中國水墨畫的發(fā)展及其寫意傳統(tǒng)

魯慕迅

中國水墨畫，從它誕生的那一天起，就是和中國畫家寫意的創(chuàng)作觀聯(lián)系在一起的。它是中國畫家寫意創(chuàng)作觀的產(chǎn)物，是隨著中國畫家寫意創(chuàng)作觀的成熟而相應(yīng)發(fā)展的。從中國繪畫史的角度看，要說中國水墨畫法是中國畫表現(xiàn)方法的一次劃時代的飛躍并不過分；從畫家主體意識發(fā)展的角度看，也可以說它是中國繪畫史上一次思想大解放的成果。

中國畫家的寫意創(chuàng)作觀，是其主體意識的集中表現(xiàn)?！皩懸狻边@一概念，包括“寫”和“意”兩個基本范疇。“寫”即書法用筆，也就是筆墨的表現(xiàn)功能和骨力、氣韻等審美情趣；“意”乃情思和意韻。以書法用筆的筆墨氣韻和骨力，寫胸中的意象，發(fā)胸中的情思，即為“寫意”。寫意首先是一種創(chuàng)作觀念，同時也包括創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程，所以寫意作為一個完整的概念是不能分開的。受中國哲學(xué)美學(xué)思想熏陶的寫意，既不是純主觀的表現(xiàn)，也不是純客觀的模擬。它所表現(xiàn)的是主體對客觀世界的感受，是主體在客觀世界中對自身的觀照。和寫意的創(chuàng)作觀相適應(yīng)，中國畫家的寫意，乃以意象造型為基礎(chǔ)，而沒有向抽象和具象的兩極發(fā)展。中國水墨畫的筆墨形式是在寫意的創(chuàng)作觀和意象造型的要求下發(fā)展起來的。因此，就其實際而論，中國水墨畫也可以說就是水墨寫意畫。

中國水墨畫與中國畫家寫意創(chuàng)作觀的相對應(yīng)的發(fā)展，大約可分為三個時期，即以東亞、南朝為孕育期，唐、五代、宋、元為成熟期，明中葉以后為分化期。

孕育期

東晉、南朝，中國畫家的創(chuàng)作觀，首先在一部分知識分子畫家中開始產(chǎn)生，而作為其表現(xiàn)手段的水墨畫，還處于有筆無墨的萌芽階段，技法尚不完備。

寫意的創(chuàng)作觀，主要反映在這時剛剛形成的山水畫中。東晉、南朝偏安南方，國勢虛弱，政治腐敗，而經(jīng)濟(jì)、文化則相對較為發(fā)達(dá)，學(xué)術(shù)思想也比較自由。當(dāng)時的知識分子受老莊及佛家思想的影響，深感人生虛幻，追求精神享樂，寄情山水，飲酒清談，山水詩和山水畫在這時同時興起，實非偶然。山水畫從人物畫背景的地位獨立出來，成為為畫家抒情寄意的自由天地，打破了繪畫為宮廷和宗教壟斷的局面，突出了繪畫的審美意義，這無疑是藝術(shù)創(chuàng)作思想的一次解放。

早在1600多年前，被稱為東晉書畫第一的王廙提出“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的藝術(shù)主張，開寫意畫強調(diào)藝術(shù)個性的端倪。他既是畫家而兼書家，將書法用筆融于畫中，也是很自然的。

晉唐之最有成就的大畫家顧愷之，不僅是卓越的人物畫家，也是一位山水畫家，而且被認(rèn)為是獨立的山水畫的創(chuàng)始者。他提出“以形寫神”、“遷想妙得”，在正確認(rèn)識形神關(guān)系和重視靈感與想象這些方面，給予了后世寫意畫家以重要的影響。后人說他的畫“運思精微，襟靈莫測”、“思侔造化”、“物與神會”，這應(yīng)是他具有寫意傾向的創(chuàng)作觀的表現(xiàn)。他的用筆，“緊勁連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾”，很有寫的味道，尤其近于草書。張彥遠(yuǎn)評價他的畫“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”精神氣質(zhì)的完滿表現(xiàn)，乃是以意使筆，以筆寫意的結(jié)果。

南朝·宋宗炳的“暢神”說，以怡性悅情、暢神適意為創(chuàng)作的目的，代表著這一時期興起的山水畫的共同旨趣，雖然他的畫跡沒有流傳下來，但從后人的品評中，可知他的畫是寫其“飄然物外”的情懷，重意(“意可師效”)而不重跡的(“跡非準(zhǔn)的”)。至于他把自己廣游博覽的印象“皆圖于壁”的這種獨創(chuàng)的家庭壁畫，也只能是出于意象的寫意山水。據(jù)記載，他曾作“嵇中散白畫”。(按：最早三國·吳曹不興已有白畫，晉代的張墨、衛(wèi)協(xié)、戴逵，南朝·宋的袁倩、史粲以及唐代的吳道子、韓干、鄭虔、王維等很多畫家都是白畫高手。)所謂白畫，有些是以墨勾畫形象尚待設(shè)色的未完之作，有些則是原來就不打算設(shè)色的。宗炳所畫的嵇中散像，應(yīng)不屬于尚待設(shè)色的未完之作。因為這種單純明快、質(zhì)樸自然的形式，正是表現(xiàn)嵇康那種嘯傲山林的放逸性格所需要的。再如戴逵、袁倩所作，也多為高僧逸士、天女仙人，這些題材和白畫的形式風(fēng)格以及作者的性情懷抱，無不有內(nèi)在的聯(lián)系。所以白畫實可視為應(yīng)寫意之需而初創(chuàng)的水墨寫意畫的早期形式。

和宗炳同時的另一位山水畫家王微，以他的理論來看，也是傾向于寫意的。

南朝·宋的陸探微，受“一筆書”的啟示而創(chuàng)造了“一筆畫”，“一筆書”乃張芝所創(chuàng)今草，“書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷”；“一筆畫”即依其理，一幅之中，筆筆相承，以達(dá)到氣韻生動的效果。后人稱陸探微的畫六法兼?zhèn)洌肮沤癃毥^”。這與吸收草書筆法是分不開的。把書法用筆引進(jìn)畫中，是中國水墨畫發(fā)展過程中至關(guān)重要的一步。由于中國的書法比繪畫成熟更早，所以不少畫家借鑒吸收書法的用筆，或者本身就是書畫兼擅的。據(jù)說張僧繇點曳斫拂，皆依衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，吳道子曾從張旭學(xué)習(xí)筆法。中國的書法用筆被運用于畫中，不僅大大提高了繪畫的表現(xiàn)功能和審美趣味，同時也把中國書法表現(xiàn)藝術(shù)的精神帶到了繪畫之中，這正是重寫意、重抒發(fā)的中國畫家、特別是文人士大夫畫家所需要的。寫意畫之所以叫“寫”，而不叫“描”或“畫”，就在于強調(diào)書法用筆的重要，后來甚至把能不能掌握書法用筆，作為區(qū)分所謂文人畫家與畫工的重要標(biāo)志之一。

南齊·謝赫在其所著《古畫品錄》中提出的論畫六法，以“氣韻生動”為第一，“氣韻”遂成為中國畫重要審美范疇。氣韻是大至宇宙，小至人體的生生不息地運化所產(chǎn)生的自然節(jié)律通過主體審美情感在作品中的反映，是構(gòu)成作品藝術(shù)生命的要素。書法用筆的“情與氣偕”的特點，即心理的情與生理的氣的和諧一致，是氣韻的基礎(chǔ)，也是美感的源泉。

這一時期水墨寫意畫的主要成就表現(xiàn)在：畫家主體意識的開始覺醒；山水畫的誕生；把繪畫作為抒情寄意的手段而不以世俗功利為目的的白畫的出現(xiàn)；開始把書法用筆引進(jìn)畫中；重神、重氣韻與意象造形；重個性、人品和學(xué)問修養(yǎng)等等。說明寫意的創(chuàng)作觀已初步形成，水墨畫的筆墨技法還不完備。

成熟期

唐、五代、宋、元是水墨寫意的成熟期。寫意的創(chuàng)作觀已經(jīng)系統(tǒng)化、理論化，成為一種新的繪畫創(chuàng)作體系；水墨畫的技巧和技法，已經(jīng)達(dá)到了高度的成熟和完善，其相對獨立的審美價值也愈益得到承認(rèn)和重視。

盛唐政治修明、社會安定、經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮，為繪畫的發(fā)展創(chuàng)造了良好的社會生態(tài)環(huán)境。中、晚唐以至五代，封建割據(jù)，戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生，是封建社會已經(jīng)走過了它的輝煌盛世，開始由盛而衰的時期。有感于治亂興衰、世事浮云的文人士大夫畫家，在其作品中反映著向往自然、尋求精神超脫的心理要求和平淡天真的審美情趣。兩宋雖時有外患，而繪畫的成就卻堪稱輝煌。這自然與皇帝的提倡和畫院的培植直接有關(guān)。畫院以外的文人士大夫畫家，在禪宗及程朱理學(xué)的影響下，創(chuàng)作思想進(jìn)一步解放，輕法度、輕規(guī)范、輕功利；重情趣、重靈性、重寄托，導(dǎo)致水墨寫意的山水花鳥畫出現(xiàn)空前興盛的局面。寫意的創(chuàng)作觀幾乎統(tǒng)治了

整個畫壇，就連畫院中的畫家也不能不受其影響。元代異族統(tǒng)治，知識分子畫家大多遁跡山林，寄情于畫，創(chuàng)作了水墨寫意的山水畫的新畫風(fēng)。

由唐至元，水墨寫意大家輩出，代表著水墨寫意畫發(fā)展的重要里程，以下略舉數(shù)家。

吳道子雖以道釋人物畫著稱，他的山水畫也有很高的造詣。相傳天寶中，他在大同殿堂上畫嘉陵江三百余里山水，一日而就，而且不用粉本，只憑記憶，這至少可以算是寫意的創(chuàng)作方法。他常作白畫或略施淡彩，是以水墨為主的表現(xiàn)方法。他的畫風(fēng)雄放壯逸，反映出盛世畫家的積極人世精神。

王維，詩人兼畫家，故能畫中有詩，詩中有畫，是在繪畫中講求意境、追求詩意美的代表畫家。他受禪宗思想陶養(yǎng)，其性情淡泊高逸，是破墨山水畫的創(chuàng)始者。破墨即以水暈開墨跡，說明已開始注意到水的運用。荊浩稱其“筆墨宛麗，氣韻清高”，也有人稱其“破墨山水，筆跡爽勁”?！巴瘥悺迸c“勁爽”當(dāng)屬兩種審美意味，可見他的水墨畫風(fēng)是在不斷變化之中的。馮夢禎稱其筆跡“若蠶之吐絲，蟲之蝕木”，風(fēng)格近于宛麗，體現(xiàn)著一種恬淡自然的審美情趣。馮又說“信摩詰精神與水墨相和”，指出了他所追求的審美情趣和他所創(chuàng)用的水墨畫法之間的密切聯(lián)系。蘇軾對吳道子和王維都是十分佩服的，但最終還是把吳道子看作畫工，獨對王維給予最高的評價。其原因就在于吳道子是職業(yè)畫家，有時不免要按照皇帝的意旨作畫，雖有精湛的技巧，往往不能充分表露自己的真性情；而王維首先是詩人、文人，繪畫乃余事，乃以畫自娛，故能顯示出真性情；又因其有很高的文學(xué)修養(yǎng)，所以能得象外之旨，達(dá)到更高的藝術(shù)境界和格調(diào)。

張躁提出的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，正確地解決了創(chuàng)作中主客觀的關(guān)系問題。中國畫的寫意的最高要求，是在意的統(tǒng)攝下的形、神、意的統(tǒng)一，是物我交融的道的境界。張躁是王維的學(xué)生，他繼承老師的水墨畫法而又有所發(fā)展。從記載看，他作畫時毫飛墨噴，大約是水墨交融，一氣畫上去的。荊浩說：“故張躁員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！?/p>

張彥遠(yuǎn)總結(jié)了他以前的中國繪畫傳統(tǒng)的精華，從前人的理論和實踐中擷取出“畫乃吾之畫，書乃吾之書”、“以形寫神”、“遷想妙得”、“暢神”、“氣韻”、“骨法”、‘外師造化，中得心源”等畫論精髓，加以闡發(fā)和概括，形成了一個以意與筆為中心的完整的繪畫理論體系，這就是“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意歸乎用筆”，“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。他對“意”這個概念的確立和意與筆的關(guān)系的論述，對后世水墨寫意畫的發(fā)展給予了決定性的影響。

五代的荊浩、關(guān)仝，都是浪跡山水問的在野畫家。云煙供養(yǎng)，胸羅丘壑，畫風(fēng)高古雄渾，代表著水墨山水畫形成以來的發(fā)展高峰。荊浩對前人的筆墨加以總結(jié)和發(fā)展，形成他一家之體的筆墨，他對王維、張璪的筆墨評價很高，認(rèn)為“氣韻俱盛”，“氣韻清高”；對李思訓(xùn)則認(rèn)為“雖巧而華，大虧墨彩”；認(rèn)為項容“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”；吳道子則是“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”。他于是說：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長，成一家之體”。從他傳世的《匡廬圖》(現(xiàn)存臺灣)來看，的確境界宏大，氣象不凡，直可視為民族精神象征。

南唐畫家董源，多寫江南景色，得平淡天真之趣，是另一種風(fēng)格的水墨山水畫家。他的《瀟湘圖》(故宮博物院藏)筆墨精巧，渾厚華滋，以淡墨為主調(diào)，寫出了江南山水的空靈幽深和空氣濕潤明凈，表現(xiàn)了一個和平寧靜的理想境界。米芾對他的評價是：“近世神品，格高無與比也”。

以荊、關(guān)、董、巨為代表的五代宋初的山水畫，在水墨寫意的發(fā)展史上具有繼往開來的重要意義，標(biāo)志著水墨寫意的山水畫已經(jīng)發(fā)展到高度成熟和完善的地止。

兩宋時期，“四君子”畫的興起，拓展了水墨寫意畫的題材范圍；詩詞題跋入畫，創(chuàng)造了中國畫以文學(xué)、書法與繪畫融為一體的新形式。文同、蘇軾是這方面的代表畫家。

蘇軾是宋代大文學(xué)家、大詩人，也是大書法家、大畫家。他的藝術(shù)見解，多見于他的題畫詩跋中，如“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”、“詩畫本一律，天工與清新”、“論畫以形似，見與兒童鄰”、“畫竹必得成竹于胸中”、畫人物必須“得其人之天”等等，對寫意畫的旨趣多有闡發(fā)。他的畫不多見，但從同時人的評價中可見一斑。黃庭堅題其畫：“胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”、“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”，米芾稱其“胸中盤郁”。后世稱頌他“高名大節(jié)，照映古今”，在他身上也體現(xiàn)著人品即是畫品的原則。

米芾所創(chuàng)造的米點山水，能于各家皴法之外自辟蹊徑，反映了他對江南山水獨特的審美感受。他的兒子米友仁繼承并且發(fā)展了這一畫法，自稱其畫為“戲墨”，于游戲中見天真。

李公麟在前代白畫的基礎(chǔ)上，完成了更有審美意味的白描形式，使線的造型功能和表達(dá)情感的作用得到充分的發(fā)揮。

王維一派的水墨畫，在宋代，尤其南宋，得到了空前的發(fā)展。畫院中的梁楷、馬遠(yuǎn)、夏圭也都是個性鮮明、意境高遠(yuǎn)的水墨畫家。這一方面說明水墨寫意畫的影響已進(jìn)入皇家畫院，同時也說明水墨畫已不再是文人士大夫畫家所專能。

被稱為元四家的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，都是以山水為寄托的富于個性和創(chuàng)造精神的畫家。倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！庇终f他的畫是寫胸中逸氣。吳鎮(zhèn)說：“畫事為士大夫詞翰之余，適一時之興趣”。其抒情寫意的宗旨是很明確的。四家山水不同于元以前的水暈?zāi)碌臐窆P畫法，創(chuàng)造了以渴筆皴擦，復(fù)用水墨或淺絳色渲染的新方法，形成一種蒼郁松秀、平淡疏簡的新畫風(fēng)。自從王維的破墨、王洽的潑墨，開始對水的重視和運用，到宋代已達(dá)到水墨淋漓的完美境地，再向前發(fā)展就只有向水的反面去探索了。從審美好尚的角度來看，也反映了用新畫風(fēng)代替舊畫風(fēng)的客觀要求。所以元四家的畫風(fēng)也可說是水墨寫意畫發(fā)展的又_個新階段。

以王冕、李衍為代表的水墨梅竹，在元代畫壇也占有相當(dāng)?shù)匚?。它繼承南宋四君子畫的寫意傳統(tǒng)，更多地寄托著異族統(tǒng)治下的知識分子畫家那種孤傲高潔的品格。

唐、五代、宋、元水墨寫意畫的發(fā)展成果，和前一時期相較，有以下幾個不同之點：

(一)在形、神、意的關(guān)系上，前一時期形神并重，意的觀念才開始產(chǎn)生；后一時期更多地重視神和意的表現(xiàn)，追求超以象外的藝術(shù)境界。

(二)前一時期初步形成的寫意創(chuàng)作觀，只在士族文人畫家中有其影響；后一時期，系統(tǒng)完整的寫意理論支配著整個畫壇。

(三)前一時期，書法用筆開始用于畫法，是書家兼畫家的作者的并不完全自覺的行為；后一時期，是自覺地在畫中追求著書法用筆的趣味。

(四)前一時期，白畫尚屬簡樸，對水的妙用還沒有充分認(rèn)識和發(fā)揮；后一時期，白畫已發(fā)展為更加高級的白描，以水暈?zāi)a(chǎn)生了墨分

五彩，水墨交融的效果。

(五)前一時期，水墨寫意畫的題材僅限于山水，山水畫自身的發(fā)展還不充分；后一時期，水墨山水畫風(fēng)格多樣，流派紛呈，已經(jīng)高度成熟，和后起的水墨梅竹花鳥畫一起，占據(jù)了畫壇的中心地位。

分化期

明中葉后，封建社會已到了病入膏肓、奄奄一息的階段，雖有清初短時間的安定局面，也只是垂死前的回光返照而已。封建社會的解體，伴隨商品經(jīng)濟(jì)因素的增長，民主意識的發(fā)展，外來文化的滲透，血與火的洗禮。社會大舞臺的這一歷史性的轉(zhuǎn)換，對于水墨寫意畫的發(fā)展來說，不能不引起深刻的質(zhì)的變化。一方面水墨寫意畫家分化為摹古保守和銳意創(chuàng)新的兩大營壘，一方面在兩大營壘中又分化為職業(yè)畫家和非職業(yè)畫家。

以明末清初的董其昌、王時敏、王鑒、王翚、王原祁等為代表的一批崇古復(fù)古的畫家，被古人成就的高峰所懾服，再也不敢前進(jìn)一止。一味摹仿古人，以得古人的“些子腳氣汗”為滿足。董其昌臨宋、元諸家?guī)卓蓙y真，功力不為不深，他在水墨畫法上的成就還是值得推崇的。至于他的創(chuàng)作也是標(biāo)明仿某家、法某派，以似古人為能。他曾說：“豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎”，“予少學(xué)子久山水，中去而為宋人畫，今問一仿子久，亦差近之，日臨樹—二株，石山土坡隨意皴染，五十后大成”。他和莫是龍?zhí)岢龅哪媳弊谡f，奉王維為南宗開山、文人畫家的始祖，制造宗派，褒南抑北，實欠公允。其實被他們貶為北宗的劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、吳偉等也都是有創(chuàng)造性的水墨寫意畫家。

清初四王以及他們的這一流派，都是董其昌的追隨者，縱有筆端鋼杵的功力，卻步趨古人，沒有自己，這和充滿主體意識的寫意傳統(tǒng)已經(jīng)沒有共同之處。失去了“意”這個靈魂，古人的筆墨形式也就被他們變成了毫無生氣的僵死的軀殼。然而這種僵化加奴性的藝術(shù)，對力圖泯沒漢族民族意識的異族統(tǒng)治者卻是有用的。在清代皇室的提倡下，這種以古為尚的創(chuàng)作觀念和形式主義風(fēng)氣，在清代畫壇占了統(tǒng)治地位。董其昌和清初的王犟、王原祁等的理論，一部分總結(jié)前人經(jīng)驗或沿襲舊說，并不都是錯的，但鼓吹復(fù)古，標(biāo)榜宗派，卻是其主流。

以陳淳、徐渭、陳洪綬、龔賢、石濤、八大山人、弘仁、髡殘、鄭燮、金農(nóng)、羅聘、李觶以及晚清的趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩等為代表的富于革新的畫家，繼承了傳統(tǒng)純水墨寫意畫的精神，而又以不同于古人的新面貌，把中國水墨寫意畫推向了新高峰。他們畫中反映的那種鮮明的個性和健美清新的格調(diào)，透露出社會大變革時代就要到來的信息。

陳淳、徐渭在水墨寫意花鳥畫創(chuàng)作上，是開一代新風(fēng)的杰出畫家，后世的寫意花鳥畫，幾乎很少不受他們的影響。他們那種強烈的創(chuàng)造意識，激情噴發(fā)的水墨韻味，孕育了八大山人、鄭燮、李觶、吳昌碩、齊白石等新的畫風(fēng)。

石濤、八大山人、龔賢等遺民畫家，懷著亡國之痛，寄情于畫，真是“墨點無多淚點多”。他們從自己的感受出發(fā)取舍古人，更從自己的感受出發(fā)去創(chuàng)造新的筆墨。石濤說：“筆墨當(dāng)隨時代”，“我之為我，自有我在”，批判了那些食古不化的摹古派。他用“一畫”說把思想、自然、筆墨、傳統(tǒng)等一系列藝術(shù)創(chuàng)作問題一以貫之，成為革新派畫家的系統(tǒng)理論，至今仍不失其理論的鋒芒和光彩。

明末清初以來，隨著我國封建社會內(nèi)部商品經(jīng)濟(jì)因素的增長和民主主義意識的萌芽，一部分知識分子畫家開始尋找新的生活和藝術(shù)道路，他們不再是那樣清高，那樣不食人間煙火，而是走向大眾，成為職業(yè)畫家。以鄭燮等揚州八怪為代表，他們在作品中追求一種清新自由的藝術(shù)風(fēng)格；他們在傳統(tǒng)水墨寫意畫的基礎(chǔ)上，有時兼工帶寫、有時墨色并用，甚至以色為主，自覺不自覺地適應(yīng)著觀眾的審美好尚；他們對現(xiàn)實社會的不滿和對人民的同情時而流露在楮墨之間。由于他們以畫人市和接近市民，也改變著傳統(tǒng)雅俗觀念。鄭板橋就感慨地說：“寫字作畫，是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，滋養(yǎng)生民，而以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何?”他甚至認(rèn)為被董其昌推崇備至的王維、趙子昂，由于不曾道著民間痛癢，也“不過唐宋問兩畫師耳”!他敢公然承認(rèn)以“筆墨為糊口覓食之資”，宣稱：“送現(xiàn)銀則心中喜樂，書畫皆佳。”這不僅表現(xiàn)了他的膽識，也是時代使然。

一部分依舊抱著董其昌文人畫觀念的畫家、理論家，看不到社會內(nèi)部的變化，對職業(yè)畫家進(jìn)行了尖銳的嘲諷。如沈宗騫說：“外慕紛華者不可以作畫，馳逐聲利者不可以作畫，與世迎合者不可以作畫。”花翼綸說：“畫既不求名又何可求利?每見吳人作畫非錢不行，且視錢之多少為好丑，其鄙已甚，宜其無畫也。余謂天下糊口之事盡多，何必再畫?石谷子畫南宗者極蒼莽，而以賣畫故降格為之，設(shè)使當(dāng)年不為謀利計，吾知其所有者遠(yuǎn)矣。且畫而求售，駭俗媚俗，在所不免，鮮有不日下者?！彼麄兊脑捰胁糠值览?，因為藝術(shù)商品化對藝術(shù)質(zhì)量的沖擊在一部分職業(yè)畫家中也是不可否認(rèn)的事實。但從總體和本質(zhì)來看，知識分子畫家走出象牙之塔，走向大眾、走向職業(yè)化的道路，無疑是符合時代要求的表現(xiàn)。另外職業(yè)化的趨向不僅在革新派畫家中比較明顯，即使保守派畫家中頗有其人，如前所述的王石谷即是一例。

以上就是中國水墨寫意畫的發(fā)展，由低級到高級、由成熟到分化的粗略輪廓。下面再就中國水墨畫與寫意創(chuàng)作觀之間的內(nèi)在聯(lián)系，從三個方面稍加分析：

(一)

中國知識分子畫家，多受釋、道、儒三家哲學(xué)美學(xué)思想的熏陶，尤以受道、釋兩家影響為最大。如老子的“道法自然”、“大象無形”，莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”；釋家的“頓悟”；儒家的“萬物皆備于我”、“大樂與天地同和”等等。這些思想的互滲互補，成為中國知識分子畫家崇尚自然、天趣、質(zhì)樸、率真、靈性、神韻等審美旨趣的淵源。而水墨畫對體現(xiàn)這些審美旨趣自有其優(yōu)越的條件，也就是傳為王維《山水訣》中所說的：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！边@兩句話里就包含著道家的思想。韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“實為質(zhì)干也，華為文藻也。質(zhì)干本乎自然，文藻出乎人事。實為本也，華為末也”。文人士大夫畫家受道釋哲學(xué)思想影響，在審美追求上，以水墨自然質(zhì)樸、雅逸而趣遠(yuǎn)；以彩色為浮華繁縟、俗艷而調(diào)低。他們既然要“以天和天”，以自己的性靈，窺宇宙之自然，就不能不超以象外，舍彩色而取水墨了。

(二)

文人畫家出于自由表現(xiàn)的需要，只有借助便于乘興揮灑的水墨。符載記張躁作畫時毫飛墨噴，有不可遏抑的激情隨筆墨而傾瀉；蘇軾記文與可畫竹：“……急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。靈感來時，興之所至，只能以筆墨直取。至于倪云林，以逸筆草草寫胸中逸氣，鄭板橋畫竹“落筆突作變相”，就更非水墨不可了。水墨和書法用筆相結(jié)合，為寫意畫家直抒胸臆，提供了極大的表現(xiàn)自由。

(三)

水墨的單純并非簡單，而是絢爛之極，歸

于平淡的那種具有豐富內(nèi)涵的單純之美。張彥遠(yuǎn)說：“草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！币阅?，不僅充分顯示了水墨的表現(xiàn)能力，也提出了一個色彩觀念的問題，即意象色彩觀念。只有用意象色彩的觀念來看水墨所表現(xiàn)的一切，那就不免物象全乖了。布顏圖說：“墨之為用，其神矣乎!畫家能奪造化變幻之機(jī)者，只此六彩耳?！币庀笊视^念，或色彩的寫意性，是中國水墨畫最重要的審美特性之一。不具備意象色彩的觀念，對中國水墨畫就難以欣賞。西方畫家運用墨色的本領(lǐng)并不遜于中國畫家，《梵高書信》中說：“倫勃朗與委拉斯貴支二十七種墨色”，雷諾阿說：“黑色是色彩之皇后”。但由于色彩觀念的不同，特別是寫實與寫意兩種藝術(shù)觀的不同，他們同中國畫家對水墨的運用是有根本區(qū)別的。

中國水墨畫色彩的寫意性一方面適應(yīng)抒情揮灑的需要，一方面結(jié)合書法用筆的特點。正是從這兩點出發(fā)，創(chuàng)造了形態(tài)多種多樣，審美內(nèi)涵極為豐富的筆墨形式。這些筆墨形式一旦被創(chuàng)造出來，就成為主體審美意識的物化形態(tài)，從而具有相對獨立的審美價值。前人把這些筆墨形式總結(jié)歸納成各種基本的筆法、墨法、水法，以及由它們衍變出來的各種皴法、描法、點法，并進(jìn)而揭示出它們各種不相同的美學(xué)內(nèi)涵。筆、墨、水、色，相生相需，因意變化，表現(xiàn)出或剛健，或厚重，或渾樸，或雅拙，或瀟灑，或簡淡，或勁疾，或滯澀，或淋漓，或酣暢，或輕松，或活潑，或流麗，或婉約，或生辣，或淹潤，或蒼莽，或飄逸等各種不同的審美趣味，構(gòu)成中國水墨畫所特有的那種筆飛墨舞的交響樂章。這些基本的筆墨技法，在不同作者手中又賦予它以不同的個性特色，成為構(gòu)成無數(shù)作者個人風(fēng)格的要素。

中國水墨畫筆墨形式的發(fā)展，也伴隨著工具材料的改進(jìn)和新工具材料的采用、新技法的試驗，這些對提高中國水墨畫的表現(xiàn)力都是很必要的。

石濤說：“筆墨當(dāng)隨時代”，中國水墨畫發(fā)展到今天，正面臨著現(xiàn)代社會對它的新的要求，面臨著現(xiàn)代觀眾審美好尚的不斷變化。中國水墨畫無疑將走向現(xiàn)代，走向世界，走向多元，從而得到前所未有的大發(fā)展。但中國水墨畫的基本審美特性及其寫意的傳統(tǒng)精神，不僅不會汩沒其光彩，而且還將作為現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的內(nèi)部基因，日益顯示其真正的價值。

責(zé)任編輯：樊磊