《時間機器》:認(rèn)知陌生化與科幻新穎

黎 嬋

《時間機器》是威爾斯(Herbert Gorge Wells，1866-1946)的第一部單冊長度的科幻作品①，它的故事家喻戶曉，主題被不斷重述，但至今鮮見從科幻理論角度對它的分析批評。這一批評角度的弱點也存在于對其他科幻小說的分析之中。布賴恩·麥克黑爾教授在近作“模式?還是科幻小說的啟示?”②中分析《星辰我的終點》時沿用了加拿大科幻理論家達克·蘇恩文(Darko Suvin，1930-)的“認(rèn)知陌生化”(cognitive estrangement)理論(15)。蘇恩文的科幻理論借鑒了同胞弗萊建構(gòu)整體詩學(xué)的思路，綜合了結(jié)構(gòu)主義與西方馬克思主義批評方法，可以說是迄今為止唯一的系統(tǒng)科幻詩學(xué)，因此自1979年提出之后，在國外科幻批評中保持著長盛不衰的活力。但在應(yīng)用于《時間機器》的分析時，可以看出該理論抽象宏觀、忽視文學(xué)性，以及過分強調(diào)意識形態(tài)批判作用的不足。

《時間機器》的認(rèn)知陌生化

蘇恩文認(rèn)為，“科幻小說是一種文學(xué)類型，它的必要和充分條件是陌生化與認(rèn)知性的同時存在與相互作用，主要的形式手段是用一種想象性框架代替作者的經(jīng)驗環(huán)境”(7-8)。簡言之，認(rèn)知性指科幻要以現(xiàn)實經(jīng)驗為基礎(chǔ)，剔除超自然力量，社會倫理與物理世界之間不表現(xiàn)出某種巧合甚至必然聯(lián)系(16-21)。這就將科幻區(qū)別于具有類似陌生化特征的其他文類，如神話、幻想和民間傳說等?？苹媒缫恢抡J(rèn)為科幻小說是現(xiàn)代科技催生的產(chǎn)物，但是，認(rèn)知性并不指具有真實的科學(xué)的可能性，而是概念上的可能性。任何概念上可被設(shè)想的可能，只要假設(shè)與結(jié)果連貫一致，即可視為科幻的認(rèn)知。比如，思動僅僅因為想象力與專注力發(fā)展到了極致，冬星上的雌雄同體源于人類實驗的失敗，摩羅的獸人是造人手術(shù)的產(chǎn)物，這些想象迄今不具備科學(xué)上的可能。陌生化(defamiliarization)這一術(shù)語在文學(xué)批評中由什克洛夫斯基提出，后來布萊希特也提出了陌生化(Verfremdung)的戲劇理論。具有陌生化效果的表現(xiàn)手段，能讓我們辨認(rèn)出被表現(xiàn)的客體，又因異常的表現(xiàn)方式而使客體變得新奇。受到后者的直接啟發(fā)，蘇恩文認(rèn)為在科幻之中，陌生化的效果不是反映在某個詞語或句子、某個事件或人物上，而是發(fā)生在整個形式框架(formal framework)之上(6-7)。它指的是那個“思動者”的未來世界、以“黑暗的左手”為信仰源泉的冬星，以及摩羅博士島嶼上的獸人社會，與現(xiàn)實迥然不同的世界，但總是保持著對現(xiàn)實暗喻式的指涉。蘇恩文對認(rèn)知性的界定不能統(tǒng)攝所有創(chuàng)作現(xiàn)狀，但最根本的缺憾在于忽視了科幻的文學(xué)性。什氏以陌生化強調(diào)感受本身是文學(xué)的根本目的，必須加以延長，而科幻一直以來備受詬病的正是文學(xué)性的欠缺。因此，如何表現(xiàn)認(rèn)知陌生化的世界在文本分析中需要加以重視。

故事在漫長的宇宙過程中攫取三個瞬間，“三”是民間故事中常用的典型數(shù)字，它象征著開始、過程與結(jié)局，或者出生、成長和死亡(Hammond 71)。闖入80萬年后，旅行者感到自己仿佛“裸露”著處于一個陌生的世界;三個埃洛伊人圍了上來;第一頓水果晚餐中，一種三角形外殼的粉質(zhì)水果格外美味;第三天他認(rèn)識了維依娜;綠瓷宮的庭院長著三棵果樹;森林大火中三個摩洛克人倒在了腳下。斯芬克斯雕像出現(xiàn)了三次，它是到達未來的第一站，也是機器消失、故事急轉(zhuǎn)直下的場所，旅行者第三次走近雕像時，在黑暗底座的混亂搏斗中取回了機器。80萬年在倉惶逃遁的瞬間結(jié)束，退化的邏輯執(zhí)拗地延續(xù)到第二次的停駐，直到3千萬年之后萬物俱滅的終點。三的意象凝聚在星空永恒的閃爍之下，它曾給予孤獨的旅行者暫時的慰借，隨即顯露出崢嶸的狂暴，更多的時候無動于衷地昭示著龐大頑愚的宇宙力量，暗示著幾千萬年不過朝生暮死。

80萬年后的景致是一片鮮艷，，明媚的綠色背景中點綴著淡紫、明黃和蒼白的花朵，以及嬉戲林間的埃洛伊人明麗的長袍，燦爛的落日令人賞心悅目。幾百萬年后，色彩濃烈到了凝滯沉重的地步。在黑色的厚重底色中，象征著生命的綠色變深變暗，巨蟹的身上掛著綠藻的黏液，地面上綿延著千篇一律、看上去有毒的深綠色苔蘚和地衣;紅彤彤的太陽一動不動，頭頂上是一片深沉的印度紅，將海岸上厚厚的鹽垢映襯為奇異的粉紅色。3千萬年后，色彩也在沁人骨髓的寒冷之中完全凍結(jié)了，太陽紅得越發(fā)陰暗，海水像凝固的血液般殷紅，在陰暗的光線下，白雪放出耀眼的光芒，最后黑暗慢慢遮蔽了日頭，“遠處一個又一個白色的山頭接連消失在黑暗之中。微風(fēng)變成了怒吼，日蝕中間的黑影向我猛撲過來。剎那間就只能看見那些蒼白的星星了，其余的一切都變成了模模糊糊的一片。天空一片漆黑”(61)。

掩卷之余，末日天邊那一抹遙遠可怖的微光仍久久停駐在腦海之中。它以銳利的色彩意象將19世紀(jì)后期在科學(xué)界引起軒然大波的“熱寂說”加以詩意的表現(xiàn)，但故事認(rèn)知的直接來源，是威爾斯的導(dǎo)師T·H·赫胥黎的“末日長冬”:

再次聲明，認(rèn)為進化表示一種朝向完美的持續(xù)發(fā)展的趨向，這種觀點是錯誤的，有機生物世界被新的條件不斷調(diào)整和塑造，結(jié)果可能是發(fā)展也可能是退化，對生物而言退化和進步是同樣可行的變異。假如物理哲學(xué)家們說的我們的星球處于混亂的狀態(tài)，而且像太陽一樣將會逐漸冷卻是真實的，那么到時進化將意味著對長冬的適應(yīng)。一切生命的形式都將消失，只剩下存活在兩極冰層之下矽藻，以及遠看像一片紅雪的原球藻屬這樣的初級簡單的有機物。③

長冬之中，只會剩下“遠看像一片紅雪的原球藻屬”——赫胥黎在時間機器中留下的痕跡，具體到了植被種類甚至色彩的表現(xiàn)。類似的色彩意象貫穿全書，白色大理石雕的斯芬克斯像“一副飽經(jīng)風(fēng)霜的外表，令人不快地暗示著病患”(17)，地面上開滿了不知名的蒼白花朵，維依娜塞入旅行者口袋的花——關(guān)于80萬年的唯一證據(jù)——像一朵大白錦葵。白色的病患悄然蔓延了整個花園，一塊塊白斑散落于色彩斑駁的灌木之中，突兀而醒目，最終它在黑夜中詭異的白色身影上得到了確認(rèn)――摩洛克的膚色“看上去就像是動物展覽館中泡制在酒精中的動物標(biāo)本的那種白，而且摸上去冰涼”(36)。這種病患是長期地下生活的后果，象征著人性的褪色和衰落。最后，“蒼白的星星”呼應(yīng)了這一色彩的比喻意義，并將之強化為全面衰亡的象征。從長冬與色彩意象來說，《時間機器》是一個范本，展示了科幻作品如何從有關(guān)科學(xué)的假想中吸取靈感，又以文學(xué)的手段加以含蓄雋永的表現(xiàn)。

《時間機器》的科幻新穎

科幻為現(xiàn)實創(chuàng)造模式的功能，就是科幻新穎(SF novum)——蘇恩文科幻詩學(xué)的另一重要范疇。他提出，“科幻的特征在于具有一個為認(rèn)知邏輯所證實的虛構(gòu)‘新穎’，它在文本的敘述中占據(jù)主導(dǎo)或統(tǒng)治的地位”(63)?？苹玫氖澜鐕@科幻新穎而構(gòu)筑，必然會呈現(xiàn)出相對現(xiàn)實的陌生化特征。蘇恩文的新穎取自布洛赫的《希望的原理》，“一個具有認(rèn)知革新的新穎，是脫離作者和隱含讀者的現(xiàn)實準(zhǔn)則的一種總體化的現(xiàn)象或關(guān)系”(64)。他特別強調(diào)新穎具有意識形態(tài)革新性，否則便是偽造的新穎、陳腐的科幻(81)。這種強調(diào)導(dǎo)致蘇恩文將科幻整體上視為對資產(chǎn)階級既有價值的顛覆性文類，這一批判取向多少在詹姆遜和麥克黑爾的文章中得到了傳承。但斯拉瑟認(rèn)為，強調(diào)科幻作為替代性的規(guī)范系統(tǒng)幾乎將其陌生化效果局限于本體論或存在論的層面，排除了任何天啟式、超驗性以及寓言類的因素，使得科幻越來越像烏托邦作品，將科幻價值單一化為一種僅僅作為資產(chǎn)階級既有意識形態(tài)的反叛文類的危險(Slusser 74-75)。

蘇恩文指出，《時間機器》通過對“掠食者—獵物”關(guān)系的層層倒錯，對社會達爾文主義所維護的資產(chǎn)階級社會天經(jīng)地義的權(quán)力秩序與進步信念加以破壞(233)。如果埃洛伊如他所言影射了19世紀(jì)末期權(quán)力階層，旅行者對他們的態(tài)度卻是模棱兩可的。那么對意識形態(tài)革新性的強調(diào)就的確簡單化了文本包含的科幻新穎。

埃洛伊是一群美麗脆弱的生物，作為昔日貴族的后裔，身上卻帶有顯著的唯美主義者特征。他們是徹頭徹尾的享樂主義者，他們的生活是貴族擅長的偉大藝術(shù)——無所事事，在他們的“花卉之戀”中，喻體和喻旨融為一體。旅行者從昏迷中醒來，迷蒙的大雨中眼見唯有杜鵑花叢和遮蔽的雕像(16)，緊接著埃洛伊人朝他走來。18世紀(jì)末杜鵑移植到英國，維多利亞時代廣泛分布于鄉(xiāng)村莊園。它的生存優(yōu)勢在于含有毒素，并以高度遮擋了其他植物，將許多本地植物擠出了生物圈，導(dǎo)致了一定范圍內(nèi)物種的單一化。根據(jù)進化論，復(fù)雜化是進步的象征，單一化無疑就意味著退化了(Glendening 63)。繁茂的杜鵑花叢在陣雨中飄散零落、被風(fēng)雨侵蝕的斯芬克斯雕像和美麗優(yōu)雅的埃洛伊，三者形成連貫的退化和衰敗的意象，彼此指涉、融為一體。埃洛依與花卉的同一性不斷地的得到強調(diào)，他們生活在巨大的花園之中，鮮花是表達情感的唯一方式。他們以投擲鮮花表示歡迎，在互遞鮮花中進行交談，維依娜編織花環(huán)以謝救命之恩，關(guān)于她的唯一證明是一朵白花。此外，埃洛伊瓷器般精致的面容和坍塌的綠瓷宮也反諷地暗示了唯美主義者對中國瓷瓶的審美趣味。

80年代以降，英美學(xué)界對唯美主義的研究從文本轉(zhuǎn)向文化，大量批評家揭示了他們的生活實踐背離了藝術(shù)自律的觀念(周小儀12)，而他們的同代人早就敏銳地看到了他們極為世俗的一面，往往繞過藝術(shù)，將批判的鋒芒直指他們?nèi)粘Ｉ钪械奶摌s和戀物(周小儀58)。威爾斯所關(guān)注的也不是其藝術(shù)形式，而是作為一種生活方式和倫理態(tài)度的唯美主義。赫胥黎認(rèn)為，過度的感官刺激和感情放縱會帶來不可避免的懲罰——衰竭和厭倦(38-39)。藝術(shù)的沖動只剩下一點打扮和歌舞的活力，而這也終將消亡(24)。但引人注意的是，這番倫理批判中夾雜著礙眼的贊許甚至向往之情。

此外，埃洛伊潮紅的臉色讓旅行者想起肺病患者的病態(tài)美(17)。比亞茲萊就是一個著名的肺結(jié)核患者，戈蒂埃年輕時難以接受超過九十九磅的體重。這種疾病從18世紀(jì)起被賦予為“文雅、精致和敏感的標(biāo)志”，成為身體的一種內(nèi)在裝飾(桑塔格27)。這與埃洛伊的形象十分貼合，何況威爾斯年輕時因肺部出血被診斷為結(jié)核患者，身體十分孱弱。纖弱因此帶上了可疑的同情意味，正如旅行者自信有力的男性形象反映著一種隱秘的向往。

對衰竭的批判，整體的悖論在于《時間機器》本身是一部帶有世紀(jì)末頹廢氣息的作品。德國醫(yī)生諾爾道(Max Simon Nordau，1849-1923)的《退化》(Entartung，1892)1895年譯為英文，在英國十分暢銷，正值王爾德的審判時間。在他看來，19世紀(jì)后期歐洲發(fā)達國家都患上“退化”的疾病，表現(xiàn)為身體和道德的雙重虛弱化(17)。他曾如此描述“世紀(jì)末頹廢”的精神狀態(tài):“(世紀(jì)末頹廢)流行的情緒是滅亡迫在眉睫，它既是一種懺悔也是一種抱怨。古老的北方信仰中包含著黃昏諸神的可怕教義。在我們的時代，一些訓(xùn)練有素的頭腦也產(chǎn)生了一種模糊的疑慮，感到民族和人類的黃昏已經(jīng)來臨，所有的太陽和星辰漸漸變得殘缺，在瀕臨死亡的世界之中人類以及它所有的文明和創(chuàng)造也在滅亡”(2)。

這可視為《時間機器》中的星辰殘缺、萬物湮滅的一個腳注。頹廢的情緒的確并不僅僅體現(xiàn)在唯美主義者身上，它在世紀(jì)末的英國通俗文學(xué)之中形成一股洶涌的暗流?！稌r間機器》可謂末世精神的私生子，血管里流動著頹廢的基因，眼神中卻帶有早熟的懷疑與批判。

寫作往往逃逸思想，對埃洛伊的描述中的偏離主題與含混不明，結(jié)合時代氛圍考慮，使得蘇恩文指出的《時間機器》對資產(chǎn)階級權(quán)力秩序的批判值得商榷。更何況，在旅行者眼中，維依娜為代表的埃洛伊人帶有脆弱無助的女性特征，因此他多次地扮演過拯救受困公主的角色;此外，倫理批判也因為摩洛克的惡魔形象變得更為進退兩難。在關(guān)注《時間機器》復(fù)雜的科幻新穎的同時，不可忽略那個認(rèn)知陌生化的世界如何以文學(xué)手法演繹了認(rèn)知，又因為文學(xué)表現(xiàn)的豐富性而具有了審美的價值。因此，蘇恩文的科幻理論揭示了科幻的一些深層共性，為研究科幻提供了一條可以深入發(fā)掘的思路，但由于宏觀而略過了具體文本分析，過于強調(diào)意識形態(tài)批評而忽略了文學(xué)表現(xiàn)的復(fù)雜性?？苹每梢员灰暈橐环N思想實驗，但如果僅僅如此將永遠無法擺脫被主流文學(xué)排斥的焦慮。

注解【Notes】

①《外國文學(xué)研究》近兩年曾刊登3篇有關(guān)科幻的論文，本論文對它們有所指涉。除了麥克黑爾，還有葉冬與劉熊的文章。

②赫伯特·喬治·威爾斯:《時間機器》，傅俊譯(西安:太白文藝出版社，2008年)。文中相關(guān)引文均出自此書，以下標(biāo)明頁碼不再一一說明。此外引文略有改動，參照原文為:H．G．Wells．The Time Machine(New York:Airmont Publishing Company，Inc．1964)．

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