鄉(xiāng)土資源與經(jīng)典意識(shí)

白 描

一

在浩如煙海的中國(guó)民歌寶庫(kù)中，陜北民歌具有獨(dú)特地位。悠久的歷史，多元文化交融構(gòu)成的鮮明地域特色，口語(yǔ)入歌與古代詩(shī)歌比興手法的應(yīng)用，信天游式的自由發(fā)揮與旋律歌詞的規(guī)范性、嚴(yán)整性，民間創(chuàng)造與文人整理、加工、創(chuàng)作相結(jié)合，使陜北民歌成為中華土地上歷久不衰、影響巨大、傳唱廣泛、深為人們喜愛的民歌種類，成為中國(guó)民間藝術(shù)百花園中一支奇葩。據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，僅現(xiàn)存民間的陜北民歌，數(shù)目即高達(dá)8000多首，而這中間，許多曲目為人們耳熟能詳，經(jīng)久歌唱，成為黃土地特定生活情態(tài)、特定情感樣類、特定心緒表征、特定時(shí)代標(biāo)志的音樂(lè)化符號(hào)，創(chuàng)造了中國(guó)音樂(lè)史話中一道奇麗的景觀。

陜北音樂(lè)歌舞劇，是在陜北民歌基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)造的一個(gè)新品種。其雛形誕生于上個(gè)世紀(jì)四十年代。1942年延安文藝座談會(huì)以后，延安解放區(qū)的廣大文藝工作者，積極響應(yīng)毛澤東同志和黨中央的號(hào)召，投身到工農(nóng)兵群眾之中去，認(rèn)真研究民間藝術(shù)，熱情向群眾學(xué)習(xí)流行于陜北農(nóng)村的一種歌舞形式——秧歌，在群眾性秧歌的基礎(chǔ)上，熔歌、舞、劇于一爐，創(chuàng)作出“秧歌劇”這一藝術(shù)形式。其情節(jié)單純，人物少，道具簡(jiǎn)單，化妝簡(jiǎn)便，載歌載舞，隨時(shí)隨地均可表演。著名作品有《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》、《動(dòng)員起來(lái)》、《寶山參軍》等。秧歌劇角色僅有兩三個(gè)，屬于“小場(chǎng)子戲”。因?yàn)檠砀鑴∈菍?shí)踐毛澤東延安文藝座談會(huì)講話精神的文藝新成果，與革命斗爭(zhēng)實(shí)際緊密相連，與根據(jù)地人民生活息息相關(guān)，既有傳承又有創(chuàng)新，故而產(chǎn)生了很大影響，這種影響一直持續(xù)到建國(guó)以后很長(zhǎng)時(shí)間。1976年粉碎“四人幫”后，為清除“三突出”文藝遺毒，陜西省歌舞劇院應(yīng)邀攜“陜北民歌五首”和《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》在首都連續(xù)演出，產(chǎn)生很大轟動(dòng)，許多觀眾第一次欣賞秧歌劇，深深被那極具生活氣息，極富鮮活情調(diào)、極有泥土色彩的表演所打動(dòng)，令人耳目一新，喜愛有加。

但《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》等秧歌劇的重新上演，只是歷史的一種回聲，不得不承認(rèn)，自此以后，陜北秧歌劇和音樂(lè)歌舞劇，再無(wú)大的突破、大的發(fā)展。在此期間，陜北民歌的輝煌一直在持續(xù)，除在大江南北廣泛傳唱，在各種音樂(lè)會(huì)、大型演出場(chǎng)合頻頻登臺(tái)外，也唱紅了許多專業(yè)和民間歌手。而作為陜北民歌的華彩版本，陜北秧歌劇或音樂(lè)歌舞劇，卻沉寂下來(lái)，少有好的創(chuàng)作，鮮見好的劇目，實(shí)在令人惋惜。

在人們的審美記憶開始淡化、欣賞心理準(zhǔn)備很不充分的情況下，《米脂婆姨綏德漢》猶如一道電光，照亮了陜北的舞臺(tái)、首都的舞臺(tái)，照亮了觀眾既復(fù)雜多樣又挑剔苛刻的眼光。這部大型原創(chuàng)劇目，實(shí)現(xiàn)了陜北音樂(lè)歌舞劇在新世紀(jì)的一次耀眼爆發(fā)。

二

《米脂婆姨綏德漢》以陜北民歌為素材元素，以男女愛情為劇情主線，以鄉(xiāng)土風(fēng)情為背景色調(diào)，以文化人類學(xué)視角和當(dāng)代意識(shí)為統(tǒng)領(lǐng)，用推陳出新的編創(chuàng)風(fēng)格，演繹了米脂女子青青和綏德后生虎子、石娃、牛娃三人之間動(dòng)人的愛情故事。

男女情愛，向來(lái)是陜北民歌表現(xiàn)的主題之一，而且是一個(gè)大主題，產(chǎn)生了許多流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)、帶有經(jīng)典意味的曲目，如《蘭花花》、《走西口》、《趕牲靈》、《羊肚肚手巾三道道藍(lán)》、《叫聲哥哥你快回來(lái)》等。陜北民歌對(duì)于愛情的歌唱，融進(jìn)了陜北獨(dú)特的歷史、地理、人文特色，其感情形態(tài)、表達(dá)方式、詞句調(diào)式，有直白，有委婉，有熱辣，有凄涼，有深沉，有活潑，有莊重，有諧謔，可謂五彩斑斕，豐富多樣。這里的男人剛烈質(zhì)樸，直率坦蕩，這里的女子美麗善良，熱烈多情，“清澗的石頭瓦窯堡的碳，米脂的婆姨綏德的漢”，這米脂婆姨綏德漢即是這種男人和女人的代表。他（她）們是現(xiàn)實(shí)中的男女，又是一種文化符號(hào)，要用一臺(tái)音樂(lè)歌舞劇寫他（她）們的愛情，而且是三名男子與一名女子之間的情感糾葛，既值得人們期待，又有很大難度。

導(dǎo)演陳薪伊、作曲趙季平、編劇白阿瑩“三駕馬車”組成豪華的主創(chuàng)陣容，讓人振奮。重要的還在于，陜北民歌是一座富礦，可資創(chuàng)作者利用的素材很多，獨(dú)特的地域文化和豐富的民歌資源本身已經(jīng)具備撩撥人心的魅力，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)音樂(lè)歌舞劇作品，根基雄厚，底氣十足，具有難得的先天性優(yōu)勢(shì)。難度在于，很難找到一條清新而明朗的故事線索，把那些珍珠般散落在黃土高原的素材串成一體，成為脈絡(luò)清晰、筋肉豐滿、意蘊(yùn)豐沛的藝術(shù)佳構(gòu)，而且要有人物，要有性格，要有詩(shī)情，要有畫意，要有感動(dòng)人心的力量；難在不需要太過(guò)復(fù)雜的情節(jié)，卻要完成故事的講述，張示情感的激蕩，立起人物的造像，實(shí)現(xiàn)意蘊(yùn)的表達(dá)，托舉出人情人性的內(nèi)核，一方土地一方人特有的精神內(nèi)核、氣質(zhì)內(nèi)核、文化基因的內(nèi)核；難還難在沒(méi)有同類題材、同類形式可資借鑒的成功范例。從昔日的秧歌小劇到音樂(lè)歌舞大戲，不只是場(chǎng)景變得宏闊，人物變得眾多，而是一次全新的創(chuàng)造，從形式到內(nèi)容，都必須有一個(gè)全面提升。

《米》劇歌詞，編劇創(chuàng)作占了很大比重，但卻不著痕跡，與原生態(tài)民歌渾然一體，以至于讓人誤以為編劇僅是做了些民歌串聯(lián)工作。這里顯示的正是編劇的才華和功力。當(dāng)大幕開啟，黃河神曲幽遠(yuǎn)而熱烈傳來(lái)的時(shí)候，一群男娃身上只裹著肚兜，從黃土黃河中一聳一聳搖搖擺擺地鉆出，口里念唱：天上有個(gè)神神/地上有個(gè)人人/神神照著人人/人人想著親親。氛圍的渲染，意境的營(yíng)造，被點(diǎn)題的歌謠一下子暈染了，這歌謠的句式、風(fēng)格、味道，很容易讓人以為源自民謠，其實(shí)完全出自編劇白阿瑩的手筆，是他全新的創(chuàng)作。再看概括主題的尾聲合唱：大雨洗藍(lán)了陜北的天/大風(fēng)染黃了陜北的山/天上飄下個(gè)米脂妹/地上走來(lái)個(gè)綏德漢/妹是那黃土坡上紅山丹/哥是那黃河浪里擺渡船/高坡上愛來(lái)黃河里喊/米脂的婆姨喲綏德的漢。借用和創(chuàng)作，編織與改造巧妙結(jié)合，針腳綿密，天衣無(wú)縫，令人不由擊節(jié)稱絕。類似的唱詞還有：上河的鴨子下河的鵝/一對(duì)對(duì)毛眼眼照哥哥/哥哥你笑來(lái)妹子照/照著喲照著喲貼個(gè)近近了/上兩句從民歌中拿來(lái)，下兩句根據(jù)劇情需要新創(chuàng)：白格生生臉蛋苗個(gè)條條腰/走過(guò)了崖畔畔山也搖/紅個(gè)茵茵小口歌聲飄/樹林林的山雀雀也跟著笑。這樣的歌聲似乎耳熟，但查遍陜北民歌卻不得，由此得知這又是白阿瑩的編創(chuàng)。這種創(chuàng)作，不是對(duì)原民歌素材簡(jiǎn)單組合，不是生硬捏弄，而是對(duì)其選擇擷取消化，通過(guò)再發(fā)酵、再創(chuàng)造，從而有機(jī)地釀制成一壇甘冽清純的新酒。新酒卻窖香醇厚，勁道十足，回味綿長(zhǎng)。

通觀全劇，編創(chuàng)者以大文化的眼光，著力突顯黃土地上男女赤誠(chéng)質(zhì)樸的天性，贊美他們高尚博大的情懷，謳歌了真善美的生活與人生，潤(rùn)物無(wú)聲地發(fā)揮了教化作用，而單純與豐盈，明快與激蕩，浪漫與厚重，綿柔與峻峭，清婉與沉雄，諧謔與莊嚴(yán)，土風(fēng)與詩(shī)意，舒曼與疾促，記事與象征，再現(xiàn)與表現(xiàn)，寫實(shí)與寫意，構(gòu)成供人玩味耐人咀嚼啟人遐想的美學(xué)意蘊(yùn)和藝術(shù)風(fēng)格。

三

《米脂婆姨綏德漢》與經(jīng)典還有距離，但可以看出創(chuàng)作者走向經(jīng)典的自覺(jué)意識(shí)和做出的努力。誰(shuí)都知道黃土地文化和陜北民歌是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)資源寶庫(kù)，前些年中國(guó)樂(lè)壇也曾刮起過(guò)一陣“西北風(fēng)”，有人嘗試賦予陜北民歌以通俗流行音樂(lè)形式，這種嘗試是有益的，但現(xiàn)在看來(lái)那只是一陣風(fēng)而已。原因在于創(chuàng)作者缺乏對(duì)陜北人和陜北文化的深刻體悟。對(duì)此，陜北民歌研究專家朱繼德批評(píng)說(shuō)：歌詞完全擺脫了信天游的格式，唱什么“白云悠悠”，作者大概想推陳出新，但脫離了陜北民歌的原汁原味。對(duì)陜北民歌的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新，自然是時(shí)代的需要，也有著廣闊的前景，但必須考慮其自身藝術(shù)特征，遵循其藝術(shù)規(guī)律，既要順應(yīng)人民群眾在新時(shí)代、新文化背景下新的審美需求，又要保護(hù)傳統(tǒng)，保護(hù)地域文化的特色。只有這樣，才能使陜北音樂(lè)文化應(yīng)和著時(shí)代主旋律，與先進(jìn)文化的方向保持一致，同人民群眾生活息息相關(guān)，創(chuàng)造新時(shí)代的經(jīng)典。

音樂(lè)界向來(lái)有重作曲而輕寫詞的風(fēng)氣，一部音樂(lè)劇作品成功與否，常常將砝碼押在作曲上，作詞的重要性往往被置于次要地位。其實(shí)無(wú)數(shù)獲得巨大成功的音樂(lè)作品都是詞曲雙耀，相互輝映，特別是歌劇、音樂(lè)劇等臺(tái)本劇目，劇本的重要性更為突出。著名音樂(lè)歌舞劇《窈窕淑女》，是根據(jù)英國(guó)劇作家肖伯納的劇作《皮革馬利翁》改編的；紅遍全球的《貓》，是根據(jù) T.S.艾略特的詩(shī)集譜曲的音樂(lè)歌舞劇。最有意思的是《西區(qū)故事》，詞作者斯蒂芬·桑德海姆本來(lái)一心要成為一名作曲家，當(dāng)他四處闖蕩尋求發(fā)展機(jī)會(huì)的時(shí)候，遇到了著名指揮家倫納德·伯恩斯坦。伯恩斯坦十分欣賞這個(gè)年輕人的天賦，安排他協(xié)助自己寫《西區(qū)故事》的歌詞，說(shuō)是協(xié)助，實(shí)際上《西區(qū)故事》作詞基本是由桑德海姆一個(gè)人獨(dú)立完成的，重作曲而輕寫詞的風(fēng)氣那時(shí)就存在，伯恩斯坦把作詞看做是件“雜活”，讓年輕人先鍛煉鍛煉。1957年，《西區(qū)故事》正式上演，好評(píng)如潮，27歲的桑德海姆一夜成名，他的名字與伯恩斯坦（作曲）、哈羅德·普林斯（制作）、杰羅姆·羅賓斯（導(dǎo)演、編舞）這些業(yè)界巨擘放在了一起。此后又為《玫瑰舞后》寫詞，上演后大受歡迎。憑借這兩部佳作，桑德海姆一舉成為人們眼中的“著名詞作家”，直到后來(lái)美國(guó)劇作家協(xié)會(huì)主席的重?fù)?dān)也落在了他的肩上。

《米脂婆姨綏德漢》最初歸類為秧歌劇，但看來(lái)歸入音樂(lè)歌舞劇更準(zhǔn)確、更符合作品實(shí)際面貌。音樂(lè)歌舞劇是將音樂(lè)（聲樂(lè)與器樂(lè)）、戲?。▌”九c表演）、文學(xué)（歌詞臺(tái)詞）、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，《米》劇完全具備了這些因素，呈現(xiàn)出多門類藝術(shù)交融的復(fù)合大套形式，表現(xiàn)手段多樣，規(guī)模容量大，這些都不是秧歌劇所能包容涵蓋的。應(yīng)該說(shuō)，《米》劇是新時(shí)期第一部取得巨大成功的陜北音樂(lè)歌舞劇。

《米脂婆姨綏德漢》帶給我們諸多啟迪。它讓我們思考什么是鄉(xiāng)土資源，什么是本土文化，什么是中國(guó)風(fēng)格，什么是大眾情懷，什么是貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾。它還提供了一種富有借鑒意義的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，即從劇本入手，發(fā)掘中華傳統(tǒng)文化寶庫(kù)，立足人民大眾鮮活生活，開掘豐富鄉(xiāng)土資源，據(jù)此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，從而使藝術(shù)家的勞動(dòng)具備了這樣一種可能性——走向經(jīng)典，逼近經(jīng)典，創(chuàng)造經(jīng)典。