立體被削減為平面：關(guān)于德國啟蒙藝術(shù)展

文/顏 榴

顏榴藝術(shù)史博士，《國話研究》主編，著有《京華戲劇過眼錄》（臺灣）

2011年9月，新開館近半年的國家博物館接待了較平日更多的參觀者，偌大的展廳，十幾個展覽，觀者的逗留清晰地反映了他們的興趣點，在涉及到中國當(dāng)下話題的“竊密展”之類的展廳前人氣高漲，但是諸如“拉美文明”等卻不無冷清，這其中也包括在今年四月盛大開展的來自德國的“啟蒙的藝術(shù)”展。

藝術(shù)史上顯然沒有一個名之曰“啟蒙”的藝術(shù)流派，啟蒙主義作為一種哲學(xué)思潮和文化史概念，肇始地以及影響力之大是法國而非德國，這兩個問題是面臨此展的人首先感到疑慮的，觀展后是否得以解惑了呢？

一套宮廷貴族的華服，幾張結(jié)構(gòu)復(fù)雜的書寫柜，曾經(jīng)裝過鳥兒的真空泵，繪有德累斯頓風(fēng)景的瓷瓶以及好父親被孩子簇擁的瓷雕，大開本的百科全書上名目繁多的插畫，甚而印有“康德”名字的舊鞋，靜電發(fā)電機、萬象箱、三棱鏡、透光畫、顯微鏡……除卻慣常的繪畫和雕塑，這林林總總的物品與從前看到的一般藝術(shù)展覽比可謂大相徑庭。策展人用九個主題來統(tǒng)領(lǐng)這500多件展品，從城市面貌到市民生活，從科技發(fā)展到異域探險，從私人愛的情感與崇尚自然生發(fā)到公共領(lǐng)域，最后由人內(nèi)心的恐怖引導(dǎo)出20世紀現(xiàn)代派藝術(shù)不無嚇人的面貌。投影儀打到墻上的小段文字也在不斷地作著各種名人警句的提示，比如，“鼓起勇氣，運用你自己的理性！”（康德）；“……通過情感使理性達到完美。”（盧梭）；又如，“我常常逃避城市，躲藏到遙遠的鄉(xiāng)村，大自然之美將城市強加于心靈的污濁與厭煩一掃而空。我沉醉于這種美麗，就像黃金時代的牧人一樣幸福，比國王還富有?！保ǜ袼乖G）。

至此，我們獲得了對18世紀啟蒙主義思想大發(fā)展時德國的生活狀貌的印象，并且是綜合的、豐富的、立體的印象。對我來說，從前見到的諸如阿波羅神的殘軀等雕塑作品和貴族人物生活場景以及他們鮮活的肖像都像是脫水后骨架的展示，而此時卻帶來了血肉的質(zhì)感。但是另一種更強烈的感覺是，這個仍舊以架上繪畫為主體的展覽雖然融匯了服飾、家具、儀器等諸多元素而成為一種豐富的立體交響，作為主旋律的繪畫作品卻不夠強勁和震撼，類似于華托的《郊游》、弗里德里希的《雪地里的石?！愤@般水準的作品顯然還不夠多，西班牙大師戈雅的版畫畫幅偏小，未能充分展示其“想象力脫離理性后會滋生怪胎”的思想。展覽尤顯突兀的是從新古典主義（與啟蒙主義同時的藝術(shù)風(fēng)格）到現(xiàn)代主義，省略了浪漫主義、印象主義，直達現(xiàn)代主義早期，募地置身于博伊斯和那條灰狼的影像前，接受巴塞利茲、彭克變形畫面的沖擊，簡直像是一個驚險的跳遠，這種跳蕩，對我個人而言也許有著特殊的效果，即加深了對于現(xiàn)代藝術(shù)起源背景的認識，但對于前來看展的大多數(shù)人卻反而引出一種錯覺：似乎從啟蒙得出的結(jié)論就是現(xiàn)代世界的荒謬感，那么此時德國到中國提出啟蒙又有何意義呢？

頗有意味的是，展覽開幕后不久，德國部分媒體指責(zé)它是一次“昂貴的對話”和“被浪費的機會”。有德國記者指出國博所處的地理位置所賦予的意識形態(tài)色彩不適于辦這個名目的展覽，但是這根以政治宰割藝術(shù)的大棒不僅傷害了中國人的感情，而且顯然并沒有打中問題的要害。我們需要追問的是，對于一個費時經(jīng)年的重磅級展覽，光臨它的中國觀眾為何意興闌珊，而非流連忘返？啟蒙藝術(shù)的展品憑其文化史價值堪稱瑰寶，德國人的展陳方式也彰顯其專業(yè)性之嚴謹與細致，如此情景下中國人如果感到乏味，這便涉及到中國的展覽文化，統(tǒng)言之，讓中國當(dāng)代人接受這樣一個大視覺歷史的回顧顯然還需要漫長的時間。

中國對藝術(shù)展覽的概念建立于上世紀改革開放之后，1978年的那第一個“19世紀法國農(nóng)村風(fēng)景畫展”曾經(jīng)震撼了許多美術(shù)工作者。此后關(guān)于“什么是西方”，展覽大多以一種單一主題呈現(xiàn)。2003年，中華世紀壇的世界藝術(shù)館打算建立中國第一座世界藝術(shù)博物館，開始了對世界文明的基本陳列，例如古埃及、古羅馬、古希臘、美洲、印度文明，也組織了一些專題展覽，如“意大利文藝復(fù)興藝術(shù)展”（2006年）、“從莫奈到畢加索——美國克里夫蘭藝術(shù)博物館藏印象派至現(xiàn)代派精品展”（2006年）等。近年來最為轟動的圖像藝術(shù)展是2004年的“法國印象派大展”。與西方豐富的展覽文化相比，這種單向度的僅關(guān)涉美術(shù)史一角的展覽盡管視野比較狹窄卻已經(jīng)成為被中國觀眾所廣泛認可的模式，因而一旦展覽涉及人類學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、考古學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，觀眾便不能及時地尋找到其與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。

而對于位于天安門廣場的國博而言，來自全國各地的游客無疑是主力觀眾，三教九流文化素養(yǎng)的參差不齊更多地限制了他們的讀解，這恐怕是策展人雖然注意到卻又比較無奈的現(xiàn)狀。即便我們不糾纏于此，那么，在資訊時代如何讓大眾到美術(shù)館去看展覽也是一個不容回避的問題。以“實用理性”見長的中國人，長期受單向度藝術(shù)教育，不關(guān)注與當(dāng)下無關(guān)的東西，更沒有太多興趣關(guān)注西方的過去，引導(dǎo)的任務(wù)自然落到了策展者身上。但是對于崇尚本本主義和權(quán)威的中國大眾來說，要接受“啟蒙”這樣的概念實在是難度太大。事實上，德國策展方并非沒有對此作出積極的努力。北京歌德學(xué)院推出的博物館教育是一種很好的鋪墊，為此進行的專題導(dǎo)覽和戲劇經(jīng)典朗讀也頗富針對性，由德國麥卡托基金會贊助的“對話”系列活動更是立意正確，但是展覽還是遭遇了窘境。這是因為，到現(xiàn)在為止，還沒有一個恰當(dāng)?shù)淖x解人員用一種恰當(dāng)?shù)姆绞饺ジ嬖V國博展廳里那些迷茫的大眾們：“啟蒙的藝術(shù)”展是一種新的展覽文化，非常值得你們?nèi)ビ^看！更沒有學(xué)者與專家善于運用概念來啟發(fā)和引導(dǎo)大眾的注意力，從而讓他們走進國博。中國的報章與電視、網(wǎng)絡(luò)媒體的文化版塊連篇累牘地充斥著娛樂明星和劣質(zhì)影視的八卦消息，關(guān)于藝術(shù)展覽的信息卻只見于雷同的小豆腐塊。忽視了這一重要的宣傳領(lǐng)地，啟蒙時代的立體德國抵達北京后居然顯得平面化了。

啟蒙時代的宮廷藝術(shù)：《藝術(shù)家與其女兒》安東尼雅喬治·德瑪赫（1697-1776）

作為一個時代的綜合演示，“啟蒙的藝術(shù)”展是一種新的策展嘗試，它呈現(xiàn)出文化、歷史與藝術(shù)融合后的厚度，盡管中心不夠突出，一些文字的翻譯尚欠斟酌，策展的定位不夠準確，針對的受眾有些模糊，尤其欠缺商業(yè)營銷似的考慮，致使預(yù)期的效果未盡理想。但是展出時間長達一年的展覽已經(jīng)使新開館的中國國家博物館往國際化邁進了一大步，更何況這樣一個耗費巨資、具有文化份量且動用了德國三大博物館館藏的展覽，已經(jīng)體現(xiàn)出中德文化交流從表面抵達了某種深度，在繼續(xù)展出的下半年的時間段里，中德文化使者還要做相當(dāng)?shù)耐平楣ぷ鳎屩袊^眾理解德國策展人的用心。

啟蒙時代的宮廷藝術(shù)：《郊游》安東尼爾·華托 (1684-1721)