奧斯特的敘事遁形術(shù)

包慧怡

保羅·奧斯特 著 包慧怡 譯 《隱者》人民文學(xué)出版社 2011

人民文學(xué)出版社

保羅?奧斯特的第十五部小說《隱者》有一種表面的輕盈：更加生脆、洗練、從容的文字，更清晰的敘事框架，更多可讀性——太好讀，以至于你會疑心它不夠好。這種具有欺騙性的輕淺正是冷靜自律的結(jié)果。《隱者》不是那種可以令人掩卷時(shí)長舒一口氣的作品，也絕不是一部精致版的《羅生門》。它是一條咬住自己尾巴的長蛇，你找不到圓環(huán)的起點(diǎn)；它那漩渦狀的敘事有一個(gè)安寧的臺風(fēng)眼，所謂“隱者”，恰恰棲居在這看不見的中央。

一如奧斯特的其他幾本小說，《隱者》書中有書，故事里套著故事。故事的核心部分是由三個(gè)敘事者相繼講述完畢的：《春》中的亞當(dāng)?沃克（第一人稱），《夏》中的亞當(dāng)?沃克（第二人稱），《秋》中的吉姆?弗里曼（第三人稱，由吉姆根據(jù)此時(shí)已去世的亞當(dāng)留下的手稿改寫而成），《冬》中的——不，沒有《冬》，冬是隱形的，只有冬的寒意長存于冰冷單調(diào)、永無休止的擊錘聲中——第四部分中的塞西爾?朱恩（第三人稱）。其中《春》、《夏》、《秋》合起來便構(gòu)成了亞當(dāng)沒能寫完的回憶錄《1967》，那些隨亡者逝去的秘密則由塞西爾在日記中補(bǔ)充完整。或許應(yīng)該在“亞當(dāng)”、“吉姆”、“塞西爾”上打引號？第四部分伊始，吉姆就告訴我們，《1967》中所有的人名和地名都已經(jīng)過了篡改。隨著故事的不斷展開，我們腳下自詡為真實(shí)的臺階被一級一級抽空，我們對每一個(gè)敘事者的信任也逐一瓦解，直到我們被拋入一扇反轉(zhuǎn)之門，一座迂回的鏡宮——究竟誰是真正的隱者：那個(gè)不是亞當(dāng)?shù)膩啴?dāng)？不是波恩的波恩？不是吉姆的吉姆？他們一個(gè)接一個(gè)地被假名替代、蒸發(fā)、成為幽靈，實(shí)相化作影像，場景化作蜃景，人人都是說謊者，人人都是勾引家，人人都躲藏在一個(gè)故事/一本書的面具之下，奧斯特似乎在不無反諷地暗示著，惟有在陰影幢幢之地才可能稍稍接近真實(shí)。

蔣子龍 著 《農(nóng)民帝國》人民文學(xué)出版社 2008

不懂農(nóng)民就不懂中國，本書以改革開放三十年為背景，以郭家店的發(fā)展變化為藍(lán)本，以郭存先的經(jīng)歷為線索，細(xì)膩而深刻地描寫了一群農(nóng)民起伏變化的生活，入木三分地剖析了金錢、欲望、權(quán)力對人性的沖擊。一代梟雄，從農(nóng)民到農(nóng)民帝國之巔到階下囚，經(jīng)歷了怎樣的人生大起大落和靈魂蛻變？作家在不動聲色的描述中，帶給人們的是強(qiáng)烈的情感碰撞和無盡的思索。也使作品在一如既往的硬朗中，又添幾分滄桑與深厚。

和奧斯特前幾年的某些小說不同，結(jié)構(gòu)上的匠心并未使《隱者》顯得文勝質(zhì)，書中人物也并非用來試驗(yàn)作者種種認(rèn)識論立場的樂高玩具，而是真正傾注了作者的感情，真正與作者情同此心——《隱者》中幾乎每個(gè)人物都是如此，連波恩也不例外。事實(shí)上，亞當(dāng)在寫作《夏》時(shí)遇到的“作家阻塞癥”很可能是奧斯特本人再熟悉不過的，而通過嘗試吉姆“改變?nèi)朔Q”的建議，亞當(dāng)和奧斯特拯救了各自的寫作。

“通常，被阻塞的情形來源于作者思考中的一個(gè)缺陷——也就是說，他不完全理解自己想要說的東西，或者，說得委婉些，他對主題采取了錯誤的處理方式……用第一人稱來寫自己時(shí)，我壓抑了自己，使自己成為隱形人，因此就無法找到所要尋找的東西。我需要把我從我自己身上分開，后退一步，在我和我的主題（也就是我自己）之間雕刻出一塊空間，于是我回到第二部分的開端，開始以第三人稱書寫?！痹谶@一意義上，《隱者》又是一本關(guān)于小說寫作的元小說，和這一文類中的許多作品不同，《隱者》讀來毫無學(xué)究氣，那些把它歸為智性小說的評論家其實(shí)低看了它，《隱者》首先是通過血肉勻停的故事打動我們的，正如奧斯特永遠(yuǎn)首先是個(gè)說故事的能手。

“隱者”——直譯為“看不見的事物”——究竟是什么？奧斯特沒有采用粗俗的點(diǎn)題法，而是將一幅閃光的地圖剪碎，看似漫不經(jīng)心地拋擲在敘事的湍流中。開篇不久，亞當(dāng)如此描述波恩的臉：“一張尋常的面孔，一張?jiān)谌魏稳巳豪锒紩[形的面孔”；給吉姆的一封信中，亞當(dāng)稱奧克蘭和伯克利的族裔居住區(qū)里的黑人和其他弱勢群體是“看不見的人”；吉姆在從舊金山到紐約的飛機(jī)上回想著1967年的糟糕日子，感到“一個(gè)看不見的美國在我下方的黑暗中沉睡著”；最后，當(dāng)塞西爾逃離孤島奎利亞上波恩的大本營“月亮山”，她聽見了金屬與石頭冷酷而浮夸的合奏——“每把都以自己的節(jié)奏運(yùn)動，每把都被鎖在自己的韻律中”——卻看不見聲音的來源，即便在一切水落石出之后，一只看不見的手也將永遠(yuǎn)起落于塞西爾的顱中，永遠(yuǎn)叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)厍描徶^。

郭文斌 著 《農(nóng)歷》上海文藝出版社 2010

小說以“小說節(jié)日史”的方式呈現(xiàn)中國文化的根基和潛流，展示中華民族民間化的經(jīng)典傳統(tǒng)，經(jīng)典化的民間傳統(tǒng)，堪稱清明上河圖式的長篇。作者花費(fèi)12年心血，寫成這部以農(nóng)歷為名的長篇小說，其中包含的不僅是作者對中國古老習(xí)俗和文化的理解和闡釋，更是作者對人心世道的深切關(guān)懷。該書三十萬字，以十五個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日為綱，從元宵開始，到上九結(jié)束，記述了一整個(gè)季節(jié)的循環(huán)。

而看不見的遠(yuǎn)不止這些。亞當(dāng)在《夏》中對與姐姐格溫的不倫之戀的回憶和格溫本人的回憶完全對不上號，兩人都聲稱自己道出了真相——也許的確如此。我們的記憶是個(gè)慣于擅自篩選的黑洞，我們無從了解它運(yùn)作的機(jī)理——為何保存這些，屏蔽那些，又自動改寫那些——它卻使我們成了無動機(jī)的撒謊者，并且各自問心無愧。這個(gè)塵世的萬花筒啊，不要輕易搖晃它，別把眼睛迫切對上那許諾了確定性的窺孔。

假設(shè)亞當(dāng)在《夏》中寫出了事情的本來面目，奧斯特仍通過亞當(dāng)?shù)膶懽骰顒訉ψ约汉退行≌f寫作者提出了一個(gè)重大問題：我們該如何書寫生命中重要的故人——同時(shí)又不書寫他們？該如何訴說一個(gè)秘密，但秘密還是秘密？那些最初促使我們提筆寫下故事的人，那些如今早已淡出我們生命的鬼魅，只要他們尚在同一個(gè)世界上呼吸著，我們又怎可能避免遭到誤解，我們的作品怎可能不被看作單方面對真相的修正、對共同經(jīng)驗(yàn)的重新闡釋、自我辯解、個(gè)人潛意識的外化？我自己從未能解決這些問題，它們像一掛濕漉漉的蛛網(wǎng)，纏住寫作者的心智，令我瞻前顧后，躑躅難行。而奧斯特通過書中之書《1967》提供了一種苦澀的慰藉：這一切都不可避免。寫下就是暴露自己，寫下，然后被指認(rèn)——這就是小說家的命運(yùn)。每個(gè)人都只能看見自己想看見的東西，說故事的人對此無能為力。

反過來，對著書者身份的競爭——對講述者、大寫的“我”字的競爭——也一直是貫穿于奧斯特作品中的重要主題，比如《密室中的旅行》里的茫然先生、范肖、特勞斯（Trause,Auster的鏡像？），比如《隱者》里的亞當(dāng)和吉姆，波恩和塞西爾，當(dāng)然，還有奧斯特本人。寫作意味著主體性，而成為書中人物就是被客體化，被閹割，被沒收存在權(quán)，因?yàn)樵跁撽H上的剎那，你就被迫噤聲。

回應(yīng)這一主題的作品可以回溯到喬斯坦?賈德《紙牌的秘密》、博爾赫斯《莎士比亞的記憶》、劉易斯?卡羅爾《愛麗絲鏡中奇遇記》——在鏡子背面的世界里，史上最帥的怪叔叔、蘿莉控、攝影師、數(shù)學(xué)家、偽童書作者卡羅爾讓紅騎士和愛麗絲爭奪做夢者的身份，因?yàn)樽鰤粢馕吨嬖?，而被夢見者將隨著夢者的醒來不可避免地銷聲匿跡。當(dāng)波恩要求塞西爾以小說的形式代寫他的自傳，塞西爾的回答是：“我為什么會對幫別人寫書感興趣呢？我有自己的工作要做。”不過，誰知道呢，也許被關(guān)入白紙也并不那么糟糕，至少那兒存在一種表面的確定性，詞語本身絕非隱者，而言辭之樹常青。一如奧斯特所寫：“作為另一種意識的臆造之物，我們將比創(chuàng)造我們的意識有著更久遠(yuǎn)的生命力?！?/p>

劉慶邦 著 《遍地月光》北京十月文藝出版社 2009

小說寫文革時(shí)期的農(nóng)村生活，“老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋”的“血統(tǒng)論”對普通人的戕害：少年黃金種出身于地主家庭，父母遭受批斗死去，金種與弟弟銀種和叔叔黃鶴圖生活在一起。他們生活在屈辱之中，隨時(shí)都會被村干部、貧下中農(nóng)欺侮。金種先后追求村里的兩個(gè)姑娘，但是由于出身不好，到頭來只是一場夢幻。換親、逼婚、假扮夫妻，被毀滅的愛情、被扭曲的人生。愛情毀滅了，人生扭曲了，一個(gè)地主少年該走向何方？

《隱者》中我最喜歡的人物是將呂柯弗隆的《卡珊德拉》從古希臘語譯成法語的塞西爾。這篇晦澀的長詩也曾出現(xiàn)在奧斯特的處女作、半自傳體的《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》中：每隔一百年左右，神秘的羅伊斯頓男爵會在某人身上附體，把這首寫于公元前三百年的古希臘長詩翻譯成另一種語言；一如卡珊德拉瘋狂的預(yù)言永遠(yuǎn)沒人相信，呂柯弗隆瘋狂的作品也永遠(yuǎn)沒人閱讀，“于是這是項(xiàng)無用的任務(wù)：寫一本永遠(yuǎn)合著的書”。羅伊斯頓男爵的幽靈在《隱者》中附身于一個(gè)孱弱、神經(jīng)質(zhì)、落落寡合的天才少女，塞西爾身上有種奇特的悲劇性，她平庸的結(jié)局比亞當(dāng)?shù)母钗译y過。吉姆如此評價(jià)晚年的塞西爾：“盡管她在狹窄的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域是個(gè)成功者，她一定明白她為自己選擇了怎樣一種奇怪的生活：禁閉在圖書館和地窖的小房間里，埋頭于逝者的手稿，一種在無聲的塵埃之領(lǐng)域里度過的職業(yè)生涯?！庇肋h(yuǎn)在一盞孤燈下翻閱古卷的現(xiàn)代隱士，這正是奧斯特長于刻畫的那類人。雖然生活在此世，他們的心智更貼近中世紀(jì)修院的繕寫室。

一如奧斯特筆下所有那些沉默的譯者——無論是《幻影書》中翻譯夏多布里昂《墓后回憶錄》的齊默，還是《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》和中靠翻譯維生的A，或是《隱者》中翻譯普羅旺斯詩人貝特朗?德?波恩的亞當(dāng)。作為抵御或者維護(hù)孤獨(dú)的工具，翻譯是一項(xiàng)將我們拉近地面的活動，一種謹(jǐn)小慎微、耐心而謙卑地把握世界的方式，能夠賦予我們可貴的安心。

《隱者》是我翻譯的第一本奧斯特小說，也是我最享受其翻譯過程的一本小說。充盈于全書中敘事的暗面、意象的環(huán)形山、可能性的滑動門雖然賦予了《隱者》更加輕捷的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)在其中的卻是一個(gè)變重了的奧斯特，一個(gè)和以往不一樣的奧斯特。但愿讀到這里的人們會如我一樣地喜歡這本書。