徘徊于神性與人性之間——表現(xiàn)主義的兩重性

崔冀文

引言

赫伯特?里德在其著作《現(xiàn)代繪畫簡史》中表達(dá)了這樣一種現(xiàn)代藝術(shù)史觀，即現(xiàn)代繪畫可分為兩種類型，分別依循兩條脈絡(luò)平行的發(fā)展。第一類是所謂“固定關(guān)系的藝術(shù)”。這一類型的主旨是“藝術(shù)家可以首先從色彩和形式著手，并不是為了去表達(dá)一種內(nèi)在需要，而是去激發(fā)一種感情的反應(yīng)?！囆g(shù)作品是形式和色彩的具體因素的結(jié)構(gòu)，形式和色彩經(jīng)過綜合或安排而變得富于表現(xiàn)力：藝術(shù)作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術(shù)作品的任何表現(xiàn)力都起源于形式。”這一類型源于“客觀的”藝術(shù)。即始終以外在的客觀對象為其創(chuàng)作的基本母題，無論作品的表現(xiàn)已經(jīng)對客觀對象做了多么大的改變，它始終是對客觀的反應(yīng)。

第二類是所謂“內(nèi)在需要的藝術(shù)”。這一類型在現(xiàn)代主義時(shí)期的代表就是“起源于斯堪的納維亞半島和德國的、具有最明確的歷史意義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)”。其與前者最大的區(qū)別在于后者著意于對內(nèi)在精神的體驗(yàn)與表現(xiàn)，內(nèi)在精神成為藝術(shù)創(chuàng)作的基本母題而非外在的客觀現(xiàn)實(shí)。這使得一切視覺元素，無論是具象還是抽象，都成為從屬于這種內(nèi)在精神表達(dá)的構(gòu)件。

赫伯特?里德歸納的兩種類型一著眼于外、一著眼于內(nèi)。著眼于外，即以“客觀性”為核心的藝術(shù)，是對印象主義以后的繪畫表現(xiàn)形式探究的延續(xù)與極端化。在這個(gè)過程中產(chǎn)生了野獸主義、立體主義乃至抽象構(gòu)成主義等現(xiàn)代主義的重要流派。所有這些流派，都是在視覺表現(xiàn)形式的純粹化這一前提下進(jìn)行著各種各樣的形式實(shí)驗(yàn)。著眼于內(nèi)，即以“非客觀性”為核心的藝術(shù)，是對北歐藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。在北歐藝術(shù)的發(fā)展歷程中，一條內(nèi)在的線索始終若隱若現(xiàn)地貫穿著它的各個(gè)階段。這條線索就是源于北歐哥特文化所包含的內(nèi)在精神特質(zhì)。直至現(xiàn)代主義時(shí)期，這一特質(zhì)終于找到了徹底得以釋放的契機(jī)，并以表現(xiàn)主義為載體呈現(xiàn)出來。

在赫伯特?里德看來，兩條脈絡(luò)最終都進(jìn)入了抽象藝術(shù)的層面，但是有著本質(zhì)的區(qū)別。這就是抽象構(gòu)成主義和抽象表現(xiàn)主義的區(qū)別。前者體現(xiàn)為將畫面形式視為一種客觀存在并加以研究和探索，主體與作品自身形式規(guī)律之間形成另一種二元對話。這種對話成就的是“一種趨向于清晰、明確和拘泥于形式的理想”。后者則表現(xiàn)為完全將主觀情感至于藝術(shù)創(chuàng)作的絕對核心，因而排除了特定的形式、秩序、規(guī)律等非內(nèi)在因素的制約，從而產(chǎn)生“一種趨向于相反的觀念：不清晰、不明確、不拘形式”。

但是，赫伯特?里德的現(xiàn)代藝術(shù)分類法不可以絕對化地理解和接受。因?yàn)榫唧w情況并非那么簡單。尤其是第二類，所謂“內(nèi)在需要的藝術(shù)”是否對客觀存在完全排斥呢？這一類型真的是以內(nèi)在精神為核心的一元的自語嗎？事實(shí)顯然并非如此。實(shí)際上，“內(nèi)在需要的藝術(shù)”恰恰表現(xiàn)出了對“外在的”客觀實(shí)際的更為復(fù)雜的態(tài)度與方式，在內(nèi)在與外在之間，表現(xiàn)主義建立起了一種糾纏不清的二元關(guān)系，其根源在于長久以來影響歐洲人尤其是北歐人的基督教文化情結(jié)之中。

一、基督“二性”的啟示

本文無意做任何有關(guān)宗教神學(xué)的討論，只是基督教神學(xué)的某些問題確實(shí)對我們認(rèn)識北歐藝術(shù)的精神內(nèi)核具有某種啟發(fā)作用。作為基督教神學(xué)的核心問題之一，有關(guān)基督的“人神二性”問題的討論具有非常深遠(yuǎn)的意義?！?、‘我信耶穌基督、上帝獨(dú)生的子、我們的主，是真上帝，由父從永恒中生?！虼诉@個(gè)人——基督是上帝。這是多么令人得慰藉：擁有生命和上帝形象的基督被差遣來作人類的救主。2、‘我信耶穌基督也是真人，由童貞女馬利亞所生。’在日期滿足的時(shí)候，上帝的兒子把他自己與一個(gè)完全的人性，即與我們同質(zhì)的肉身和理性的靈魂結(jié)合起來。這個(gè)人性是純潔的，也就是說沒有罪性；但它具有一切降臨于我們本性上作為對罪的懲罰的軟弱。3、神性和人性結(jié)合成耶穌基督的一個(gè)位格。為了我們?nèi)祟惡驼任覀?，基督采用了人性，它不可分割地連接在道成肉身的基督位格里面，在這種合一體中，每一性只與相關(guān)的另一性在共融中活動(dòng)?；降娜诵越邮芰松?yuàn)W莫測的恩賜；但在他降卑時(shí)，基督始終沒有用這些恩賜。在他升天后，其人性被升高，置于上帝的右邊。”

上面這段文字摘自歐洲宗教改革時(shí)代路德宗著名神學(xué)家馬丁?開姆尼茨的著作《基督的二性》。即使對基督教神學(xué)毫無了解，也可以從上面的內(nèi)容得知一些基本的信息：基督同時(shí)具有神性和人性。圍繞基督神人二性的爭論對基督教的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。但這絕非本文所要討論的問題。本文所關(guān)注的，是從基督的二性論中可以解讀到的關(guān)于歐洲宗教意識形態(tài)中對神性和人性的認(rèn)知方面存在的內(nèi)在矛盾。這種矛盾必定對歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生影響，尤其對德國和北歐文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

簡單來說，神性和人性構(gòu)成了人類認(rèn)知發(fā)展的兩端。在人類歷史的最初階段，受到認(rèn)知范圍和認(rèn)知能力的局限，人的精神完全被神性所統(tǒng)攝，神性具有絕對的意義。伴隨著認(rèn)知能力的不斷發(fā)展，理性引導(dǎo)人不斷地理解客觀世界與自身，人于是逐漸遠(yuǎn)離神性而接近人性。

然而，從神性到人性的過程并不是單向的線性過程，而是復(fù)雜的循環(huán)往復(fù)的過程。神性和人性也不是截然對立的兩極，而是彼此交融。時(shí)至今日，在我們的精神世界里，神性仍然占據(jù)著一定的位置，我們無法將它從精神世界里完全刪除，即使我們意識不到它的存在，它也會在某些時(shí)刻以不易察覺的方式潛在地影響我們的精神活動(dòng)。而在認(rèn)知發(fā)展的過程中，在神性與人性陷于對立乃至對抗的階段，如何選擇和對待兩者的關(guān)系就在很大程度上決定著文化形態(tài)的發(fā)展?；降纳袢硕远嗌亠@現(xiàn)出基督教神學(xué)在神性與人性的認(rèn)識上存在的矛盾性。而這種矛盾性在藝術(shù)中能夠最為直接地被解讀到。也正是從這一點(diǎn)，威廉?沃林格打開了解讀北歐民族藝術(shù)風(fēng)格所蘊(yùn)含的精神內(nèi)核的門徑。

二、威廉?沃林格和心理分析的藝術(shù)研究方法論

威廉?沃林格在其著作《哥特形式論》中提出了關(guān)于其心理學(xué)意義上的藝術(shù)史研究的支撐性觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)也是他試圖為整個(gè)研究尋求建立的原初尺度的重要組成部分。那就是潛藏在人類意識深層的永遠(yuǎn)存在的對外在世界的不可知性的內(nèi)在恐懼。在人類心理形成的最初階段，解決這種內(nèi)在恐懼的方式只有“努力把現(xiàn)象世界無限的相對性重塑為恒定的絕對價(jià)值?！边@個(gè)絕對價(jià)值就是對于神的尊崇，也就是對外在自然的尊崇，是為對于外在世界的不可知而產(chǎn)生的內(nèi)在恐懼尋求平衡和緩解的精神出路。神性就此產(chǎn)生。

在這種絕對神性之后是理智的產(chǎn)生和發(fā)展。沃林格指出人與外在自然之間關(guān)系的調(diào)整過程的實(shí)質(zhì)是人自身本能和理智之間的調(diào)整過程。隨著理智的形成，人對待外在世界的態(tài)度開始發(fā)生深刻的變化。理智改變?nèi)祟惻c外在世界的關(guān)系也改造了絕對價(jià)值也即絕對神性的含義和意義。一個(gè)新問題隨之出現(xiàn)，那就是如何協(xié)調(diào)與平衡原有的神性精神和不斷發(fā)展的理智與理性精神（人性）。在沃林格看來，神性和理性的協(xié)調(diào)方式與程度影響乃至決定群體精神形態(tài)（性格）的形成。以此為切入點(diǎn)，沃林格梳理出了兩種典型形態(tài)：其一、較完美地完成了由神性向人性的過渡過程的形態(tài)，沃林格稱之為“古典人”。其所代表的是自古代希臘羅馬和文藝復(fù)興及以后的南歐藝術(shù)形態(tài)，也正是赫伯特?里德所歸納的“固定關(guān)系的藝術(shù)”的源頭。其二、在理性發(fā)展的過程中未能順利地完成從神性到人性的心理歷程，兩者對立甚至對抗地并存在意識之中。這就是北歐的“哥特式”的意識形態(tài)，它在漫長的歷史過程中內(nèi)在地塑造著北歐尤其是德國藝術(shù)的發(fā)展，并最終以表現(xiàn)主義為載體得以充分實(shí)現(xiàn)。這也就是赫伯特?里德所歸納的“內(nèi)在需要的藝術(shù)”的來源。

正如基督是神性與人性的復(fù)合體一樣，北歐人的精神世界也是神性和人性對立并存的充滿矛盾與沖突的世界，是在本能與理智之間的二難選擇和由此導(dǎo)致的無休止的緊張和不安。

三、表現(xiàn)主義的兩重性

寫到這里，本文所說“表現(xiàn)主義的兩重性”究竟指何而言其實(shí)已經(jīng)非常清楚。表現(xiàn)主義的兩重性正是由超自然的神性與現(xiàn)實(shí)自然的人性構(gòu)成的。而在面對這分裂的兩重時(shí)，表現(xiàn)主義同樣采取了分裂的態(tài)度與方式。

在神性的超驗(yàn)世界里，“他感到自己是被更高級的力量驅(qū)使，對此，他僅僅懷著不帶有任何崇敬之心的恐懼?！北憩F(xiàn)主義的超驗(yàn)世界絕非由圣徒和天使組成的天堂，而是由各種妖魔鬼怪組成的詭異世界。他們對神的描述并非愛戴的頌揚(yáng)，而是某種不懷好意的表現(xiàn)?！耙环N給奇異、怪誕印象賦形的沖動(dòng)在這里發(fā)生作用，從印象的活動(dòng)和相互作用中創(chuàng)造出狂野的、混雜的神靈世界，他們不時(shí)地現(xiàn)形，但只要試圖近距離的探索它們，它們就馬上隱遁為無形?！?/p>

而在面對現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候，表現(xiàn)主義更加顯示出不同尋常的態(tài)度。沃林格在其理論中將外在的客觀現(xiàn)實(shí)和客觀性定義為“實(shí)際性”（Actuality）。而哥特人在面對“實(shí)際性”時(shí)，精神沖突表現(xiàn)得尤其強(qiáng)烈?！皩?shí)際性”既然在哥特人眼中表現(xiàn)為“尖銳性”，“是實(shí)際性最為尖銳的直接的理解”。那就注定表現(xiàn)主義在面對現(xiàn)實(shí)題材是所采用的尖銳的且富批判性的視角與姿態(tài)了。這一點(diǎn)，在早期表現(xiàn)主義繪畫中體現(xiàn)得尚不是非常鮮明。但是隨著表現(xiàn)主義的不斷自我發(fā)現(xiàn)與自我確立，一種現(xiàn)實(shí)批判的表現(xiàn)主義態(tài)度愈發(fā)鮮明的顯現(xiàn)在新客觀現(xiàn)實(shí)派畫家的作品中。從這一意義上講，赫伯特?里德對表現(xiàn)主義歸結(jié)出的“非客觀性”應(yīng)該更多地指其視角和態(tài)度而言，而非完全的排斥對客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。表現(xiàn)主義從不排斥對客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與表現(xiàn)，只是不會采取折中的客觀態(tài)度而是一貫以極端和激烈的帶有強(qiáng)烈主觀色彩的目光透視客觀現(xiàn)實(shí)內(nèi)在的陰暗面。

一面是詭異且暗藏危機(jī)的神性的超驗(yàn)世界，另一面是充滿災(zāi)難、死亡、悲劇、陰謀、仇恨的問題重重的現(xiàn)實(shí)世界。這兩個(gè)范疇一直是表現(xiàn)主義藝術(shù)的兩類基本題材。我們不僅能夠在從橋社到新客觀現(xiàn)實(shí)派的德國表現(xiàn)主義作品中看到這兩類題材，也能夠在博伊斯的裝置作品里看到它們的身影，我們還能夠在基佛、巴塞利茲、伊門道夫等當(dāng)代德國畫家的作品里看到它們的延續(xù)。在這兩類題材中，表現(xiàn)主義始終體現(xiàn)著鮮明的表現(xiàn)主義的態(tài)度。那就是對神性的懷疑和對人性的批判。神性與人性不可調(diào)和地并存于表現(xiàn)主義精神之中并且同時(shí)被置于否定的位置。它依賴神性卻又無法完全相信神性，不能擺脫人性卻充滿對人性的鄙視與不滿。這就是表現(xiàn)主義的兩重性，它在神人二性的兩重世界里懷抱著懷疑與被懷疑的兩重態(tài)度。表現(xiàn)主義從來不是一種藝術(shù)風(fēng)格而是一種藝術(shù)意識形態(tài)，對其特性的解讀也不可能在外在的形式研究中實(shí)現(xiàn)，而只能在內(nèi)在的精神層面尋找那些深刻而又雜亂的足跡。

［1］赫伯特?里德．現(xiàn)代繪畫簡史［M］．上海：上海人民美術(shù)出版社，1979．

［2］[德]馬丁?開姆尼茨．基督的二性［M］．南京：譯林出版社，1996．

［3］[德]沃林格爾．哥特形式論［M］．杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004．