春天就來了/水已經(jīng)流過你的眼睛，水已經(jīng)流過你的耳朵”這兩首不同詩人寫作的詩，恰好為此提供了些許證明。在前者中，由西方觀念所帶來的看起來在歷史傳統(tǒng)中充滿精煉、深刻以及動人味道的詩句在聲調(diào)上卻處于一種在對詩人辨認(rèn)時的模糊不清之狀，究其原因，在于使用的觀念、詞語離事物本身和現(xiàn)實(shí)語境太遙遠(yuǎn)（對于某種舊日寫作的回顧以及模仿使得我們在第三重模仿的基礎(chǔ)上成為了第四重），這樣就造成聲調(diào)的虛弱和發(fā)聲領(lǐng)域的狹窄，進(jìn)而造成個人聲音獨(dú)特性的喪失。這種喪失使一個詩人在普遍對抗中的存在理由變得脆弱。后者的詩歌卻正好與此相反，表面上看起來平常、隨意、古典的詩句卻由于個人接收系統(tǒng)處于充沛的活力中，經(jīng)由個人獨(dú)特的慧眼和詩心的選擇，聲調(diào)相對來講更清晰，并具有一種活潑的天然性，從而在深入的效果上使個人的聲調(diào)處于一種可以擴(kuò)大并不斷回旋的狀態(tài)中。這種對比使我們發(fā)現(xiàn)，在聲調(diào)這個維度（事實(shí)上也是獨(dú)特辨別力和創(chuàng)造轉(zhuǎn)化力的維度）上，后者比前者更前進(jìn)了一步，因而在不斷持續(xù)生長的詩歌寫作中占據(jù)了一定的優(yōu)勢。

關(guān)諸聲音的聽覺及表達(dá)方面的訓(xùn)練雖依賴于個人的生理接收系統(tǒng)，但也并非一成不變：比如中國古詩以及國外的商籟體等形成的格律，也可暫時的稱作是這種聲音的肌體。后學(xué)之人總可通過借用從而得到一種更高的起點(diǎn)，將自身融入這種表達(dá)的規(guī)矩中去。但同時對于胸懷巨大激情與創(chuàng)造熱望的詩人而言，這個要求本身卻潛藏著一個陰影，即過度的依從規(guī)矩意味著將面臨失去天然感的危險，因此中國古代杰出詩人有時候通過故意出韻、調(diào)整句長的方式來糾正這一點(diǎn)。

在李白身上這種激情與熱望則更多顯現(xiàn)為一種植根于喜悅情感(也許對應(yīng)尼采的狄俄尼索斯便可稱其為酒精迷醉狀態(tài)，但中國古人講究的“縱情”與西方人的“迷狂”終究并非同一種狀態(tài)，即使他們多數(shù)都與酒——類似可帶來聽覺能力的提升及擴(kuò)展的“高潮”這種工具有關(guān))下的傾聽所帶來的充沛創(chuàng)造活力，他時常自如的將聲音的彈性以長短變化來加以描繪，仿佛他面對著與“此”相對的“彼”在通過自己手的有步驟敲擊從而獲得關(guān)于長度、硬度、厚度等的相關(guān)數(shù)據(jù)。這種“隨心所欲而不逾矩”的操作事實(shí)上使得無法琢磨的詩歌成為一種具備量度的事物，即使這量度只是詩歌或曰自然或曰上帝的一種瞬時可見狀態(tài)。與更古老的詩歌韻律的不同之處在于，他已經(jīng)處于某種形成的規(guī)矩之中，即使這種規(guī)矩其實(shí)仍舊來源于更多人與他相同的特殊行為的總結(jié)。他的《宣州謝樓餞別校書叔云》即為這種活力的鮮活體現(xiàn)：

棄我去者，昨日之日不可留，

亂我心者，今日之日多煩憂，

長風(fēng)萬里送秋雁，對此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。

俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。

抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。

人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。

這首詩的開頭一掃四言、五言、七言以及絕句等成型格律句長搭配的固定模式，之后又在整齊的形式中打破了押韻的規(guī)則，結(jié)果整首詩通過這種打破固有格律卻符合天然性的方式創(chuàng)造出一種全新的平衡。這種平衡比之照本宣科的畫瓢則增加了一種探索：純粹天然與精粹天然之間的較量，或者也可以稱為無意穿透與有意穿透帶來的不同回響間的較量。關(guān)于后者的探索實(shí)質(zhì)上仍是在精密控制下自然發(fā)聲的一種形式，并在詩歌上為聲音的肌體增加了一種精煉后的生長形態(tài)。而對作為追求詩的詩人而言，這種創(chuàng)造的喜悅則成為千古流傳的秘密與基因。

聲音本身也會帶有對時間與空間的戲擬，這就是我們在最好的音樂中會感受到具體的空間與代表時間的流動的由來。反過來，我們也可以從對發(fā)聲的直觀感受里，初步判斷一個詩人乃至一個歌手的水平線。米沃什作為離我們較近又可以補(bǔ)充我們歷史經(jīng)歷不足的一位大師，張振輝翻譯的《歌謠》可以為我們提供些許樣本：

平地上立著一株灰色的樹，

母親坐在它小小的影子下，

她給煮熟的雞蛋剝?nèi)チ藲ぃ?/p>

還慢慢喝著那瓶子里的濃茶。

她看見了一座未曾有過的城市，

它的城墻和古塔晌午時光亮閃爍，

母親從墓地里回來，

望著那一群群飛翔的野鴿。

每次閱讀第一句，我都會感受到一首交響曲在開篇部分調(diào)子上那隱于平靜中的顫抖的期待，從而陷于發(fā)聲、形象與空間、時間的糾纏之中。在我的直覺感受里，這種貌似平淡的開腔，卻是必然由胸懷廣闊且具有強(qiáng)勁肺活量的人，從社會的底層才能說出。這種似乎是一個充滿滄桑的流浪者的聲音，隱蔽的雜糅了從旁觀角度對他人的經(jīng)歷及體會，本身即帶有對廣闊社會以及歷史的樸素卻強(qiáng)大的認(rèn)知，因此我們立刻就能預(yù)感到其中隱藏的某種純潔的悲憫氣息。之后對母親以及事物的描寫，聲音的跌宕變化，默契的與不同空間的轉(zhuǎn)移結(jié)合，導(dǎo)致整個世界濃縮于眼下，帶有哈羅德·布魯姆評論華茲華斯時所指出的自然之眼的氣息，也就是說這并非是中國曾經(jīng)流行的簡單的零度描寫，而是伴隨著時間的流動，展現(xiàn)出濃縮自然全部的范圍與偉力。

在漢語詩人多多的詩中，也帶有這種聲音的學(xué)問。黃燦然在分析他的《居民》時曾提及“當(dāng)詩人‘說他們不劃，地球就停轉(zhuǎn)’時，那節(jié)奏就使我們看見（是看見）那槳劃了一下，又停了一下；接著‘他們不劃，他們不劃’，事實(shí)上我們從這個節(jié)奏里看見的卻是他們用力連劃了兩下。在用力連劃了兩下之后，劃船者把槳停下，讓船自己行駛，而‘我們就沒有醒來的可能’的空行及其帶來的節(jié)奏剛好就是那只船自己在行駛”。而對于我：

他們在天空深處喝啤酒時，我們才接吻

他們歌唱時，我們熄燈

我們?nèi)胨瘯r，他們用鍍銀的腳指甲

走進(jìn)我們的夢，我們等待夢醒時

他們早已組成了河流

這幾句一開始發(fā)聲，就帶有奇異的中年人和老年人混合的狀態(tài)，這種類似郊外巨大風(fēng)箱的整體聲音效果與中年人蓬勃的巨大生命力相符合，而其中含有的顯而易見的智性因素又帶有老年人的色彩，這些奇異聲音的混合使得整首詩從開始便異常迷人，更何況其中含有的復(fù)雜的出乎人意料的音響效果，體現(xiàn)出一種打開與強(qiáng)烈的磁性嗓音。這種打開的效果來自于“他們”與“我們”所含有的復(fù)數(shù)意義，來自大量的不斷向上的平聲拉長的空間，而磁性嗓音來自于各種音節(jié)搭配后，在密集與疏松的空間下，通過突破音樂的慣性定勢所造成的異常渾厚與寬闊的效果。

多多詩歌的聲音與音樂公民周云蓬的嗓音相對應(yīng)，他們天然的對口、鼻、喉以及胸腔共鳴的運(yùn)用在引導(dǎo)我們?nèi)ジ惺茉醯穆曇舻目赡苄缘耐瑫r，讓編鐘的聲音重現(xiàn)于世的同時，也讓我們產(chǎn)生了一種錯覺：原來漢語并非僅僅是龐德所說的嘶嘶的聲音，而是一種包含在純凈樂器與多種樂器大合唱這種無限彈性之間的音樂。這種錯覺由來已久，盡管對它的糾正一直存在著，但在某些小的詩人那里卻也成為一種可怕的常態(tài)。

相對于聲音在自身以及上帝的領(lǐng)域內(nèi)所自由做出的永恒行為而言，被穿透的現(xiàn)實(shí)事物則常常出于恐懼知識導(dǎo)致的麻木與絕望，從而顯現(xiàn)為一種具備可怕反抗力的暴力（雖然在溫和的意義上應(yīng)該稱呼這種暴力為能力），這種暴力與奧登所談到的：“詩歌不能阻止哪怕一輛坦克的前進(jìn)”中的坦克類似，而聲音穿透現(xiàn)實(shí)事物的效果又等同于之后的那句“但詩歌的力量是無限的?！保ㄟ@類似于漢娜·阿倫特所談到的權(quán)力與暴力的關(guān)系，又持久的肯定著詩歌作為永恒權(quán)力及詩人作為立法者的地位）。這種產(chǎn)生于自我保護(hù)需要的暴力，在生物學(xué)及社會學(xué)上，從積極與消極兩個角度上對自然及本物種的生存構(gòu)成了挑戰(zhàn)，因?yàn)樵谒惺挛锏幕蛑斜厝淮嬖谥淮┩傅幕?，這種被比知識與教育甚至死亡都要高上許多的那道光不斷穿透的基因?qū)嶋H上也是一種需要——在正面意義上，通過對被穿透的不斷記錄從而形成一種更加具備活力與可能的上升，以便在合適之時達(dá)到必需的澄明，即現(xiàn)實(shí)意義上的健康、文明與秩序，從而保障一種可貴的上升，這與人體通過注射經(jīng)過被試驗(yàn)之后提取的抗體藥物以獲得對某些危險的祛除方式異曲同工。這種在二戰(zhàn)及血腥戰(zhàn)爭中體現(xiàn)為坦克與血（實(shí)質(zhì)上卻是制造他們的消失的人）的被穿透物，被策蘭強(qiáng)力顛覆與重構(gòu)奧斯維辛的詩歌聲音帶向螺旋上升即為正面例證。與此種詩性上升思維相反的例子，即被穿透物通過拒絕穿透拒絕聲音導(dǎo)致的消失，這種消失根于內(nèi)部暫時強(qiáng)大的表象，在和平時期通常表現(xiàn)為具體個體以及組織或者國度。在具體可見的現(xiàn)實(shí)維度上，清朝成為這種必然失敗的暴力最具說服力的例子。

這些聲音可以指出的細(xì)節(jié)最終都將指向我們作為一個普通詩人與優(yōu)秀詩人乃至大師的差距之處。作為人類被天然賜予的能力之一，對聲音的傾聽有助于我們直覺辨別一個人的偉大與否，因?yàn)榧词箾]有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，我們卻仍然能對一種不協(xié)調(diào)做出應(yīng)有的反應(yīng)。作為一個起點(diǎn)的知識，我們甚至可以夸大聲音的重要程度，在這種對照下，我們就會發(fā)現(xiàn)至今它仍然被談?wù)摰倪h(yuǎn)遠(yuǎn)不足夠，這就造成聲音越來越饑餓。我們對聲音饑餓的忽略自然不僅僅是時代進(jìn)程的有意而為，也包含著時代對詩人的天然挑選。