論四部清代琴瑟譜（下）

陳耀紅

陳耀紅：香港資深傳媒人

四譜中，最有研究價值的是慶瑞《琴瑟合譜》，其次是黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》，其建樹包括譜字的創(chuàng)造、琴瑟譜的制定、對琴瑟合奏法的論述。有關(guān)譜字的創(chuàng)造的論述已見前文。

琴瑟譜

慶瑞的《琴瑟合譜》共錄了八曲，數(shù)量雖然不及黃世芬錄有十六曲的《希韶閣琴瑟合譜》，但相對只有四曲的《琴瑟合壁》與獨(dú)得《大雅》一曲的《松風(fēng)閣琴瑟譜》，慶瑞此譜在曲數(shù)上已是一躍進(jìn)。更加有幸的，是各譜重復(fù)的曲目不多（見表一），而且重復(fù)了的曲目，在彈法上亦不盡同。

慶瑞用的是兩行譜，右為瑟左為琴，稱尾聲泛音段為收音，唯《釋談?wù)隆罚础镀这种洹罚├猓捕稳缜偾?，仍稱“佛咒尾”。而《希韶閣琴瑟合譜》所用的譜有兩種：一種是瑟右琴左的兩行譜；另一為四行譜，瑟為第一行，琴指法則分拆成三行。

慶瑞《琴瑟合譜》所編配的八曲中，六曲皆屬正調(diào)，唯《洞庭秋思》與《塞上鴻》例外。正調(diào)的琴曲，當(dāng)代一般以三弦為宮。若以律呂分析，琴曲之正調(diào)，一弦與六弦散音皆為黃鐘（C），二弦與七弦散音為太簇（D），三弦散音為仲呂（F），四弦散音為林鐘（G），五弦散音為南呂（A）。若以律呂合入瑟譜的弦序上，瑟之弦序譜字便應(yīng)改成如表二所示。為求簡明，以西洋方法表述，琴曲正調(diào)當(dāng)為F調(diào)，即以F唱do，琴之七弦順序按西洋首調(diào)唱法應(yīng)唱成so-la-do-re-mi-sola。若按《琴瑟合譜》所示，瑟以一弦為宮、二弦為商、三弦為角、四弦為征，及五弦為羽的話，易令人以do-re-mi-so-la唱之，此其使人生混淆之處。不過，如果我們?nèi)　肚偕献V》各正調(diào)之曲來解讀，若要琴瑟合音，便明顯能見到瑟之五音定弦只能如表二所示，三弦應(yīng)定作仲呂（F），改唱do。所以，正如我在論譜字的部分所說，此六首正調(diào)琴曲須如表二所提議那樣，把瑟的弦序譜字改征為一弦，羽為二弦，宮為三弦，商為四弦，角為五弦，始能在音程與唱名等不致令人感覺混淆，并與琴調(diào)真正互合。否則，以《良宵引》一開始的泛音句為例：琴之第三音七徽勾三弦，出音為仲呂（F，西洋唱名do），瑟之第三音若依三弦為角唱為mi的話，即使勉強(qiáng)把瑟的一二兩音調(diào)成與琴之一二兩音合，第三音亦會出現(xiàn)半音之差而不能和。

表一：四部琴瑟譜所收錄之曲

然而，比《琴瑟合譜》稍晚的《希韶閣琴瑟合譜》在弦序字上，與《琴瑟合譜》是一樣的，那是巧合又抑或有其他理由，在《希韶閣琴瑟合譜、琴瑟須知》解釋五音分配的條目中并無比慶瑞在《琴瑟合譜、凡例》中有更進(jìn)一步的闡述，只是說“俾初學(xué)易于記憶”。但《希韶閣琴瑟合譜》的選曲包括《小胡笳》、《廣陵散》等，這些在琴曲而言都是難度極高的曲目。其所選的《廣陵散》雖是較短的十段版，但仍很難想象是初學(xué)者的曲目，而且《廣陵散》一二弦皆為宮音，亦不合我剛才在表二上的建議，把一弦定為征二弦為羽等。故此，正如《希韶閣》所說，“俾初學(xué)者易于記憶”，看來這種弦序譜字亦只是一種初步的譜字，只提供了一個基本架構(gòu)的概念，有待后人完善。

此外，值得進(jìn)一步研究的還有《洞庭秋思》等非正調(diào)琴曲。以《洞庭秋思》為例，此曲內(nèi)原有轉(zhuǎn)調(diào)，于琴上，以往一般都是借正調(diào)定弦，用“不轉(zhuǎn)弦變調(diào)”來彈奏，左手按于兩徽間不同位置來彈出不同的調(diào)。慶瑞此曲的琴譜改用“慢一三六弦一徽”定弦，被查阜西批評“他的瑟譜對于琴調(diào)的變化，并無駕馭之法，因而這個瑟譜并不能解決全面與琴合奏的問題。”查先生的批評非常中肯，因慶瑞此一改動顯然令此曲內(nèi)減少了轉(zhuǎn)調(diào)。但這亦視為查慶二位前輩在美學(xué)上有不同觀點(diǎn)。既然琴慢一三六弦一徽，此曲為征調(diào)（G調(diào)），四弦林鐘為宮，琴之一至七弦唱成mi-so-la-do-remi-so，律呂一至五弦之五音按序為應(yīng)鐘-太簇-姑洗-林鐘-南呂（例三）。至于瑟譜方面，慶瑞的指示是把“一、三、六、八、十一、十三、十六、十八、二十一、二十三各弦之柱下移。方與琴之一三六弦合音。”他這一指示，明顯地讓人明白他是注意到自己設(shè)計的瑟五弦一組之間的音程關(guān)系，雖然他不會知道音程這個名詞。然而，為了將就瑟在轉(zhuǎn)調(diào)方面的局限，而讓琴來移船就岸，雖然慶瑞在談到琴瑟關(guān)系時有他自己的見解（見琴瑟合奏法），但我們是否應(yīng)同意他的見解，那又另當(dāng)別論?！抖赐デ锼肌吩瓉硪蜣D(zhuǎn)調(diào)所做成的樂趣，會否因為這些原因而改變，這是值得注意的。改變得好，那便符合了慶瑞的為何須琴瑟相合的看法，是一件好事；但若令樂曲變得索然乏味，那便成了問題！故此需要拿多個版本的《洞庭秋思》來彈、賞，仔細(xì)品味一番才能下定論。

其實，略早于慶瑞此譜撰刊的《悟雪山房琴譜》[7]（下簡稱《悟雪》） 所錄的《洞庭秋思》亦慢一三六弦，它們與另一部收有慢一三六弦《洞庭秋思》的《希韶閣琴瑟合譜》，撰刊年份相去不遠(yuǎn)，而慶瑞或其后人亦藏有《悟雪》譜[8]?！段蜓肥菐X南派目前完整地存見的最早古琴譜本，其撰者黃景星（-1842）在廣東琴界具影響力。至于慶瑞雖為滿州旗人，但曾在廣東任職，與廣東琴人來往密切。慶瑞之子容葆廷（1862-1920）、孫容心言（1884-1966），與曾孫容思澤（1931-2010）等皆出生于廣東。容心言及容思澤等皆被視為嶺南派琴人。這種慢一三六弦版的《洞庭秋思》，亦可被視為嶺南一派彈此曲的一種特點(diǎn)。

慶瑞會彈之琴瑟合曲，相信不只于其譜本中所錄之八曲，應(yīng)還有《瀟湘水云》、《胡茄》，與《搗衣》等，因他在《凡例》談到瑟移柱與琴合時提及此三曲?！断Ｉ亻w》之黃世芬則再加《羽化》與《秋鴻》等二曲。

表二：瑟在正調(diào)時之弦序譜字建議

例三：慢一三六弦一徽后的《洞庭秋思》定弦

瑟與琴

在慶瑞及黃世芬的琴瑟譜中，有頗多有關(guān)瑟對琴樂的作用，以及琴瑟合奏時應(yīng)注意之處等方面的意見，這可以反映出當(dāng)時的音樂美學(xué)的其中一種取向。

1. 樂律上

二人之前，范承都在其《琴瑟合璧、敘》中已談到在樂律上協(xié)調(diào)的問題，包括“瑟之二十五弦一弦一字一彈一聲”與琴曲中之“吟猱綽注一弦而出數(shù)字?jǐn)?shù)聲”如何和合的問題。范承都用了《客窗夜話》這首琴歌來做實驗。此歌頗長，共九段加尾聲。它原來是一音一字（最早見于明朝的《謝琳太古遺音》，很短，只有一段），范譜之琴部則加入了許多吟猱撞逗鎖及走手音等，瑟部亦有吟逗打圓與鎖?；旧?，是琴撞時瑟則吟，琴走手時瑟則加入多個協(xié)和之音配合，諸如此類。為令讀者明了，他附有工尺于瑟譜側(cè)來說明瑟音。除了譜例外，范承都亦在《琴瑟合璧、琴瑟協(xié)律》中說明，以琴五弦散聲定瑟第十五弦工字，如此類推。

不過，查阜西則以為范承都以瑟之第十五弦來合琴五弦，那么，瑟最低音的調(diào)弦肯定松弛到不能成聲。的確，范氏所收之四曲大多都在瑟之中音區(qū)彈奏，且未見有彈到一弦，但《大雅》與《漢宮秋》二曲卻較多地彈二、三、四、五等低音弦，故范氏的“定”是否指同一音高？又，其琴弦的張力如何？查氏的批評是否對，不宜過早定論。關(guān)于這問題，可參考黃世芬上弦之法。黃是先上十三弦中弦，他說此即如琴先上第四中弦。換言之，清琴家習(xí)慣先定中間各弦，故范之用琴之五弦來定瑟之十五弦，二者雖同為工音，但不必就是指在同音高上。

讀范譜時，可感到他與萬和兩師徒在研習(xí)瑟如與琴合奏的過程中，可說日益津津有味。他們所以活化瑟，乃為求重現(xiàn)琴瑟相和。二人“風(fēng)晨月夜水際云邊皆攜琴抱瑟而游務(wù)使琴之取音纖微不遺于瑟”，可見其心之所喜，傳譜亦純?yōu)闃肥?，這種對待音樂的單純心態(tài)值得我輩后學(xué)銘記。

此外，程雄的《松風(fēng)閣琴瑟譜》亦有《瑟七音協(xié)律指法》可供參考，理解其所謂“正應(yīng)和同”的概念與感覺。

然而，上述兩譜有關(guān)琴瑟關(guān)系的論述則遠(yuǎn)不及慶瑞與黃世芬。首先，在協(xié)律上，慶瑞清楚地指出太古以瑟合五弦之琴而非七弦之琴，盡管有人會不同意他，但這無礙這批琴瑟譜的理論基礎(chǔ)。黃世芬則進(jìn)一步細(xì)化，把琴瑟分三準(zhǔn)，琴以徽分，瑟以弦分，以助二者互相配合。

2. 瑟對琴樂的作用

琴，禁也，禁淫邪葆天真；瑟，潔也，清潔神志返天心[9]。修心養(yǎng)性上，二者一壓制一提取，相輔而行。而在實際方面，慶瑞更重視瑟對前人琴譜上的校正作用，他在《凡例》中用了四大段落討論到這問題上的見解。這亦是他的審美觀?？础斗怖返诰?、第十與第十一等三段，慶瑞應(yīng)是主張琴曲須彈正聲五音，而鼓琴瑟者應(yīng)對五音之外的變宮變征清宮等偏音（或稱變聲），抱著非常審慎的態(tài)度，其中極有可能是刻譜時出錯；此外，大曲末一二段會有字字出調(diào)現(xiàn)象，他認(rèn)為是作曲家有失檢點(diǎn)。慶瑞以為，瑟對琴樂，在這些情況下都能起著校正的作用。因為他以瑟一弦一音，琴曲若出現(xiàn)大量偏音甚至轉(zhuǎn)調(diào)，琴瑟合彈便很難協(xié)和。他說：“以瑟考琴之法。將琴譜之字以瑟合之。吟猱綽注。進(jìn)退飛復(fù)。琴中有此韻。則瑟中有此音。如琴有而瑟無即琴中之誤。非瑟之漏也。緣瑟以二十五弦合琴之七弦。其聲之高低無不俱備。如一聲出韻。則不成調(diào)矣。若彈變音。須一套全變。一字不錯。方稱合拍。”我輩音樂家可能不同意慶瑞的定論。今人常批評中國樂器缺乏演奏半音階的能力。今人不單不排拒偏音，甚至?xí)r尚出調(diào)甚至無調(diào)。由此可見，這一代人與慶瑞等清代琴家在審美上的變化。

上述韻調(diào)協(xié)和的問題與律呂有關(guān)。慶瑞在《凡例》第十二段評論前人撰著的各譜本，勸人勿被書內(nèi)文字誤導(dǎo)，應(yīng)用瑟與各譜參究，方能得知何者可取。

3. 具體合彈之法

《凡例》論述瑟琴合奏的另一重點(diǎn)，是具體的彈法。

琴家一般都認(rèn)為，琴易學(xué)難精，而瑟則難學(xué)易精[10]。由于這四部琴瑟譜之瑟部皆以琴之減字譜字為藍(lán)本，其鼓瑟之指法亦來自鼓琴之指法，因此，這些琴家都認(rèn)為學(xué)瑟前須先學(xué)琴。慶瑞在《凡例》第六段記：“琴理通而學(xué)瑟則易應(yīng)手矣。若先瑟后琴。則其中有高低長短之音不諧。心手究無定準(zhǔn)也?！斌w此言，可見他雖用瑟作為校正琴譜誤刻又或琴曲不合調(diào)之處，但合奏還以琴作為基礎(chǔ)。

此外，瑟音比琴大，因此，琴瑟合奏時，這些琴家都建議鼓瑟者須自我約束。慶瑞在《凡例》第五段說：“其法將右手按定瑟之岳山。輕輕挑去勾來。寧琴音大于瑟音。不可瑟音大于琴音。乃能琴瑟和諧。方稱妙手。學(xué)者當(dāng)深思之?！薄断Ｉ亻w琴瑟合譜、入門須知》亦有相同的說法，它引三國時代著名理學(xué)家楊泉之言，說“琴欲高張瑟欲下調(diào)以瑟聲高則奪琴聲故瑟音取其輕清琴音取其堅潤庶乎琴瑟和葉”。

琴之韻多，瑟則聲多。慶瑞與黃世芬皆談到琴吟猱綽注上下逗撞進(jìn)退之時，瑟便可以老少低高的各弦來應(yīng)。琴這些走手音都音量輕細(xì)，故瑟更不當(dāng)重，否則便與琴韻不諧了。

至于指法的設(shè)計方面，慶黃二人皆指其與琴大同小異，只是瑟用右手勾挑者多，用左手按伏者少。而黃世芬略加了一則：單彈只用右手，雙彈左右手并用。

4. 結(jié)構(gòu)上

黃世芬在《入門須知》開始第一段就指出，無論琴曲瑟曲，大概都是首尾比較放慢，中間連絡(luò)緩急相間始成結(jié)構(gòu)，而且有度有候，各曲才能各有令人會心之處；另外，首尾之緩，作用不同，“首之緩須字字有生發(fā)”，“尾之緩字字有結(jié)束之意”。

彈古琴者大概都應(yīng)領(lǐng)會，這是琴曲一般的處理方法，可見這些琴瑟合譜說的只是一種初階入門。傳諸譜者只為把自已嘗試實驗后的初步成果刻錄下來，以免后人須由頭重來，可謂是苦心孤詣矣。

四、結(jié)語

觀乎今日愛好七弦古琴人士眾多，且學(xué)者日增，琴器價格升勢凌厲。此乃拜中國古琴藝術(shù)于2003年成功被列入聯(lián)合國教科文組織之人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄之賜。時隔十年，古琴音樂在社會上呈現(xiàn)復(fù)活勢態(tài)。至于瑟這種于中國文化中曾與琴分庭抗禮的樂器，若能像琴那樣重新獲得國人應(yīng)予的重視，實在是錦上添花。

悲觀者會說，古琴之所以得以復(fù)活，一來是它還有“遺老”的支持，像鄭珉中、王、吳兆奇、俞伯蓀、許健、林友仁、姚公白、陳長林、吳文光、丁承運(yùn)、成公亮及蔡德允德琴社的諸琴家等仍在世者，乃琴樂傳承的重要基礎(chǔ)。但瑟呢？除丁承運(yùn)外，在世者仍有誰在彈？

據(jù)黃樹志在《20世紀(jì)香港琴學(xué)之發(fā)軔與傳承》一文表二內(nèi)[11]，記載了1962年8月在黃篤修《無言齋》雅集上，有一位王先生以瑟奏《平沙落雁》。若此記錄無誤，則1960年代香港還有人擁有瑟，并會彈，甚至可能是獨(dú)奏。

我亦聽姚公白說，他家以前亦有瑟，但現(xiàn)已不復(fù)存在了。

看來，瑟在近現(xiàn)代陸陸續(xù)續(xù)仍能引起一些琴人的興趣。它之所以未能傳承下去的，這一來因瑟譜太少，而且，彈瑟者比彈七弦古琴者還要少；二來是瑟器制作工藝之故。七弦古琴所以有大量琴器傳世，是因自唐朝開始，造琴者早已改用堅固耐用的工藝了[12]，但其他中國樂器卻沒有七弦琴的幸運(yùn)，瑟亦然，能傳世而仍在彈之瑟器幾不可見。因此，瑟樂的出現(xiàn)，至遲自唐以還，歷代都是斷斷續(xù)續(xù)的。

不過，如果我們改用比較靈活的想法去看待瑟的傳承，以范承都《琴瑟合璧》提出的那個問題作為活化瑟的其中一個核心，即為通明琴意為目的，那么，先不為器所左右，改用與瑟類似的二十五弦箏作試驗，在二十五弦箏基礎(chǔ)上度曲、彈唱，感受上述四部琴瑟譜以至歷來遺下之瑟譜的曲意，反復(fù)品味前人和合琴瑟的彈法及審美旨趣，在有了需要超出箏所能發(fā)出的音樂后，才在這基礎(chǔ)改制樂器。

以箏試代瑟，令作為漢樂精神代表的琴瑟和合意趣，可以復(fù)蘇的機(jī)會增加。雖然當(dāng)前最常用的箏是二十一弦，而且弦序以第一弦為最高音，第二十一弦為最低音，名稱上與琴瑟的弦序高低剛好相反，事實上箏近演奏者一側(cè)為高音區(qū)，離演奏者最遠(yuǎn)的是低音區(qū)，這又與琴瑟是一致的，加上箏亦是以宮商角征羽五音定弦。故此，若改用二十五弦箏，并把箏習(xí)慣上的弦序倒過來，即以箏的最低音弦稱為第一弦，最高音弦為第二十五弦，利用慶瑞等前輩琴人鼓瑟的審美意趣，小心控制箏的音量；并參考他們制譜的原理，甚至輔以簡譜或五線譜，以琴箏來復(fù)活琴瑟和合的旨趣，又有何不可！而且，諸如潮州箏樂、客家漢箏樂等仍保留有不少古雅的奏法，這都是可以借鑒的。

注釋：

[7] 《悟雪山房琴譜》結(jié)集、成書于道光十五至二十二年之間（即公元1835-1842年間），較慶瑞的《琴瑟合譜》（同治九年，即1870年撰刊）與黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》（成書于光緒四年至十六年，即1878年-1890年）都早。

[8] 參考《琴曲集成》第二十二冊，查阜西在《據(jù)本提要》介紹《悟雪山房琴譜》中透露，此書所錄之《悟雪》曲譜來源有二，其一便是他自己所藏招學(xué)庵寄贈之容心言手抄家藏之譜。故知容家藏有《悟雪》曲譜。

[9] 見《希韶閣琴瑟合譜》自序。

[10]見慶瑞之《琴瑟合譜》自序。

[11]劉楚華編：《琴學(xué)論集——古琴傳承與人文生態(tài)》，天地圖書有限公司，2010年9月版，第166頁。

[12]鄭珉中認(rèn)為唐朝及以后之琴器所以能傳世，乃因唐時制琴已不用“靠木漆”的做法，而是在木坯上增加一層近二毫米厚的生漆和鹿角灰漆胎，琴背木胎之上鹿角灰胎之下還有一層葛布，此種制法令唐琴及后來之琴器堅固耐用。見鄭珉中主編：《故宮古琴》，紫禁城出版社，2006年12月版，第21頁。