生活可以粗糙，詩藝則需日益精微

◎ 馬鈴薯兄弟Vs宋琳

■馬鈴薯兄弟（以下簡稱馬）：阿宋，大學(xué)時代這樣稱呼你,如今叫起來依然很親切。30多年過去了，當(dāng)時似乎遙不可及難以想象的人生中年，已然降臨。記得剛進大學(xué)時，我對詩歌還很懵懂，你已經(jīng)寫出比較成型的詩歌了，印象里是很美、很田園，又有點憂傷的那種。那是1979年的秋天。我們住在相鄰的兩間宿舍。記得你常在一個筆記本上寫詩，每有新作，就拿給同學(xué)看，我?guī)缀蹩梢哉f看過你大學(xué)時期的所有詩稿。我得承認(rèn)，我的詩歌啟蒙，是和華東師范大學(xué)80年代那個創(chuàng)作活躍的氣氛有直接的聯(lián)系的，你、張小波對那個時期的詩歌氣氛的形成是關(guān)鍵的人物。當(dāng)然還有一些其他的人。與早期詩作相比，你九十年代以來的詩作有一種更加沉潛的力量，孤獨感隨處可觸。我在《給臧棣的贈答詩》中讀到這樣的詩句：“這就是我每天的生活/慚愧，徒然，憂心忡忡”，孤獨與慚愧的結(jié)合，形成了一種復(fù)合的悲劇性情懷。孤獨感比較容易理解，可是慚愧的意緒應(yīng)該怎樣把握？是由于某種處境和經(jīng)歷造成的嗎？是某種自責(zé)？請你談?wù)勥@類情感產(chǎn)生的根源。我甚至還在你的作品中讀到了一種虛無，為什么呢？

■宋琳（以下簡稱宋）：你像過去一樣稱呼我，使我倍感親切。二十年正好也是尤利西斯離開故鄉(xiāng)的時間。有多少事情可以經(jīng)歷??！昔日同學(xué)的風(fēng)采還在嗎？得知你一直在寫詩，我感到一種欣慰。詩，與天地同在，也滋養(yǎng)了我們，所以我經(jīng)常心存感激。自稱為詩人，就是駭然把一種重負(fù)壓在自己身上，反觀過去的寫作不免汗顏。

你知道我是一個虛無感十分強烈的人。因為失去親人，我很早就體驗過生命的虛無，去國后又體驗到旅思的虛無。生活，寫作，一切都得重新開始。我想慚愧應(yīng)產(chǎn)生于孤獨，而孤獨又加深了慚愧，流寓生活的長久孤獨感甚至?xí)?dǎo)致失語。荷爾德林在《漠涅默辛涅》中表達了相同的情感：“我們沒有痛苦，身處異域他鄉(xiāng)/我們幾乎失去了語言”。漫游的詩人是母語的攜帶者，失去了語言之后又能做什么？當(dāng)母語在非本土語境中淪為“沒有意義的符號”，你能體驗到的孤獨是雙倍的，因為這必定也是母語的孤獨。我經(jīng)常自問，異域的寫作是可能的嗎？如果承受不住異域生活的孤獨，寫作就將蹈入更大的虛無。奇怪的是，孤獨也滋養(yǎng)了那種純粹是為了克服失語癥的寫作。在這種情況下，寫作的確成為治療或自救的行動。《給臧棣的贈答詩》我自己并不喜歡，它可能傳達了一種作客的悲愁，一種矛盾自責(zé)的心理狀態(tài)，記錄下我在巴黎散步（此詩原名《當(dāng)我漫步巴黎街頭》）時煉獄般的復(fù)雜體驗，雖然我本希望寫得輕松一些，到頭來還是如此沉郁。

■馬：我熟悉的當(dāng)代詩人們大都過著一種粗糙的生活，作品中不缺少所謂原生態(tài)。而你似乎一直在追求精致，縝密似乎是你作品的一貫特征。你是一個井然有序的人，即使出現(xiàn)暫時的迷亂，也能很好地克制與調(diào)整。這一外在的觀察，似乎和你的詩歌還是恰好吻合的。詩如其人。請談?wù)勀愕纳钆c寫作。你說過：首先是生活，然后是詩。怎么理解這句話的具體含義？

■宋：生活可以粗糙，詩藝則需日益精微。且粗糙未必是原生態(tài)的基礎(chǔ)，細胞和花朵從不粗糙，詩藝又何能滿足于粗糙呢？我的詩未必達到了縝密，司空圖描述縝密的境界是“要路愈遠，幽行為遲”。通往縝密的語言幽徑是難以速達的，必須獨自走很長的路，迷而不返的危險亦隨時存在。我們只有把精神鍛造成博爾赫斯所謂“纖細的工具”，才能將“粗糙的生活”轉(zhuǎn)換成為詩歌保留的優(yōu)雅。生活中我并非井井有條，我是一個不切實際、耽于冥想的人，沒有計劃，沒有時間觀念，遇事經(jīng)常抱著逃避主義的態(tài)度，當(dāng)我說“首先是生活，然后是詩”，其實表達了我對生活的渴望。詩歌有賴于生活，但那是什么樣的生活呢？里爾克認(rèn)為，在日常生活和偉大作品之間存在著一種古老的敵意。怎么辦？去寫還是去生活？依我之見，要寫出好作品，必須嘗試著去化解這種或那種敵意。

■馬：詩歌是情感的產(chǎn)物，而理性因素在詩歌中始終占有揮之不去的地位。你長于處理詩歌中情感與理性的關(guān)系。就是說，它們在感情上很有穿透力，同時又經(jīng)得住持久的推敲，冥想的氣質(zhì)也不難從你的作品中發(fā)現(xiàn)到。重要的是，對理趣的愛好，并不造成詩歌抒情性的流失。我想了解，你是怎樣達到此一境界的？

■宋：詩歌中的理性因素或許主要是建構(gòu)形式的能力，毫無疑問，作者的詩歌觀念將對寫作起主導(dǎo)作用。例如，你對古代詩和現(xiàn)代詩、對中國詩和外國詩的看法都影響你采用什么形式，你的語言觀（依賴口語還是書面語）也決定你的風(fēng)格取向。葉燮把詩歌的內(nèi)容概括為理，事，情。我想他說的理也就是觀念。在中國新詩形成的過程中，“現(xiàn)代性”可能是最重大的一個觀念，我們必須對此問題進行思考，從中又引申出另一重大的觀念：“漢語性”，同樣要進行思考。諸如此類。一個優(yōu)秀詩人的寫作總是在觀念上突破，提供了某種方向性的東西，某種新的可能性：超前或復(fù)歸；預(yù)見或懷舊。他的這類有意識的寫作為當(dāng)代提供了新的審美維度。然而，我們很難把觀念和趣味分開，趣味不高，徒有觀念的詩，就是鐘嶸所批評的“理過其辭，淡乎寡味”的詩。在漢詩的傳統(tǒng)中，相對于理趣更重情采，言志說應(yīng)結(jié)合于緣情說。如今“發(fā)憤以抒情”似乎不合時宜，假敘事以說理則大行其道，“抒情的流失”在所難免。我意識到來自當(dāng)前的語境的壓力，我也在調(diào)整自己，但仍堅持沒有感動就沒有好詩。

■馬：你寫作每首詩歌是否都有一個機緣？我記得，是1983年春夏之交吧，我們一起去上海郊區(qū)的一家印刷廠校對夏雨詩社第一本詩歌選本《蔚藍色的我們》。是雨季，道路泥濘。我們下了汽車尋找印刷廠，這時一個美麗的姑娘也從同一輛車上下來，大概是一個在城里上班的姑娘，她可真美。多少年我都不能淡忘那種情景?？隙乔榫耙苍屇愀袆樱驗槟愕囊皇自娎锍霈F(xiàn)了一個郊區(qū)姑娘湖藍色的身影。再比如，1985年有一次你去溧陽竹簀山區(qū)我的暫住地，后來我在你的《旭日旅店》這首詩中就驚訝地發(fā)現(xiàn)了“竹簀”這個地名，它被賦予了一種特別的意味。你似乎很善于敏銳地把新的偶然際遇帶入深思熟慮的作品中。這是你開始創(chuàng)作一首詩歌時帶有共性的進入方式，還是一種偶然？

■宋：“最美的花在城市附近的村舍微笑/沒有人知道她的身世”這兩行詩中說不定有那個郊區(qū)姑娘湖藍色的身影？她也許被寫進了另一首詩，我也已記不清了?！缎袢章玫辍返拇_是那次竹簀之行的結(jié)果，同時我還寫了別的詩。秋雨綿綿，困在鄉(xiāng)村旅店里，聯(lián)想到梵高等等，那情景仍歷歷在目。每首詩幾乎都是機緣。寫作的過程就是如此：某種東西觸動你，你預(yù)感到它，然后它上升到意識，最后成形了?！段男牡颀垺匪^“物色相召，人誰獲安？”或卡夫卡“被動審美”說的都是同一回事，一首詩總是先被看到，然后才被寫下的。事物帶出詞語。

■馬：在寫作上，你對自己的要求似乎非?？量?，也似乎對自己的每一首詩都寄予很高的期望。你的寫作數(shù)量相對比較少，是不是和這有關(guān)？我親眼看過你對一篇東西的打磨、斟酌，真的是異常用心。有時，你的寫作讓我想到杜甫，那種對語言的精雕細刻，那種拈斷數(shù)莖須的苦心。你近年的寫作是否還是如此？你怎樣看待寫作中的即興成分？

■宋：我寫得不算少，但明智地毀掉了不少手稿，并非寫下的東西都值得發(fā)表出來。另外，一首詩的成功是相對的，它其實處于永遠的未完成狀態(tài)，如若要達到預(yù)期的效果，必然需要放慢工程，修改一首詩的樂趣不亞于靈感來臨的最初狀態(tài)，詩無論如何總是需要重淬的。你一定也體會到那種只有不厭其煩地打磨之后才會出現(xiàn)的亮光。“懷著煉金術(shù)士的耐心”并非虛言，何止是杜甫，一個詞出現(xiàn)在不恰當(dāng)?shù)牡胤?，總是令人不安的。我們對語言之神奇有所希求，那種更高的境界讓人陶醉，于是我們的工作有時頗類似于土撥鼠，不斷地朝向詞根挖掘，直到意義之甘甜涌出。我認(rèn)為每一首詩都應(yīng)該是一個節(jié)日，或是一個“被恰當(dāng)?shù)乜吹降奈矬w”。至于即興詩或自動寫作當(dāng)然也是吸引人的，我的詩中也保留有相當(dāng)多的即興成分，佳句并非都雕琢而成，“情往如贈，興來如答”，回聲似的筆觸常常是出人意表的，只是不能完全依賴靈感，詩的工匠成分并不少于即興成分。

■馬：在對詩歌的愛與追求及對詩歌純潔性和高貴性的維護上，你的堅持是十分不一般的。你自己是否意識到這一點？這樣做是否也犧牲了某種寫作的痛快淋漓？

■宋：詩人或許是天生崇拜語言的人，詩歌的純潔性和高貴性是每個詩人都在維護的。年輕時我一度相信痛快淋漓，現(xiàn)在我認(rèn)為寫作既是語言的狂歡，又是一種苦行。

■馬：作為80年代的大學(xué)生詩人，和后來的第三代詩人代表之一，你在整個80年代都是在場者。最近我和于堅的一次交流中，他說過大意如下的話：第三代詩人和大學(xué)生詩人有某種同構(gòu)性。而大學(xué)生詩人或第三代詩人，甚至可以從甘肅《飛天》的“大學(xué)生詩苑”中找到雛形。你在那個園地上，曾是個引人注目的名字，那是個命名大學(xué)生詩歌明星的地方。相比之下，我覺得，在現(xiàn)在為數(shù)并不算少的詩歌媒體中，似乎已沒有哪個媒體可以具備這種公認(rèn)的命名能力（公信力）了。是這樣嗎？

■宋：一個刊物有一位善于發(fā)現(xiàn)的好編輯是年輕詩人和作家的幸運?！讹w天》的“大學(xué)生詩苑”的確造就了不少“大學(xué)生詩歌明星”。值得一提的還有后來被迫?？摹吨袊冯s志。現(xiàn)在有多少文學(xué)期刊我不太了解，但詩歌媒體公信力的削弱我以為是文學(xué)被邊緣化的結(jié)果。當(dāng)然，真正關(guān)心寫作本身的詩人不會把媒體看得太重要。

■馬：你是否有某種一直遵循的寫作原則？你理解的一首好詩是什么樣的？

■宋：我的寫作原則就是把詩寫好。趣味還是很重要的，趣味即美的感受力。從趣味的角度看，只有兩類詩：好詩與壞詩。語言通過詩歌描述的世界，意圖達到世界最本源的真。什么是真？詩歌回答的方式與哲學(xué)不同。正如阿波羅的神諭是通過橡樹葉來暗示的，詩歌也是暗示的藝術(shù)。但我們在詩歌之外已經(jīng)知道情感關(guān)涉到真。詩與真，即詩與世界——作為情感進入語言，或作為語言進入情感的世界，對應(yīng)于技藝與準(zhǔn)確。對什么而言的準(zhǔn)確？一首詩的動機、主題及其實現(xiàn)的效果。準(zhǔn)確取決于對技藝的忠誠。動機的純粹、對一首詩的效果的預(yù)見，包含在技藝中。但我們經(jīng)常聽到這一類說法：情感應(yīng)終止于寫作之前。或曰：強烈的情感會沖垮詩歌的形式，因此不適合于詩歌。虛假的情感產(chǎn)生虛假的詩歌是不言自明的，但不具備情感的詩歌必不是好詩。與別的藝術(shù)一樣，詩歌的世界是感性的世界，詩歌作品作為一物是可感可觸的，因為詩歌乃語言的軀體。嚎叫的詩也是詩，區(qū)別僅在于風(fēng)格。然而，的確存在另一種詩，譬如，靜觀的詩。它不直接處理情感，而只是單純地指給我們看一個被“恰當(dāng)?shù)乜匆姷奈矬w”（柯勒律治）。我認(rèn)為一首好詩應(yīng)該同時在智力和情感、視覺和想象諸方面滿足我們。

■馬：在你的寫作道路上，哪些人對你的詩歌審美取向產(chǎn)生過影響？我記得一度你曾經(jīng)研究濟慈，對同時代的一些詩人有過較高的評價，比如張真等?，F(xiàn)在有哪些當(dāng)代中國詩人是你所看重的？

■宋：濟慈的清詞麗句一度是我寫作的目標(biāo)，特別是他的激情，那是一種無法回避的感染力。我曾研究早逝詩人的秘密，發(fā)現(xiàn)他們都是創(chuàng)作力超常，在極短時間內(nèi)寫出大量作品的，海子也是如此。同時代詩人中，張真是一位早慧的詩人，她在八三年前后就已寫出一批相當(dāng)成熟的詩歌。當(dāng)代詩人中我比較喜歡南方氣質(zhì)的詩人，柏樺和張棗的早期詩令人聯(lián)想到卞之琳和廢名，透出南方的纏綿與書卷氣，但無論在抒情的強度還是形式的復(fù)雜性方面都超過了后者。同北方的開闊、沉郁相比，南方氣質(zhì)偏向輕逸、甜美。與其說南方詩人(包括具有南方抒情氣質(zhì)的北方詩人)在文本策略上回避了朦朧詩的對抗意識，不如說他們更注重文本的有效。我偏愛的南方詩人還有胡冬、孟明、朱朱等，北方詩人西川的部分詩作我也喜讀，而為我所尊敬的詩人則不勝枚舉。

■馬：請介紹一下歐美等國你所了解的詩人的現(xiàn)狀，你和他們之間的交往。根據(jù)我可能不多的通過轉(zhuǎn)譯的二手作品的了解，我感覺，當(dāng)代中國詩歌似乎完全可以與世界站在一個平等對話的高度了；中國詩人比起中國的其他文化形態(tài)，似乎在面對世界時更有值得自信的理由。你站在一個交匯點上，是如何觀察和感受的？

■宋：我接觸過一些優(yōu)秀的外國詩人，比如俄國詩人捷納狄·哀戈依，南非詩人卞廷博，他們的詩值得介紹到國內(nèi)來（事實上我正在通過法語試譯哀戈依）。言談中他們似乎對中國古典詩歌和哲學(xué)都不陌生，并且非常喜愛，對中國當(dāng)代詩歌的了解則不多，這主要是譯介的問題。我想就藝術(shù)高度而言，中國詩歌與外國詩歌是很難比較的，它們各有自己的傳統(tǒng)。如果把詩歌看作文化內(nèi)部的活躍源泉，那么我們的詩歌曾經(jīng)受到的破壞是極其嚴(yán)重的，當(dāng)代詩歌恢復(fù)了一定的元氣，然而，詩人身上才子氣似乎還太重，多少妨礙了精神的開闊。在藝術(shù)領(lǐng)域也許從來就不存在平等對話的問題，應(yīng)該看對話本身所能達到的深度，文化自信力的恢復(fù)是對話的前提，這有賴于對自身及別的傳統(tǒng)的了解。其實對話在上世紀(jì)二十年代，從梁宗岱就已開始了。當(dāng)代詩人當(dāng)然已寫出一批好詩，而能代表自身文明高度的作品，或者尚需假以時日?！捌降葘υ挕边@一提法宜慎用，它極有可能導(dǎo)向民族主義，這是我們需要警覺的。你談到了自信，我覺得還應(yīng)補充一點，即謙卑。

■馬：作為一個詩歌寫作者，你有沒有一種害怕被遺忘的恐懼感？害怕被遺忘是否也可能是一種寫作的動力？這些年，有一些身在異國的詩人在國內(nèi)已沒什么聲息了，可你卻似乎并未脫離國內(nèi)的詩歌現(xiàn)場，詩歌活動、選本，以及評論也都有你的身影。這種在母國的在場感，對于一個漂泊者的寫作具有怎樣的意義？

■宋：被遺忘是或遲或早的，因為在場總是暫時的。當(dāng)然，不在場將被遺忘得更快些。異域的寫作作為一種不在場的寫作，顯然更為寂寞，即使作品在國內(nèi)發(fā)表了，除了一些親人和朋友，通常也很少得到反饋，此時寫作既是一種自我對話的需要，又是超越地域阻隔的、與過往從遠處建立起聯(lián)系的方式。一首寄往國內(nèi)的詩，有時就帶有漂流瓶的意味，你滿懷期盼，但不知道那個潛在的對話者是誰。我近年在國內(nèi)發(fā)表的詩作，大都因由朋友的推薦或約稿，我從中感覺到一種珍貴的友情的溫暖。因為人不在現(xiàn)場，詩成為了與現(xiàn)場溝通的不可替代的媒介。詩的青鳥，探看著回返之路。

■馬：一個相關(guān)的問題，離開中國的母語環(huán)境，寓居境外的中國詩人，創(chuàng)作上是否存在一種懸空的隱憂？生活在另一種文化語境中的中國詩人，是否存在因生存或文化氛圍之故而出現(xiàn)創(chuàng)作力退化的隱憂？你認(rèn)為，同母語語境的脫離，寫作者的現(xiàn)實環(huán)境和閱讀者的環(huán)境脫節(jié)，對一個詩人的寫作是否會造成什么傷害？

■宋：對于詩人來說，境外的生存無疑是嚴(yán)峻的，即使像北島這樣著名的詩人，雖然有一些基金會的幫助和大學(xué)的邀請，仍難免朝不保夕之虞，更何況并無國際影響的詩人。這一點也許不為國內(nèi)一般讀者所了解。但就創(chuàng)作力而言，仍然要看個人的情況。本土作為詩的原初之地，主要是一種精神氛圍，一種語境。不管走多遠，游魂總要回到原初之地并從源頭吸取精神力量的?；蛟S，寓居境外的詩人都能意識到，離開故土本是為了更好地認(rèn)識故土，描述故土。在此意義上看，寓居境外并非就必然同母語語境脫離。相反，流亡體驗甚至強化了故土之思，詩人在文化的異質(zhì)比較中如若獲得一種雙重視野，在我看來，與國內(nèi)環(huán)境保持一個審美距離，不僅不會對個人寫作造成傷害，反而可能整體上為漢語寫作帶來新的可能性。

■馬：接下來的一個問題，和所謂“大詩人”有關(guān)。你認(rèn)為中國當(dāng)代詩歌是否貢獻出了自己的“大詩人”？什么樣的詩人可以算作大詩人？

■宋：就當(dāng)下而言，我們大概可以推舉出十個左右大詩人（允許我暫時不說出他們的名字），他們肯定已經(jīng)存在了。我認(rèn)為的大詩人是確立了某種寫作方向、并以其風(fēng)格和形象對文壇產(chǎn)生了難以估量之影響力的詩人。我們需要史蒂文斯所說的那種“折磨人的大師”，即“值得重視的人”，但年輕一代會為此做出回響。今天的大詩人，也可能在未來只是一個小詩人，他被更大的詩人吸收了。每一代貢獻出自己的詩人，直到出現(xiàn)可以與古代精神媲美的偉大。

■馬：你有沒有嘗試過用非母語進行詩歌寫作？你從事翻譯嗎？

■宋：沒有。我的外文能力不夠用于寫詩，但做一點翻譯是可能的。

■馬：能不能簡單介紹一下，在歐洲國家，中小學(xué)或大學(xué)的語文教學(xué)中，詩歌教育是個什么樣的狀況？

■宋：僅舉一個例子吧。有一天，我去巴黎的一家大型連鎖書店Fnac，在兒童讀物廳，赫然看見了里爾克的《杜依諾哀歌》。這個例子能否說明一點問題？

■馬：你有一句“名言”：“詩是一種超越對立人格的思維方式，是化解仇恨和障礙的力量?！痹谖铱磥?，這與你的創(chuàng)作實際相吻合。你能不能對此略做發(fā)揮？

■宋：那是我在大連國際詩歌研討會發(fā)言中談到的，一兩家報紙的記者引用了，于是就成了“名言”。詩必須超越對立思維，我相信詩有這種超越能力，正如我相信“對于美而言，真理的對立面也是真理”這一論斷。詩是對世界的愛，這種愛甚至可以提升到宗教的高度，所以能化解仇恨和障礙。《神曲》的結(jié)句是：“愛也移動日月和群星”，詩一旦獲得愛的深邃和博大，將所向披靡。