論四部清代琴瑟譜（下）

陳耀紅

陳耀紅：香港資深傳媒人

四譜中，最有研究價值的是慶瑞《琴瑟合譜》，其次是黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》，其建樹包括譜字的創(chuàng)造、琴瑟譜的制定、對琴瑟合奏法的論述。有關譜字的創(chuàng)造的論述已見前文。

琴瑟譜

慶瑞的《琴瑟合譜》共錄了八曲，數(shù)量雖然不及黃世芬錄有十六曲的《希韶閣琴瑟合譜》，但相對只有四曲的《琴瑟合壁》與獨得《大雅》一曲的《松風閣琴瑟譜》，慶瑞此譜在曲數(shù)上已是一躍進。更加有幸的，是各譜重復的曲目不多（見表一），而且重復了的曲目，在彈法上亦不盡同。

慶瑞用的是兩行譜，右為瑟左為琴，稱尾聲泛音段為收音，唯《釋談章》（即《普庵咒》）例外，尾段如琴曲，仍稱“佛咒尾”。而《希韶閣琴瑟合譜》所用的譜有兩種：一種是瑟右琴左的兩行譜；另一為四行譜，瑟為第一行，琴指法則分拆成三行。

慶瑞《琴瑟合譜》所編配的八曲中，六曲皆屬正調，唯《洞庭秋思》與《塞上鴻》例外。正調的琴曲，當代一般以三弦為宮。若以律呂分析，琴曲之正調，一弦與六弦散音皆為黃鐘（C），二弦與七弦散音為太簇（D），三弦散音為仲呂（F），四弦散音為林鐘（G），五弦散音為南呂（A）。若以律呂合入瑟譜的弦序上，瑟之弦序譜字便應改成如表二所示。為求簡明，以西洋方法表述，琴曲正調當為F調，即以F唱do，琴之七弦順序按西洋首調唱法應唱成so-la-do-re-mi-sola。若按《琴瑟合譜》所示，瑟以一弦為宮、二弦為商、三弦為角、四弦為征，及五弦為羽的話，易令人以do-re-mi-so-la唱之，此其使人生混淆之處。不過，如果我們取《琴瑟合譜》各正調之曲來解讀，若要琴瑟合音，便明顯能見到瑟之五音定弦只能如表二所示，三弦應定作仲呂（F），改唱do。所以，正如我在論譜字的部分所說，此六首正調琴曲須如表二所提議那樣，把瑟的弦序譜字改征為一弦，羽為二弦，宮為三弦，商為四弦，角為五弦，始能在音程與唱名等不致令人感覺混淆，并與琴調真正互合。否則，以《良宵引》一開始的泛音句為例：琴之第三音七徽勾三弦，出音為仲呂（F，西洋唱名do），瑟之第三音若依三弦為角唱為mi的話，即使勉強把瑟的一二兩音調成與琴之一二兩音合，第三音亦會出現(xiàn)半音之差而不能和。

表一：四部琴瑟譜所收錄之曲

然而，比《琴瑟合譜》稍晚的《希韶閣琴瑟合譜》在弦序字上，與《琴瑟合譜》是一樣的，那是巧合又抑或有其他理由，在《希韶閣琴瑟合譜、琴瑟須知》解釋五音分配的條目中并無比慶瑞在《琴瑟合譜、凡例》中有更進一步的闡述，只是說“俾初學易于記憶”。但《希韶閣琴瑟合譜》的選曲包括《小胡笳》、《廣陵散》等，這些在琴曲而言都是難度極高的曲目。其所選的《廣陵散》雖是較短的十段版，但仍很難想象是初學者的曲目，而且《廣陵散》一二弦皆為宮音，亦不合我剛才在表二上的建議，把一弦定為征二弦為羽等。故此，正如《希韶閣》所說，“俾初學者易于記憶”，看來這種弦序譜字亦只是一種初步的譜字，只提供了一個基本架構的概念，有待后人完善。

此外，值得進一步研究的還有《洞庭秋思》等非正調琴曲。以《洞庭秋思》為例，此曲內原有轉調，于琴上，以往一般都是借正調定弦，用“不轉弦變調”來彈奏，左手按于兩徽間不同位置來彈出不同的調。慶瑞此曲的琴譜改用“慢一三六弦一徽”定弦，被查阜西批評“他的瑟譜對于琴調的變化，并無駕馭之法，因而這個瑟譜并不能解決全面與琴合奏的問題?！辈橄壬呐u非常中肯，因慶瑞此一改動顯然令此曲內減少了轉調。但這亦視為查慶二位前輩在美學上有不同觀點。既然琴慢一三六弦一徽，此曲為征調（G調），四弦林鐘為宮，琴之一至七弦唱成mi-so-la-do-remi-so，律呂一至五弦之五音按序為應鐘-太簇-姑洗-林鐘-南呂（例三）。至于瑟譜方面，慶瑞的指示是把“一、三、六、八、十一、十三、十六、十八、二十一、二十三各弦之柱下移。方與琴之一三六弦合音。”他這一指示，明顯地讓人明白他是注意到自己設計的瑟五弦一組之間的音程關系，雖然他不會知道音程這個名詞。然而，為了將就瑟在轉調方面的局限，而讓琴來移船就岸，雖然慶瑞在談到琴瑟關系時有他自己的見解（見琴瑟合奏法），但我們是否應同意他的見解，那又另當別論?！抖赐デ锼肌吩瓉硪蜣D調所做成的樂趣，會否因為這些原因而改變，這是值得注意的。改變得好，那便符合了慶瑞的為何須琴瑟相合的看法，是一件好事；但若令樂曲變得索然乏味，那便成了問題！故此需要拿多個版本的《洞庭秋思》來彈、賞，仔細品味一番才能下定論。

其實，略早于慶瑞此譜撰刊的《悟雪山房琴譜》[7]（下簡稱《悟雪》） 所錄的《洞庭秋思》亦慢一三六弦，它們與另一部收有慢一三六弦《洞庭秋思》的《希韶閣琴瑟合譜》，撰刊年份相去不遠，而慶瑞或其后人亦藏有《悟雪》譜[8]。《悟雪》是嶺南派目前完整地存見的最早古琴譜本，其撰者黃景星（-1842）在廣東琴界具影響力。至于慶瑞雖為滿州旗人，但曾在廣東任職，與廣東琴人來往密切。慶瑞之子容葆廷（1862-1920）、孫容心言（1884-1966），與曾孫容思澤（1931-2010）等皆出生于廣東。容心言及容思澤等皆被視為嶺南派琴人。這種慢一三六弦版的《洞庭秋思》，亦可被視為嶺南一派彈此曲的一種特點。

慶瑞會彈之琴瑟合曲，相信不只于其譜本中所錄之八曲，應還有《瀟湘水云》、《胡茄》，與《搗衣》等，因他在《凡例》談到瑟移柱與琴合時提及此三曲?！断Ｉ亻w》之黃世芬則再加《羽化》與《秋鴻》等二曲。

表二：瑟在正調時之弦序譜字建議

例三：慢一三六弦一徽后的《洞庭秋思》定弦

瑟與琴

在慶瑞及黃世芬的琴瑟譜中，有頗多有關瑟對琴樂的作用，以及琴瑟合奏時應注意之處等方面的意見，這可以反映出當時的音樂美學的其中一種取向。

1. 樂律上

二人之前，范承都在其《琴瑟合璧、敘》中已談到在樂律上協(xié)調的問題，包括“瑟之二十五弦一弦一字一彈一聲”與琴曲中之“吟猱綽注一弦而出數(shù)字數(shù)聲”如何和合的問題。范承都用了《客窗夜話》這首琴歌來做實驗。此歌頗長，共九段加尾聲。它原來是一音一字（最早見于明朝的《謝琳太古遺音》，很短，只有一段），范譜之琴部則加入了許多吟猱撞逗鎖及走手音等，瑟部亦有吟逗打圓與鎖?；旧?，是琴撞時瑟則吟，琴走手時瑟則加入多個協(xié)和之音配合，諸如此類。為令讀者明了，他附有工尺于瑟譜側來說明瑟音。除了譜例外，范承都亦在《琴瑟合璧、琴瑟協(xié)律》中說明，以琴五弦散聲定瑟第十五弦工字，如此類推。

不過，查阜西則以為范承都以瑟之第十五弦來合琴五弦，那么，瑟最低音的調弦肯定松弛到不能成聲。的確，范氏所收之四曲大多都在瑟之中音區(qū)彈奏，且未見有彈到一弦，但《大雅》與《漢宮秋》二曲卻較多地彈二、三、四、五等低音弦，故范氏的“定”是否指同一音高？又，其琴弦的張力如何？查氏的批評是否對，不宜過早定論。關于這問題，可參考黃世芬上弦之法。黃是先上十三弦中弦，他說此即如琴先上第四中弦。換言之，清琴家習慣先定中間各弦，故范之用琴之五弦來定瑟之十五弦，二者雖同為工音，但不必就是指在同音高上。

讀范譜時，可感到他與萬和兩師徒在研習瑟如與琴合奏的過程中，可說日益津津有味。他們所以活化瑟，乃為求重現(xiàn)琴瑟相和。二人“風晨月夜水際云邊皆攜琴抱瑟而游務使琴之取音纖微不遺于瑟”，可見其心之所喜，傳譜亦純?yōu)闃肥?，這種對待音樂的單純心態(tài)值得我輩后學銘記。

此外，程雄的《松風閣琴瑟譜》亦有《瑟七音協(xié)律指法》可供參考，理解其所謂“正應和同”的概念與感覺。

然而，上述兩譜有關琴瑟關系的論述則遠不及慶瑞與黃世芬。首先，在協(xié)律上，慶瑞清楚地指出太古以瑟合五弦之琴而非七弦之琴，盡管有人會不同意他，但這無礙這批琴瑟譜的理論基礎。黃世芬則進一步細化，把琴瑟分三準，琴以徽分，瑟以弦分，以助二者互相配合。

2. 瑟對琴樂的作用

琴，禁也，禁淫邪葆天真；瑟，潔也，清潔神志返天心[9]。修心養(yǎng)性上，二者一壓制一提取，相輔而行。而在實際方面，慶瑞更重視瑟對前人琴譜上的校正作用，他在《凡例》中用了四大段落討論到這問題上的見解。這亦是他的審美觀?？础斗怖返诰?、第十與第十一等三段，慶瑞應是主張琴曲須彈正聲五音，而鼓琴瑟者應對五音之外的變宮變征清宮等偏音（或稱變聲），抱著非常審慎的態(tài)度，其中極有可能是刻譜時出錯；此外，大曲末一二段會有字字出調現(xiàn)象，他認為是作曲家有失檢點。慶瑞以為，瑟對琴樂，在這些情況下都能起著校正的作用。因為他以瑟一弦一音，琴曲若出現(xiàn)大量偏音甚至轉調，琴瑟合彈便很難協(xié)和。他說：“以瑟考琴之法。將琴譜之字以瑟合之。吟猱綽注。進退飛復。琴中有此韻。則瑟中有此音。如琴有而瑟無即琴中之誤。非瑟之漏也。緣瑟以二十五弦合琴之七弦。其聲之高低無不俱備。如一聲出韻。則不成調矣。若彈變音。須一套全變。一字不錯。方稱合拍?！蔽逸呉魳芳铱赡懿煌鈶c瑞的定論。今人常批評中國樂器缺乏演奏半音階的能力。今人不單不排拒偏音，甚至時尚出調甚至無調。由此可見，這一代人與慶瑞等清代琴家在審美上的變化。

上述韻調協(xié)和的問題與律呂有關。慶瑞在《凡例》第十二段評論前人撰著的各譜本，勸人勿被書內文字誤導，應用瑟與各譜參究，方能得知何者可取。

3. 具體合彈之法

《凡例》論述瑟琴合奏的另一重點，是具體的彈法。

琴家一般都認為，琴易學難精，而瑟則難學易精[10]。由于這四部琴瑟譜之瑟部皆以琴之減字譜字為藍本，其鼓瑟之指法亦來自鼓琴之指法，因此，這些琴家都認為學瑟前須先學琴。慶瑞在《凡例》第六段記：“琴理通而學瑟則易應手矣。若先瑟后琴。則其中有高低長短之音不諧。心手究無定準也?！斌w此言，可見他雖用瑟作為校正琴譜誤刻又或琴曲不合調之處，但合奏還以琴作為基礎。

此外，瑟音比琴大，因此，琴瑟合奏時，這些琴家都建議鼓瑟者須自我約束。慶瑞在《凡例》第五段說：“其法將右手按定瑟之岳山。輕輕挑去勾來。寧琴音大于瑟音。不可瑟音大于琴音。乃能琴瑟和諧。方稱妙手。學者當深思之。”《希韶閣琴瑟合譜、入門須知》亦有相同的說法，它引三國時代著名理學家楊泉之言，說“琴欲高張瑟欲下調以瑟聲高則奪琴聲故瑟音取其輕清琴音取其堅潤庶乎琴瑟和葉”。

琴之韻多，瑟則聲多。慶瑞與黃世芬皆談到琴吟猱綽注上下逗撞進退之時，瑟便可以老少低高的各弦來應。琴這些走手音都音量輕細，故瑟更不當重，否則便與琴韻不諧了。

至于指法的設計方面，慶黃二人皆指其與琴大同小異，只是瑟用右手勾挑者多，用左手按伏者少。而黃世芬略加了一則：單彈只用右手，雙彈左右手并用。

4. 結構上

黃世芬在《入門須知》開始第一段就指出，無論琴曲瑟曲，大概都是首尾比較放慢，中間連絡緩急相間始成結構，而且有度有候，各曲才能各有令人會心之處；另外，首尾之緩，作用不同，“首之緩須字字有生發(fā)”，“尾之緩字字有結束之意”。

彈古琴者大概都應領會，這是琴曲一般的處理方法，可見這些琴瑟合譜說的只是一種初階入門。傳諸譜者只為把自已嘗試實驗后的初步成果刻錄下來，以免后人須由頭重來，可謂是苦心孤詣矣。

四、結語

觀乎今日愛好七弦古琴人士眾多，且學者日增，琴器價格升勢凌厲。此乃拜中國古琴藝術于2003年成功被列入聯(lián)合國教科文組織之人類口頭與非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄之賜。時隔十年，古琴音樂在社會上呈現(xiàn)復活勢態(tài)。至于瑟這種于中國文化中曾與琴分庭抗禮的樂器，若能像琴那樣重新獲得國人應予的重視，實在是錦上添花。

悲觀者會說，古琴之所以得以復活，一來是它還有“遺老”的支持，像鄭珉中、王、吳兆奇、俞伯蓀、許健、林友仁、姚公白、陳長林、吳文光、丁承運、成公亮及蔡德允德琴社的諸琴家等仍在世者，乃琴樂傳承的重要基礎。但瑟呢？除丁承運外，在世者仍有誰在彈？

據(jù)黃樹志在《20世紀香港琴學之發(fā)軔與傳承》一文表二內[11]，記載了1962年8月在黃篤修《無言齋》雅集上，有一位王先生以瑟奏《平沙落雁》。若此記錄無誤，則1960年代香港還有人擁有瑟，并會彈，甚至可能是獨奏。

我亦聽姚公白說，他家以前亦有瑟，但現(xiàn)已不復存在了。

看來，瑟在近現(xiàn)代陸陸續(xù)續(xù)仍能引起一些琴人的興趣。它之所以未能傳承下去的，這一來因瑟譜太少，而且，彈瑟者比彈七弦古琴者還要少；二來是瑟器制作工藝之故。七弦古琴所以有大量琴器傳世，是因自唐朝開始，造琴者早已改用堅固耐用的工藝了[12]，但其他中國樂器卻沒有七弦琴的幸運，瑟亦然，能傳世而仍在彈之瑟器幾不可見。因此，瑟樂的出現(xiàn)，至遲自唐以還，歷代都是斷斷續(xù)續(xù)的。

不過，如果我們改用比較靈活的想法去看待瑟的傳承，以范承都《琴瑟合璧》提出的那個問題作為活化瑟的其中一個核心，即為通明琴意為目的，那么，先不為器所左右，改用與瑟類似的二十五弦箏作試驗，在二十五弦箏基礎上度曲、彈唱，感受上述四部琴瑟譜以至歷來遺下之瑟譜的曲意，反復品味前人和合琴瑟的彈法及審美旨趣，在有了需要超出箏所能發(fā)出的音樂后，才在這基礎改制樂器。

以箏試代瑟，令作為漢樂精神代表的琴瑟和合意趣，可以復蘇的機會增加。雖然當前最常用的箏是二十一弦，而且弦序以第一弦為最高音，第二十一弦為最低音，名稱上與琴瑟的弦序高低剛好相反，事實上箏近演奏者一側為高音區(qū)，離演奏者最遠的是低音區(qū)，這又與琴瑟是一致的，加上箏亦是以宮商角征羽五音定弦。故此，若改用二十五弦箏，并把箏習慣上的弦序倒過來，即以箏的最低音弦稱為第一弦，最高音弦為第二十五弦，利用慶瑞等前輩琴人鼓瑟的審美意趣，小心控制箏的音量；并參考他們制譜的原理，甚至輔以簡譜或五線譜，以琴箏來復活琴瑟和合的旨趣，又有何不可！而且，諸如潮州箏樂、客家漢箏樂等仍保留有不少古雅的奏法，這都是可以借鑒的。

注釋：

[7] 《悟雪山房琴譜》結集、成書于道光十五至二十二年之間（即公元1835-1842年間），較慶瑞的《琴瑟合譜》（同治九年，即1870年撰刊）與黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》（成書于光緒四年至十六年，即1878年-1890年）都早。

[8] 參考《琴曲集成》第二十二冊，查阜西在《據(jù)本提要》介紹《悟雪山房琴譜》中透露，此書所錄之《悟雪》曲譜來源有二，其一便是他自己所藏招學庵寄贈之容心言手抄家藏之譜。故知容家藏有《悟雪》曲譜。

[9] 見《希韶閣琴瑟合譜》自序。

[10]見慶瑞之《琴瑟合譜》自序。

[11]劉楚華編：《琴學論集——古琴傳承與人文生態(tài)》，天地圖書有限公司，2010年9月版，第166頁。

[12]鄭珉中認為唐朝及以后之琴器所以能傳世，乃因唐時制琴已不用“靠木漆”的做法，而是在木坯上增加一層近二毫米厚的生漆和鹿角灰漆胎，琴背木胎之上鹿角灰胎之下還有一層葛布，此種制法令唐琴及后來之琴器堅固耐用。見鄭珉中主編：《故宮古琴》，紫禁城出版社，2006年12月版，第21頁。