京劇程式化表演應(yīng)隨內(nèi)容的發(fā)展而更新

□沈慶久

程式是京劇表演長(zhǎng)期實(shí)踐的結(jié)晶，程式一旦形成后，便會(huì)相對(duì)地穩(wěn)定下來，這是因?yàn)槌淌皆缫褞椭^眾形成了一種傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，也是引導(dǎo)觀眾較快地進(jìn)入特定的環(huán)境，約定俗成，彼此默契的欣賞習(xí)慣。

但當(dāng)觀眾一次又一次地去反復(fù)欣賞時(shí)，仍為演員能夠熟練地運(yùn)用程式之巧妙而鼓掌叫好，于是，就有一部分京劇演員把某些優(yōu)美的程式定于一尊，自己不擅改動(dòng)，更令后學(xué)者亦步亦趨，這就給程式蒙上了保守的色彩。如悲痛時(shí)一定要“喂呀”；喜悅時(shí)總要“三笑”，鉤心斗角或者相互默契于心時(shí)總以“啊”、“啊”表示盡在不言之中等等。這樣就很容易使演員往往只會(huì)使用這些程式來表達(dá)感情，因而所表達(dá)也只是感情的外形或最一般化的感情，這種感情的表達(dá)，也可以看起來很美聽起來很動(dòng)聽，但這決不是不同性格不同情境的極為細(xì)微復(fù)雜的具體人物的感情。從根本上來看，他們忽視了開拓前進(jìn)，這樣，就必然會(huì)使他們的表演趨向僵化。生活是不斷發(fā)展的，程式必須根據(jù)生活的變化而有所發(fā)展，使其更精美，更能表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。京劇不僅要使觀眾欣賞到外形的美，而且必須，也完全可能引導(dǎo)觀眾去深深地感受內(nèi)在的美。一個(gè)優(yōu)秀的演員，不但要有深厚的功底，而且也應(yīng)突破程式的框框，要對(duì)程式運(yùn)用自由，這樣，就能利用程式本身所具有的夸張性，使感情的表達(dá)更為濃郁、更為強(qiáng)烈，更具感染力。梅蘭芳在為新戲選用程式時(shí)，顯示出融會(huì)貫通的功力，他的最后一部新戲《穆桂英掛帥》中“托印”一場(chǎng)戲里，在[九錘半]鑼鼓里所表現(xiàn)的一段啞劇，已經(jīng)成為膾炙人口的新創(chuàng)造，這就是表現(xiàn)穆桂英決定出征前一剎那間的心理活動(dòng)的。在唱完“二十年拋甲胄未臨戰(zhàn)陣”一句后，忽然改變青衣原有的表演，大幅度地抖動(dòng)水袖，邁出罕用的夸大的臺(tái)步，從上場(chǎng)門斜沖至下場(chǎng)門的臺(tái)口，做出執(zhí)戈殺敵的姿勢(shì)；一個(gè)停頓之后，做出攬鏡自照的姿態(tài)，仿佛讓人感到她自覺鬢發(fā)已白；一個(gè)轉(zhuǎn)身，又從下場(chǎng)門沖向上場(chǎng)門的臺(tái)口，左右各指一下，使人感到她缺乏左臂右膀相助，獨(dú)木難支，她在考慮是否擔(dān)當(dāng)出征的重任；最后為愛國主義的思想所激勵(lì)，決定重新披掛上疆場(chǎng)。他在這里是用[九錘半]鑼鼓伴奏著的身段表演，及時(shí)把人們引入一種“鐵騎突擊刀槍鳴”的意境之中。梅蘭芳抖舞水袖，比劃出的刀槍姿勢(shì)，就好像在旌旗叢中馳騁，而這一組動(dòng)作，都是他從傳統(tǒng)老戲中擷取組合而得的，既有楊小樓在《青石山》中關(guān)平“托印”的身段，又有《鐵籠山》中姜維“觀星”的動(dòng)作；他把“托印”和“觀星”中揉肚子的身段化用到穆桂英身上，塑造了女英雄的形象，雖是一個(gè)人的戲，但氣貫滿臺(tái)。試想，梅蘭芳如果墨守青衣的演法，認(rèn)為老年穆桂英以青衣應(yīng)工，純用青衣的程式技法，那也就沒有“掛帥”這出戲了。

由此可知，京劇表演的基本特點(diǎn)是程式化、規(guī)范化。但如果看京劇優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的演出，則他們具有一個(gè)共同的特征，從程式出發(fā)，而不止于程式；受規(guī)范的制約，而又突破規(guī)范。所謂程式、所謂規(guī)范，體現(xiàn)在人物塑造上只是類型的；所謂“不止”和“突破”，其意義則在于在類型的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出個(gè)性鮮明、感情飽滿的具體人物來。但是，又必須在許可的范圍內(nèi)，根據(jù)人物的性格和規(guī)定情境的需要，對(duì)這些程式、規(guī)范有所選取，有所增加，有所刪簡(jiǎn)，有所變化，使之凝聚成為活的環(huán)境中的活的人物。

以新的生活來充實(shí)程式和創(chuàng)造新程式，在表演現(xiàn)代題材的戲中，也被實(shí)踐證明是完全可行的。在上世紀(jì)60年代里，出現(xiàn)過一批好的現(xiàn)代戲，如《沙家浜》中的“夜行”一場(chǎng)，先上兩名偵察員，四面巡視、半圓場(chǎng)、一個(gè)蹦子、臥倒，然后來一個(gè)軟的“烏龍絞柱”；這組動(dòng)作是由許多傳統(tǒng)程式所組成，經(jīng)過巧妙的安排，就把偵察活動(dòng)的特點(diǎn)和舞蹈結(jié)合在一起。同場(chǎng)戲中，發(fā)現(xiàn)敵方巡邏哨后，隊(duì)伍齊步一跳，蹲進(jìn)溝里等敵人過去后，集體來一個(gè)“虎跳”，表示隊(duì)伍從溝里躍出，這組動(dòng)作安排，符合生活的真實(shí)；最后，郭建光唱完最后一句唱詞，亮相，接一個(gè)“掃堂旋子”，加強(qiáng)了進(jìn)軍的氣氛，表示要走得快一些，要迅速趕到目的地。由這場(chǎng)戲可見，京劇程式是能夠表現(xiàn)現(xiàn)代戲的。

在表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾沖突時(shí)，傳統(tǒng)程式也很富表現(xiàn)力，在京劇《白毛女》中，逼寫賣身文書一場(chǎng)，楊白勞跪步向前，抓住穆仁智手中的筆，拉回來，被穆甩開，再撲上去，被穆仁智抓住手，在文書上按下了手印。楊白勞盯住自己按過手印的手指頭，一個(gè)“僵尸”，倒了下去。這個(gè)“僵尸”非常自然，它突出地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的震動(dòng)。

在現(xiàn)代戲中，如何更好、更靈活地使用程式，難度是比較大的。如現(xiàn)代京劇《八一風(fēng)暴》中的杜震山，既要表現(xiàn)他性格耿直、豪邁、爽朗和熱情的一面，同時(shí)還要考慮到他身為革命領(lǐng)導(dǎo)人的氣度，讓武生演員來扮演，只用長(zhǎng)靠武生的程式，顯然就不夠了，于是在怒斥反動(dòng)派時(shí)，使用了花臉的氣勢(shì)和姿勢(shì)，在某些場(chǎng)合還運(yùn)用紅生的身架。