現(xiàn)代戲涅：槃?dòng)趥鹘y(tǒng)

劉 禎

在重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)下，過(guò)往那種對(duì)傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性的輕視已不復(fù)存在，這無(wú)疑是對(duì)口頭禪式的“創(chuàng)新”的一種反撥，但創(chuàng)新依然是戲曲發(fā)展最核心的使命和動(dòng)力，這不惟是現(xiàn)代戲的，也是傳統(tǒng)戲和新編歷史劇的，而無(wú)疑，現(xiàn)代戲所承擔(dān)的依然是戲曲發(fā)展最深刻的寄托。翻開當(dāng)代戲曲史，我們發(fā)現(xiàn)“推陳出新”之辯證和科學(xué)，也注意到始于延安時(shí)期的“戲曲改革”有一種意識(shí)形態(tài)的需要，但這不惟是政治需要所可以概括的，也許，這種政治需要進(jìn)一步推動(dòng)了戲曲的創(chuàng)新和向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)型是戲曲步入當(dāng)代的核裂變。從歷史發(fā)展來(lái)看，這是可能和必然的，這也是中國(guó)文化的力量和特性所決定的，當(dāng)然過(guò)程也是艱難的。這種艱難，當(dāng)代戲曲發(fā)展六十年的歷程已經(jīng)清楚地告訴了我們。

現(xiàn)代戲首先表現(xiàn)為內(nèi)容題材的“現(xiàn)代”，也是藝術(shù)形式和舞臺(tái)呈現(xiàn)的“現(xiàn)代”，更是兩者的結(jié)合和統(tǒng)一，而這始終是當(dāng)代戲曲工作者所孜孜探求的。現(xiàn)代戲創(chuàng)作有過(guò)繁榮時(shí)期，也有過(guò)“樣板戲”的極端發(fā)展，前些年現(xiàn)代戲創(chuàng)作有消減之勢(shì)，但近年來(lái)對(duì)現(xiàn)代戲的發(fā)展認(rèn)識(shí)愈益理性，能夠從本體著眼。這次文化部主辦的2011年全國(guó)現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目展演，展示了近年來(lái)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成果和水平，值得人們關(guān)注。對(duì)當(dāng)下和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度觸及和矛盾揭示是這些劇目創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)。中國(guó)戲曲之所以自其誕生后能夠賡續(xù)到今，在于其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾敏銳的捕捉和反應(yīng)，能夠始終挺立時(shí)代浪潮之上，在給人審美愉悅之時(shí)，想百姓之想，思百姓之思，抒發(fā)百姓之塊壘，與百姓情感思想息息相通。然而，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中一度也存在回避問(wèn)題的現(xiàn)象，名曰“現(xiàn)代戲”，實(shí)者離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，取材于現(xiàn)代或近代歷史題材。而本次展演的劇目多取材于當(dāng)代生活，如滑稽劇《顧家姆媽》、秦腔《西京故事》、湘劇《李貞回鄉(xiāng)》、秦腔《秦腔》等，從不同角度多方面表現(xiàn)當(dāng)代生活?！额櫦夷穻尅窌r(shí)間跨度從20世紀(jì)60年代初一直延續(xù)到當(dāng)下，展現(xiàn)的是中國(guó)社會(huì)近50年來(lái)的發(fā)展進(jìn)步和思想觀念的變化，從中刻畫了阿旦這位不是母親勝似母親的保姆形象?！段骶┕适隆访鑼懙氖且患宜目趶泥l(xiāng)下到西京“尋夢(mèng)”的故事，刻畫了羅天福這一貧窮而志氣、樸素的西北漢子形象。《秦腔》聚焦于現(xiàn)實(shí)農(nóng)村，關(guān)注土地問(wèn)題，挖掘的是“秦腔”的精神和內(nèi)蘊(yùn)。《李貞回鄉(xiāng)》描寫的是共和國(guó)第一位女將軍在建國(guó)初期回鄉(xiāng)的一段軼事。這些作品，把關(guān)注的視角轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人生，不是一種簡(jiǎn)單的歌頌，而具有相當(dāng)?shù)乃枷肷疃?，并觸及一些現(xiàn)實(shí)矛盾，如《秦腔》通過(guò)夏天義這一人物所體現(xiàn)的土地與農(nóng)村發(fā)展問(wèn)題、劇團(tuán)改制問(wèn)題?！段骶┕适隆匪从车某抢镟l(xiāng)下人的被接納、認(rèn)可問(wèn)題，甲成所代表的新一代大學(xué)生的苦悶彷徨和失落淪喪。即便是寫共和國(guó)第一位女將軍的《李貞回鄉(xiāng)》，通過(guò)古老三這一“落后份子”，也浸透了一種對(duì)歷史和革命的反思和再認(rèn)識(shí)。我們注意到，戲曲關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)在本屆現(xiàn)代戲展演中得以很好體現(xiàn)。

《西京故事》

歷史地看，戲曲是一種民間藝術(shù)，但在其千百年的發(fā)展歷程中始終承載著社會(huì)的道德倫理和人心向背。同樣，在歌頌新時(shí)代先進(jìn)人物和先進(jìn)思想方面，戲曲從未缺席。豫劇《村官李天成》、滬劇《紅葉魂》、蒲劇《山村母親》所塑造和刻畫的就是這樣一些普通而不平凡的人。其中前兩劇都是根據(jù)真人真事改編，塑造了村官李天成和紀(jì)委書記王瑛這兩個(gè)新時(shí)期優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員形象，把他們的事跡搬上戲曲舞臺(tái)，形象感人?！渡酱迥赣H》塑造了一位任勞任怨、具有自我犧牲精神、以苦為樂(lè)、能夠舉重若輕的山村母親豆花嫂的形象，這一人物沒(méi)有生活原型，卻又是以千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通的母親為原型和本事的。舞臺(tái)上這些形象化感人的人物形象，是構(gòu)成時(shí)代文藝主旋律的嘹亮凱歌，催人奮進(jìn)，給人以力量。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)上，這些劇作顯示了各劇種各劇團(tuán)的整體實(shí)力和演員的基本功。李東橋、顧薌、張克勤、華雯、惠敏莉、景雪變、王陽(yáng)娟等，都有精彩拿手的表演。舞臺(tái)呈現(xiàn)方面講究而不堆砌奢華，注重戲曲化的表現(xiàn)。近年來(lái)戲曲發(fā)展在受到多種藝術(shù)、藝術(shù)形式和觀念影響的過(guò)程中，漸失本體，不講究戲曲的程式和表演，這當(dāng)然對(duì)現(xiàn)代戲會(huì)有更大的影響。本次展演劇目，著眼于戲曲本體，注重戲曲化的身段和語(yǔ)匯，如《顧家姆媽》時(shí)空變化與人物思想發(fā)展變化，《西京故事》舞臺(tái)雙層設(shè)計(jì)所具有的現(xiàn)實(shí)與歷史、實(shí)與虛、戲曲精神的追求寓意?！独钬懟剜l(xiāng)》時(shí)間結(jié)構(gòu)上 “現(xiàn)在”和“過(guò)去”的交織，與人物的追憶、反思互為表里，導(dǎo)演處理手法上也有別開生面之處，風(fēng)格獨(dú)特。

當(dāng)然，現(xiàn)代戲創(chuàng)作也存在一些問(wèn)題，如藝術(shù)形象化問(wèn)題，劇種特色和韻味不夠等?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作應(yīng)該成為戲曲創(chuàng)作重點(diǎn)，給予特別的關(guān)注，一方面充分繼承傳統(tǒng)，另一方面努力開拓，積極探索、試驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)戲曲由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，成為新時(shí)代的舞臺(tái)藝術(shù)。而顯然，不以傳統(tǒng)夯實(shí)的現(xiàn)代戲是沒(méi)有根基的，但不超越和更生于傳統(tǒng)又不會(huì)有涅之鳳凰。