談鋼琴室內(nèi)樂(lè)演奏技術(shù)

□高 原

作為一種可以演奏復(fù)雜和聲的樂(lè)器，鋼琴除了作為獨(dú)奏樂(lè)器被使用外，還經(jīng)常被作為伴奏或重奏樂(lè)器使用。器樂(lè)伴奏從其作用方面可以分為兩大類：一類是室內(nèi)樂(lè)中的鋼琴聲部，另一類是代替管弦樂(lè)隊(duì)為其它器樂(lè)獨(dú)奏進(jìn)行伴奏或協(xié)奏。室內(nèi)樂(lè)是不同樂(lè)器一起演奏的重奏形式。鋼琴代替樂(lè)隊(duì)進(jìn)行伴奏時(shí)，鋼琴是真正的伴奏，要起到襯托和協(xié)助獨(dú)奏樂(lè)器的作用。而在室內(nèi)樂(lè)演奏中，鋼琴并不是處在伴奏的位置，而是和其它參與演奏的樂(lè)器處于平等的地位，它們互相配合共同完成作品的演奏。

一、重奏中鋼琴部分的演奏

在重奏中鋼琴演奏者所需注意的問(wèn)題和用鋼琴代替樂(lè)隊(duì)伴奏時(shí)差不多，只是此時(shí)鋼琴不再是伴奏，而是帶有很強(qiáng)獨(dú)立性的重要聲部。如果說(shuō)在鋼琴為獨(dú)奏樂(lè)器伴奏時(shí)是“地方”與“中央”的關(guān)系的話，那么在重奏中鋼琴與其它樂(lè)器的關(guān)系就像在一個(gè)邦聯(lián)制國(guó)家中各個(gè)加盟共和國(guó)之間的關(guān)系，相互平等、具有一定的獨(dú)立性，但又互相融合組成一個(gè)完整的整體。

在不同時(shí)期不同形式的重奏音樂(lè)中鋼琴所處的位置有著細(xì)微的差別。比如在莫扎特的小提琴與鋼琴奏鳴曲中，小提琴在音樂(lè)中的位置就比鋼琴略微重一點(diǎn)；而貝多芬的《大公》三重奏則幾乎像是一首小型的鋼琴協(xié)奏曲，鋼琴在其中處于明顯的主導(dǎo)地位。因此演奏者要根據(jù)不同作品的具體情況就自己在演奏中的音樂(lè)氣質(zhì)作出微調(diào)。

另外，根據(jù)合作者不同的個(gè)性，重奏組也可以分為“學(xué)者型”和“獨(dú)奏家型”兩種不同的類型。比如著名的“美藝”三重奏組(Beaux Art s Tri o)就是典型的“學(xué)者型”重奏組，該組中的三位演奏家都不是最頂尖的獨(dú)奏家，但相互配合默契，音樂(lè)處理謹(jǐn)慎細(xì)致，是學(xué)生們學(xué)習(xí)的楷模。

二、鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏

鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏中要尤其注意聲部的關(guān)系。聲部關(guān)系在高音樂(lè)器如小提琴或長(zhǎng)笛等，與鋼琴合奏時(shí)，相對(duì)難度較小，因?yàn)檩^少產(chǎn)生聲部包圍或交叉。而類似大提琴這樣的低音樂(lè)器，其音域經(jīng)常在鋼琴之下，或被包圍在鋼琴諸聲部之中，這使音量的平衡、聲部的清晰顯得尤為重要，因此，彈奏鋼琴與小提琴的奏鳴曲和鋼琴與大提琴的奏鳴曲有很大的不同，在與小提琴合作時(shí)，低音線條通常被放在重要而顯著的地位，但在與大提琴合作時(shí)，就不能一味的勾畫(huà)出低音線條，而是要注意他們與大提琴聲部是否相互干擾。同樣的問(wèn)題在鋼琴與中提琴合奏時(shí)尤為突出，當(dāng)中提琴聲部與鋼琴高音及低音互相距離較遠(yuǎn)時(shí)，不論何種音色互相都能區(qū)別的很明顯。如果中提琴聲部與鋼琴聲部處在相近的音區(qū)內(nèi)，鋼琴部分則需要嚴(yán)格的控制，以不同于中提琴的音色或音量奏出。由此可見(jiàn)，鋼琴在與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的過(guò)程之中，聲部的處理要非常的細(xì)膩。

三、室內(nèi)樂(lè)范疇的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏

用鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲在音樂(lè)類型的劃分中應(yīng)算在室內(nèi)樂(lè)范疇，與弦樂(lè)四重奏、鋼琴三重奏等體裁同類。這也就是說(shuō)，在藝術(shù)歌曲中鋼琴與獨(dú)唱在音樂(lè)表現(xiàn)中所處的地位是平等的。因此準(zhǔn)確地說(shuō)鋼琴家在藝術(shù)歌曲的演繹中并不是“伴奏者”，而是與演唱者平等的“演奏者”。

藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)體裁的確立是在19世紀(jì)初的歐洲。許多音樂(lè)學(xué)者認(rèn)為舒伯特是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人，他的《紡車旁的格麗卿》D．118是西方音樂(lè)史中第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲。其實(shí)在舒伯特之前，巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等等作曲家也都創(chuàng)作過(guò)許多帶有藝術(shù)歌曲特征的聲樂(lè)獨(dú)唱曲。

在舒伯特之前的作曲家所創(chuàng)作的獨(dú)唱歌曲中，鋼琴部分在音樂(lè)中的地位還很少能與獨(dú)唱部分平起平坐。而從舒伯特的藝術(shù)歌曲開(kāi)始，鋼琴部分的音樂(lè)形象越來(lái)越具有獨(dú)立性，音樂(lè)表現(xiàn)力也越來(lái)越豐富。但在舒伯特的許多藝術(shù)歌曲作品中，獨(dú)唱部分仍占有不很明顯的主導(dǎo)地位，它與鋼琴部分在音樂(lè)表現(xiàn)中各自所占的比重往往是六四開(kāi)。當(dāng)然，在他的諸如《春夢(mèng)》、《魔王》這樣的作品中，鋼琴部分的重要性絲毫不遜于獨(dú)唱部分。但這樣的作品在舒伯特的藝術(shù)歌曲中至少不是占多數(shù)。舒伯特那些最優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品往往是鋼琴部分與獨(dú)唱部分并重的，但不要忘記在他的藝術(shù)歌曲中將近有一半是我們不常聽(tīng)到的，而在這些也許稱不上最優(yōu)秀的作品中，鋼琴部分往往寫(xiě)得并不很精彩。這可能是因?yàn)槭娌夭⒉皇且晃怀錾匿撉偌遥蚨麑?duì)鋼琴技巧及織體的想象力往往不如那些鋼琴家兼作曲家們豐富。舒曼是繼舒伯特之后又一位里程碑式的藝術(shù)歌曲作曲家。他的每一首藝術(shù)歌曲都是真正意義上的“聲樂(lè)與鋼琴二重奏”。

室內(nèi)樂(lè)一直是音樂(lè)教育和大眾文化的組成部分。整個(gè)世紀(jì)以來(lái)，人們加入到大大小小的各種樂(lè)器演奏組中，充分顯示出對(duì)于室內(nèi)樂(lè)的熱愛(ài)，并從中獲得了珍貴的演奏經(jīng)驗(yàn)。